文藝復興時期在繪畫上三個很重要的成就分別都是來自人類向外看、向內看與向上看的探索。向外看是爲了認識空間，因此發展出焦點透視法；向內看是爲了認識生命，因此發展出解剖學；向上看是爲了認識“光”的來源，因此發展出明暗法則。但問題是這三種看法都錯過了“時間性的視野”。時間即貫穿了內外，也貫穿了前後與上下，但是在這種表象的視野當中卻找不到“時間性”的存在。

納稅金

馬薩喬

溼壁畫

230cm × 600cm

約1427年

佛羅倫薩胭脂聖馬利亞教堂 布蘭卡西禮拜堂藏

聖羅馬諾之戰

烏切羅

蛋彩畫

180cm × 320cm

約1455年

倫敦國家畫廊藏

死亡的基督

曼特尼亞

畫布蛋彩畫

67cm × 80cm

約1501年

米蘭布雷拉繪畫陳列館藏

聖母子和聖安娜

達·芬奇

素描

139cm × 101cm

約1500—1501年

倫敦國家畫廊藏

起於文藝復興時期的現代繪畫的焦點透視法驚奇地體現了與現代哲學的表象看法的同步性和一致性。......毫無疑問，焦點透視法的暗含前提是人的優勢視覺立場。[1]人的優勢立場就是說我們都是以一種超然的旁觀者的姿態在觀看。沒有身處其中的空間感受，對於緣何在此的發問以及眼光放遠的發問都建立在研究的基礎上了。文藝復興以後在很長一段時間，對於焦點透視空間的沿襲甚至取代了對真實世界的發問。

達·芬奇曾經這樣描述：“取一塊對開紙大小的玻璃板，將它穩固地豎立在眼前，即在你眼睛和你所要描繪的物體之間。然後站在使你的眼睛離玻璃三分之二臂尺（約76釐米）的地方，用器具夾住頭部使之動彈不得，閉上或遮住一隻眼，用畫筆或紅粉筆在玻璃板上描下你透過玻璃板所見之物，再將它轉描到好紙上。”這種裝置在文藝復興時期作爲寫生工具流行一時。[2]在這種玻璃板面前觀看，我們既要閉上一隻眼睛，還要保持頭部動彈不得，與我們在自然狀態下的觀看完全不同。

透視的原義就是在自然與我們的觀看之間豎立起一個透明的平面，透而視之，通過透明平面來觀察研究自然。達·芬奇是這樣定義透視的，“透視無非是透過一個光滑而透明的玻璃片對後面某一地點的觀察”。[3]並且認爲“繪畫以透視爲基礎”。[4]這種建立在透視基礎上的繪畫，預設了一個前提，就是在畫者和自然之間豎立起一個透明的平面，這個平面成了一道無形的屏障割裂開畫者和自然的同一關係，而將兩者對立起來。

大衛·霍克尼在《隱祕的知識》一書中，論證了這樣一個觀點：今天被人們廣爲稱頌的西方古典主義繪畫大師的作品中都存在着一種“隱祕的知識”——即懂得並運用一種透鏡裝置來完成起稿和描摹。[5]雖然說“霍克尼猜想”還有待我們進一步證實，但文藝復興以來的依賴光學的繪畫系統都應受到普遍質疑。在這種拷貝的觀念下，我們的觀看是藉助光學儀器的輔助來完成的。可以說，藉助透鏡裝置來描繪是玻璃板的進一步強化，這些阻隔物讓畫者與自然的距離越來越遙遠起來，從透鏡的暗箱中看到的世界與畫者的位置被分化爲兩個空間，彼此的存在從根本上被對立起來。因爲意識被限制在固定的方框之中，觀看的主動性受到影響。隨着空間的割裂，時間也被割裂。畫中的景物都成爲研究的對象，畫中的一切獨立於畫者的境域之外，跟畫者自身感受的時間分化開來，空間的割裂使得時間也不再同步。畫者將畫面設置爲一個時間，畫面中的各處的細節都分別予以描繪，最後拼湊整合到一個關係當中去，而畫面中所描繪的各個局部的時間是不同的。在時間的拼合中沒有瞬間的捕捉，也沒有綿延的連續，更沒有體現曾在與將在於現在的整體聚集，主要原因是此在沒有駐足其中。霍克尼在比較東西方繪畫的觀察方式時說：“維米爾在歐洲的畫布修辭中扮演了窗戶的角色，邀請我們從此處以漸行漸遠的焦點透視法，近在咫尺地觀察這個世界。而中國畫中從來沒有窗戶的視角。尤其是他們的卷軸、視點、角度都一直處於活動之中，隨着賞畫人觀看卷軸的動作而活動，重現了畫者在世界中的活動。我們作爲賞畫人是處於這個世界中的，而不是在世界之外。”[6]

繪圖的深度並非畫面上在高度與闊度以外加上去的第三向度，而是“諸向度的可轉換性的經驗，一個全幅‘場景’的經驗（一切都同時在那裏，高度、闊度和距離都是從它抽象出來的），一種龐大體積的經驗——當我們以一句話來表達它時就說：一物就在那裏。”繪圖的深度本身並非在畫布上直接可見，卻使存在的散落可見。[7]有空間立點的空間認識將畫者置於畫面中予以考量，而不是焦點透視法那樣由一個觀念中的畫框將畫者隔絕於空間之外。畫者在這種對象化的眼光中觀看，感受不到自身被拋入空間的疑惑，畫者沒有在根本的神經系統上與空間發生聯繫。散落的存在是畫家神經末梢的觸覺延伸到空間中的意識，一物在那裏是與畫家的眼光一體呈現的。

正在研究透視縮短法的畫家

丟勒

木版畫

13.6cm × 18.2cm

1525年

私人收藏

畫家畫瓶飾

丟勒

木版畫

7.7cm × 21.4cm

1525年

私人收藏

畫家畫肖像

丟勒

木版畫

1538年

私人收藏

製圖員用透視法描繪躺着的女人

丟勒

木版畫

7.7cm × 21.4cm

1538年

紐約大都會博物館藏

海德格爾說：“一個廣延物的‘空間性’與此在的空間性之間的區別不在於此在知道空間，因爲取得空間與‘表象’具有空間性的東西全然不能畫等號。......此在取得空間的活動是由定向和去遠組建起來的，......此在之取得空間包含有某種揭示活動，即通過爲自己定向而揭示場所這樣的東西。”[8]

一種預先設置出長寬與深度的透視空間觀念在文藝復興以來的繪畫創作中廣泛流行，把空間理解爲是外在的既定存在，然後再將人物放置其中，在繪畫的觀念中普遍採用。普桑在進行創作的時候就是預先設定了這個空間，他發展了利用一個裝有蠟像的暗盒來確定構圖的作法。他說：“藝術家應該先有構圖，然後考慮裝飾、美、雅、生動、服裝、逼真以及一切必要的合理性。”[9]之所以說這個空間是外在的，是因爲從一開始畫家就是置身這個空間之外，此在不在，那麼這個“表象”的空間對於畫者來說只是一個對象，不是通過“爲自己定向”來揭示的場所。

聖家族素描草圖

普桑

鋼筆、墨水

18.4cm × 25.1cm

曼哈頓摩根圖書館藏

阿卡迪亞的牧人

普桑

81cm×121cm

約1655年

巴黎盧浮宮藏

這種向外看的探索，從一開始忽視了此在的定向，表達出的只是觀念中的一個廣延物的空間性；而向內看，認識生命也不是內視的方式，在解剖學當中我們不可能找到一個活的人，一切都是死的，生命不存在。這種向內看的方式因爲對象化的眼光而不能踏上時間內在化的道路，意識的構成不在解剖學中，此在的時間性依然處於遮蔽的狀態。

對時間的看法也來自於對“光”的認識。奧古斯丁認爲：“光的產生適用於精神創造體，這些精神創造體有某些感官，能夠獲得光。”在中世紀的宗教生活觀念中，墮落必將墜入黑暗的地獄，節制與懺悔將進入光明的天國。接受光的啓示與感悟都是來自精神的靈脩。基督與聖徒頭上的光環蘊涵的是精神能量的釋放。

文藝復興在繪畫上的另一個很重要的成就是明暗法則，這個方法是來自於“向上看”的啓示。這種看法把對“光”的理解帶上了一條物質化認識的道路。通過明暗對比，“光”就模擬出來。達·芬奇在《最後的晚餐》中刻意將基督頭頂的光環取消，代之以窗戶的天光，這預示着靈光觀念的隱退，“光”只存在於目光所及的物質世界當中，而這個基督頭頂的光環在喬託的時代，還是保留在當時畫家的觀念中，也反映在他們那個時代的繪畫中。

猶大之吻

喬託

溼壁畫

約1305年

帕多瓦阿雷納禮拜堂藏

時間作爲速度被提升得越快，靈光離我們則越遠。在時間的擠壓中，靈光逐漸隱退。過去“時光”並行合一的道路被技術力量分化開來。爲什麼當時間作爲效率走得越快，靈光就離我們越遠呢？本雅明是這樣定義靈光的：“那麼什麼是韻味（Aura靈光[10]）呢？從時空角度所作的描述就是：在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現。”[11]靈光依附在一定空間的遠處，但感覺上又很近的不能複製的事物上。“高速”意味着在儘可能短的時間運動更遠的距離，這個特點跟靈光的“物理距離遠而心理距離近”的“雖遠尤近”特點發生了牴觸。“高效”意味着在儘可能短的時間之內完成更多的工作，時間儘可能單數化，工作儘可能複數化，這個特點和靈光的“獨一無二”性發生了矛盾。

技術時間統治下的繪畫觀念缺少了一種“向下看”的眼光，此在時間性缺失的原因就在這個觀點的遺漏上。“時間性”所表達的就是“當下具有”的“處境化”——也就是對胡塞爾時間—意識的存在論闡釋，或者說是後者（海德格爾）在存在論層面上的呈現。[12]本雅明所說的“獨一無二性”也就是“即時即地性”，在特定的時間與空間中所創造出來的藝術作品烙印着“靈光”。“相對論迫使我們從根本上改變了對時間和空間的觀念，我們必須接受的觀念是：時間不能完全脫離和獨立於空間，而必須和空間結合在一起形成所謂的時空客體。”[13]它代表着時間與空間的特性，只有唯一的一個時間，只有唯一的一個空間，只有唯一的一個時空交集，不可能重複。電影的影像中所描述的古代的故事與未來的幻想，分別是在複製前一個時間與後一個時間。本雅明所認爲的電影拷貝中靈光不在，原因就在於其本身就是一個拷貝。

有葡萄的靜物

安德烈·德朗

45.5cm × 55cm

1948-1950

這個“向下看”，就是即時即地的當下處境化。作爲一個觀念的肇始者，在原初意義上對事物展開的認識，其中蘊涵鮮明的純粹的感知性的東西。文藝復興早期的繪畫大師依然具備一種當下的處境化。也就是說最初的焦點透視法則的確立者依然具備時間的當下處境化，但是隨着技術引領時間觀念的速度提升，在靈光的衰退過程中，時間性也越來越少。甚至可以說，我們在完成一張作品時所花費的時間越來越少。古代畫家完成一張作品有時需要耗費數年的時間，而現在我們甚至講究的是頃刻間的效率。隨着效率的提升，人們的生活節奏也跟着加快。藝術往往也是作爲一種信息需要被快速的傳遞，迅速到來的瞬間性使得人們來不及對一個作品進行“後隨檢驗”。藝術也由膜拜價值向展示價值轉變。

（未完待續）

作者簡介：

蘭友利（1975-），中國美術學院博士，任職於中國美術學院藝術現象學研究所、藝術哲學與文化創新研究院、視覺中國研究院，主要從事繪畫創作與理論研究，在藝術、哲學與文學方面均有造詣，尤重中西文化的比較研究和西域文化的深層解讀。2018年4月策劃光達美術館“物之華——宋瓷與靜物畫”展覽。繪畫研究創作之餘，並從事文學劇本創作，2018年獲第三屆加拿大金楓葉國際電影節原創劇本金獎。

註釋：

＊ 本文節選自蘭友利，《繪畫的時間性》，見許江、司徒立主編，《繪畫論——中國美術學院繪畫實踐與理論研究博士論文選》，中國美術學院出版社，2018年。

[1] 孫周興：《森·山方的憂慮》，載《視覺的思想——“現象學與藝術”國際學術研討會論文集》孫周興、高士明編，杭州：中國美術學院出版社，2003年，第144頁。

[2] 殷光宇編著：《透視》，杭州：中國美術學院出版社，1999年，第2頁。

[3] [英]艾瑪·阿·里斯特編著：《達·芬奇筆記》，鄭福潔譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第100頁。

[4] 同上，第99頁。

[5] [美]大衛·霍克尼：《隱祕的知識》，萬木春、張俊、蘭友利譯，杭州：浙江人民美術出版社，2013年，2001年。

[6] 同上，第231頁。

[7] 劉國英：《視見之瘋狂——梅洛-龐蒂哲學中畫家作爲現象學家》，載《視覺的思想——“現象學與藝術”國際學術研討會論文集》，孫周興、高士明編，杭州：中國美術學院出版社，2003年，第37頁。

[8] [德]馬丁·海德格爾：《存在與時間》修訂譯本，陳嘉映、王慶節合譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999年第2版，第417頁。

[9] 楊身源、張弘昕編著：《西方畫論輯要》，南京：江蘇美術出版社，1990年，第195頁。

[10] 最早提出“靈光”這個詞語的典籍可以追溯到公元前10世紀之前成書的古波斯祆教聖典《阿維斯塔》。在《阿維斯塔》中有靈光之神法爾（Farr），並且在使用時多采用複數形式，加後綴Ha。祆教的創世之神被稱爲阿胡拉·馬茲達（Ahura-Mazda），作爲雅利安人的古老神祗，阿胡拉（Ahura）代表着善本原與塵世的創造者，是諸神之首。[伊朗]賈利爾·杜斯特哈赫選編：《阿維斯塔》，元文琪譯，北京：商務印書館，2010年12月，第381、388頁。

[11] [德]瓦爾特·本雅明：《機械複製時代的藝術作品》，王才勇譯，杭州：浙江攝影出版社，1993年，第10頁。

[12] 王恆：《時間性：自身與他者——從胡塞爾、海德格爾到列維納斯》，南京：江蘇人民出版社，2006年，第107頁。

[13] [英]史蒂芬·霍金：《時間簡史——從大爆炸到黑洞》10年增訂版，許明賢、吳忠超譯，長沙：湖南科學技術出版社，2002年，第21頁。

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