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左权诗歌创作研讨会纪要

会议名称：左权县诗歌创作研讨会

时间：2018年8月18日下午3点

地点：左权县政府后四楼会议室

主持人：孟振先

参会人员：张二棍、韩玉光、崔万福、申有科、燕小小、武丽青、程向军、张基祥、崔志军、白帆、乔叶、孙金英、郝志宏、胡旭飞、侯玉平、汤云霞、韩建忠、王岳峰、李立华、刘建军、韩文瑞等

记录人：李婷婷

会议内容：

一、作品点评

藏在牡丹丛中的一朵小花

张丽娟

四月，

牡丹开得正艳

一朵花托起一片蓝天

明艳的正午

有一种热烈奔放的美

坐在花旁，阳光拂过花影，我看见

一群古装少女窃窃私语

如花苞浅唱

我想起“女皇”那道圣旨

每一种遗憾都是幸运

每一种抗争都是机遇

而我的生活

从出生到现在还是这样颓废

也许，本来就没有

怒放的勇气

断桥残雪

张丽娟

一晃

枫叶带走了晚秋

上一次相见

爆竹惊醒了春天

那年雪花多么温

站在太行山巅

一朵白云飘向远方

像一颗孤独的心

挂满悠长思念

一片白色花瓣

落在断桥边

那是云朵带去的雪

见或不见

个美丽谎言

申有科：第一个先说张丽娟的《藏在牡丹从中的一朵小花》，首先题目要诗意化一些，这个题目也有诗意，但是要变一下，我不说怎么变，我也不知道所以就不说了。这里面有好的东西是：“我想起‘女皇’那道圣旨，每一种遗憾都是幸运，每一种抗争都是机遇”，之后的内容就不要说了，要留白，不要说的忒具体了。就说“我想起”就行了，我觉得这样处理一下比较合适。

张二棍：张丽娟的诗歌也是演说过度、说理过度，“每一种遗憾都是幸运，每一种抗争都是机遇”，这种哲理性的东西，我们不是反对哲理，我们是通过某一个事件，或者某一点投射出一种哲理来，而不是我要说出来。还有《断桥残雪》中“像一个孤独的心，挂满悠长的思念”，什么叫“孤独的心”，每一个人的心都是孤独的，孤独有一千种一万种，所以这种带有感情色彩的词汇我们尽量要避免。现在大家都说“零度抒情”或者“冷抒情”，就是说我们写作者要作为一个读者来写作，而不是一个写作者来写作。

韩玉光：这几首诗也是按照上学时的记忆来写的。我觉得阅读是很重要的。如果一个人连一个好的读者都不是，那肯定成不了一个好作者。

崔万福：我来说说《断桥残雪》这首诗，我觉得华丽的语言不如朴素的语言，不如直接交代给读者，容易和读者产生共鸣。前面说得很好，“站在太行山巅/一朵白云飘向远方”，站在太行山上，头顶就是白云，我认为写这个话是多余的。倒不如说“站在太行山巅/愿片片白云捎去我的思念”你站在山巅，并不是对白云产生感情，而是对远方的人的思念与寄托。后面直接说“一片白色花瓣/落在断桥边”回到主题，可以结尾了。

在人间

白帆

天上一日，地下一年

织女夜夜笙歌，

牛郎朝升暮合

守着子女，

郁郁寡欢了好多年。

王母随手指点的银河，

早已把人世

划出个三六九等。

年一面的虚无，以及

三百六十四日的清苦

除去等待，还是等待

再次见你，仍是秋凉，

好在佳期有约，

哪怕风雨交加，

我终会披星戴月而来。

请你，务必也

柔情似水，含情脉脉，

桥只度化那痴情儿女。

携一炊烟

守一份温情

拥一双儿女

在人间也是天堂

在地狱也是天堂。

我的父亲

白帆

夜幕悄然降临

我位立在家门口

久久无语，之后，更是沉默

昏暗中，父亲的背

笔直，坚毅

刺痛着我

始终不太敢，

直接与您对视

我怕四目相对

爱和勉励、以及期望

交接成一道凌厉的风

刺骨入心

时光催生出一位老者

那是您的模样

也放浪了一个青年

是高您一头的我

那些年温柔积攒太多

沉淀着走过的路

如今

磨砺出易怒的后半生

夜更深了

父亲啊

我会打破这黑暗

续写黎明

多年以后我会更像你

用尽浑身的力

打起另一个家

申有科：开头：“天上一日，地下一年”咱们的一年是天上的一日，人家每天都在相会，咱们不要为人家担心，咱们用了世人的纪年法来看天上的纪年法，这是一个视角的错误。

张二棍：白帆的“那些年温柔积攒太多/沉淀着走过的路”“我会打破这黑暗/续写黎明”这些句子是要避免的。

韩玉光：这几个题目起得还挺好。这个一看就是在阅读。有可能是在认识自己的途中暂时迷失了方向。你不愿意或不忍心认识自己，一个人认识自己是很难的。这几首诗都是在试图认识他者，与自己很无关。就像别人在那边喝酒，你在旁边坐着，你就判断那个酒是多少度数，与你没关系。你是在想象着判断别的事物。这种想象写作是不可靠的，你要写你自己经验过的事情。《我的父亲》就放弃了这种想象，是自己的亲身感受，但是也没有把这种刻骨铭心的东西写出来。太常见的、没有让你感到新鲜的东西，你要强行地把它写出来，那就是无病呻吟，别人也不愿意看。你看似已经把真实的东西写出来了，但是这种真实是不是该写出来呢？你说的东西、表达的方式我们都不稀罕，所以就不能引起关注。所以写什么和怎么写同样重要。所以白帆要是再写，就把《在人间》这样的东西忘掉，从《我的父亲》这样的诗歌开始写。“夜幕悄然降临”这六个字就不好，小时候的作文就是这样写的，太熟悉。熟词熟句就不要多用，你还把它放在了最前头。“久久无语，之后，更是沉默”，这里无语和沉默是同一个意思，不存在“之后”的关系。“昏暗中，父亲的背笔直，坚毅”，背笔直是可以看出来了，坚毅就不是能看出来的了，这个词是无效的。“笔直”这个词也是太熟悉了，如果你认为父亲的背很笔直，你要找到一个很形象的表达方式，只要你能呈现出来，这种词读者就会找到的。“爱和勉励、以及期望”又是这种总结性的词语。“我会打破这黑暗/续写黎明”，你打不破黑暗，也续写不了黎明。一个人要诚实，自己体验过的、记忆中的事情可以写出来，如果不是就不要写。

崔万福：白帆的诗总体上来说质地还不错。《我的父亲》这首从主体架构、叙事过程上可做调整，我认为第三段前两句“时光催生出一位老者/那是您的模样”可以放在最前面，具体是什么模样呢？你后面可以来塑造了。“我怕四目相对/爱和勉励、以及期望”这就像玉光老师说的有点无病呻吟。这个爱到底怎么体现的？读者怎么能感受到呢。写诗需要画面感，要通过叙述过程将它表达出来。

闲磨

郝志宏

你一串山桃核，

他一串菩提子。

都在不停地捻着珠子，

却不曾念经。

不是没有信仰，

是为了珠子早日包浆

看似你们很闲，

手里却忙个不停。

你们闲磨着油珠子，

我喝清茶品着。

卧室的灯

郝志宏

我躺望着灯，

灯虚晃着我。

灯是那么的苍白，

我是那么的无力。

陪伴父亲的鸟

郝志宏

从我为了孩子读书搬离家中的那一天起，

便给父亲买了一对文鸟，

一白一灰，

没多久先后死去。

紧着补上ー对绿色虎皮鹦鹉，

一公一母甚是欢喜，

羽翼不断丰盈，

父亲也逐渐习惯这对伴侣。

去年正月，

我将鸟笼打开，

虎皮跃跃欲试后一一飞走，

再未飞回。

父亲与我说，

你以为它们是你呀，

它们不是鸽子，

找不到归家的路。

申有科：开头“都在不停地捻着珠子”中，后面三个字可以去掉。

张二棍：郝志宏的三首诗都太讲究一种古诗中的东西，古诗中有对仗，像“闲磨着油珠子/我喝清茶品着”“灯是那么的苍白/我是那么的无力。”这种东西就没有一种破的东西。诗歌要讲究一种意外之喜，古典诗歌是以诗的语言写散文，而现代诗歌是以散文的语言写诗歌，是恰恰相反的。所以写现代诗歌还是要多看当代的东西。我们要有一种腾空而出、一种悬崖的东西存在的。

韩玉光：这里有一个普遍的问题就是缺少阅读，大家都在按照自己认为的诗歌的样子在写诗歌。什么是诗歌的语言？什么是散文的？什么是小说的？先入为主拟定了一个诗歌的语言，然后就把语言这样在写，恰恰破坏了诗歌本身的东西，然后就不知道说什么了。现在存在一个诗教的问题，上学时候课本中选进了一些诗歌，对诗歌的概念、理解都是来源于这样一种认知，然后毕业之后很多年都不接触诗歌，再写诗歌时就按记忆中诗歌的样子画出诗歌的东西。包括题目都是前五十年诗歌的题目。你不知道这五十年代、七十年代到现在，诗歌发生了怎样的变化，也就是有个断裂的存在。所以这样的诗歌写出来除了分行，别的不像现在的诗歌。为什么说八零后、九零后一写出来就是当下的东西，因为他没有接触过过去的东西。所以说断裂是出现这么多这样的诗歌的根本原因。但是并不是不可弥补，是自己不愿意弥补。

首先说这首《闲磨》，题目就不知道说什么，啥叫闲磨，也许是方言？反正我一个原平人是不大好理解。首先就不是一个符合现代汉语语义、语法的词语。题目很费解，当然看内容的时候就是到说啥了。“你一串山桃核，他一串菩提子。”这是歌里面的东西，倒也无妨。下面“都在不停地捻着珠子/却不曾念经/不是没有信仰/是为了珠子早日包浆”你想表达的意思到这里已经说清楚了，后面四句“看似你们很闲/手里却忙个不停/你们闲磨着油珠子/我喝清茶品着”八竿子打不着。《闲磨》这首诗能看出有哲理的东西在，不管表达得准确不准确，能看出意图来。《陪伴父亲的鸟》这里面有诗的东西在，题目中将“陪伴”二字去掉，给读者和作者自己都会留下更大的余地。第一句“从我为了孩子读书搬离家中的那一天起，”给人的感觉很别扭，实际上也没有意义，去掉也可以。“我将鸟笼打开/虎皮跃跃欲试后一一飞走，”这句语感上就出现走神了，“你以为它们是你呀，”本身也挺好，后面又说“它们不是鸽子，”这两句就自相矛盾了，你是鸽子吗？对不对？这首诗中，鸟性、人性还是没有有效地衔接。“找不到归家的路。”，其实它们已经回家了，你自己给它定义了父亲的家就是它的家，但它有自己的家，所以这里是事物判断上的问题。建议作者多读多写吧，还是可以的。

槐花又落

崔志军

别怪我

总是在你悄然落于脚下

才发现你已经在枝头

盛开着等了很久

也许这一地浅浅的黄

是为我而调谢

那一点一点

定是我叹息之后的省略

赶在环卫工上班之前离家

只为看一眼/你是怎样

把细碎的心思铺满残夏

来世我就做个扫街人

在你开了又谢的时节

请假，生病，旷工

不让任何人将你带走

除了风

忠魂

崔志军

辽县抗日战争纪念馆内

忠魂厅的墙，是纯黑的

对，这应该是在阴问

透过阴间的黑

我看见密密麻麻

有名有姓的白光

年轻的数字

以及喊起来会疼的地址

对，这些光守护并温暖着人间的我们

其中有一束光，叫做崔拴祥（我大伯）

我看到时，血会充满眼

以此证明，我是他来不及认领的血亲

雪的尽头是故乡

崔志军

天黑了下来

雪趁着夜色在世间生长

这洋洋洒洒的白

无需生根发芽

枝头

落地便已开花

到午夜十一点三十五分

才是雪的专场

夜的黑和雪的白

都已挥洒彻底

这一切无关博弈

只是将纯静反复演绎

人们

走在雪里

走在夜里

无论朝向何方

只要到尽头，必定就是故乡

武丽青：我想把这首《槐花又落》给大家朗诵一下，写出了自己在槐花落下时的感慨，后面那个“细碎的心思”特别值得我学习。

张二棍：我恰恰认为“细碎的心思铺满残夏”这种修辞是很虚的修辞，是要避免的，很伪的，心思怎么能铺满残夏呢？诗歌追求陌生化是没错的，是一种及物的陌生化，它不是一种虚的东西。心思、残夏都是很空的东西，空对空就像鬼打鬼一样，让人没法理解。我们汉语诗歌发展了一百年了，一百年来我们都是在与“伪抒情”或者“不及物”做斗争。我们创作诗歌的目的是为我们的生活，为我们自己服务，不是为别人。以前我们都是在公共话语体系内，一万人、一亿人都是喊的一个口号，而诗歌是展现人性的东西，它是反对共性的。像“细碎的心思”“岁月”啊这种太大的词汇，一个人是压不住的。人是压不住一个岁月的，人是压不住一个时代的，人只能写我某个瞬间的东西，将某一个瞬间、某一个点写出来就足够了，不要老想着解释整个人类的东西。包括“夜的黑”“雪的白”，这些词汇的反复演绎，是要尽量避免的。《忠魂》这首诗把前四句去掉就很好了。诗歌和小说、散文最本质的区别是诗歌是以点到点，不需要起头的。写诗和做人一样讲舍得，有舍才有得，你把很多词去掉，你就有空间了。总觉得应该总结一下，其实没必要。把那些起承转合都忘掉，只是从一点到另一点、从一个想象到另一个想象就可以了。崔志军的诗总是铺垫太多。

韩玉光：崔志军的诗歌已经快进来了，但是就是愿不愿意进来的问题。这首诗里有自己的话语，有自己的想法。你看“来世我就做个扫街人/在你开了又谢的时节/请假，生病，旷工/不让任何人将你带走”语言没有问题，想法也很透彻，为了不让槐花被扫走，我来做扫街人，这就有了主动权了。可是后面“除了风”，为什么你要除了风，这种妥协来自于哪儿？我还是觉得在思考上你和你的内心没有达成一致。《忠魂》这首诗不伦不类的。不要反复演绎，不要有生硬的东西。“其中有一束光，叫做崔拴祥（我大伯）/我看到时，血会充满眼/以此证明，我是他来不及认领的血亲”这几句就很好。

崔万福：《雪的尽头是故乡》中“天黑了下来/雪趁着夜色在世间生长”我不知道这个“生长”想要表达什么，不如说“滋润”或者说“滋润万物”，承接下面三四五句。总体来说志军的诗，用我个人的话说，就是已经走进诗的行列了。

黄昏

孙金英

西山，像块磁石

把太阳慢慢引下

落在了山顶

山的牙齿

像咀嚼着甜美的蛋糕

不大功夫，吞入腹中

把桔色的包装纸

弃在山顶，弃在树梢

弃在地上

天暗淡下来

老汉赶着羊群下山

羊咩咩的叫着

为太阳哀鸣

天渐渐的模糊不清

小鸟躲藏起来

蝠珒无忌惮的

乱窜乱飞

伺机例造血腥

昏暗中

一切好的事物被限朗

一切邪恶在滋长

还好，星星月亮

马上就出来了

你在哪里

孙金英

和你第一次见面

是在石榴树前

石榴花的那团火焰

将你我的爱情点燃

我的美，锁定了你的视线

撩起了你的贪婪

你的眸，像x光线

一眼把我击穿

你用x光线的金钥匙

打开了我，合金铸造的心门

你入住了我的心

你在我心里

是早春里的一缕阳光

是盛夏里的一泓清泉

是初秋的一丝丝凉风

是严冬里炉火的温暖

后来，你去了遥远的天边

书笺，似鸿雁飞在你我之间

想念不断，思念不断

彩虹搭起你我思念的桥

月光的线，把你我的心儿相连

突然，你的音信中断

我的情绪，像陷入了泥潭

长江，黄河在我脸上泛滥

从此，我喜欢听风

风里是否能传来你的声喊

喜欢看云

云里是否出现你疑似的脸

喜欢观雨

雨里是否有你相似的身段

我等啊，昐啊，念啊

我等了半个世纪

也没能等到和你相见

你在哪里？

你在哪里？

你在哪里？

你知不知道，我日夜把你想念？

张二棍：还有孙金英的诗歌，我个人觉得她是突然想到一个好句子，想把它用到前面，然后气息是不断减弱的。单看这首《黄昏》：“西山，像块磁石/把太阳慢慢引下”很好的比喻，很有想象力的，但后面不断减弱，也就是没有新的东西出来，仅仅是依靠一个想象、一个比喻去撑起一首诗是很困难的。

韩玉光：孙金英的诗是把自己当成神，希望美好的事物能够兑现。感觉就是我能改变很多东西，我是超人。这种写作在公共话语时代是很多的。但现在是个体话语时代，你再说这种大话就是不切实际了。写下第一句时，整首诗其实就出来了，第二句是跟着第一句来的，第三句又跟着第二句，一句一句下来的。有时候步子迈得大些，像上台阶一样从第一阶迈到第三阶也是可以的。但是你要从第三阶回到第二阶，又跳到第八阶，就混乱了。也就是在思维上、语言本身的秩序上是混乱的。点是找到了，但是没有从这个点发散出去。比如你写秋天，你不能把秋天所有东西都写进去，不如就从一片叶子开始写。如果你试图在一首诗把你所有的经验都写进去，那是不可能的。《你在哪里》这首诗，“你的眸，像x光线”，这个“眸”就不合适了，应该是“视线”吧。后面突然加上去的“是早春里的一缕阳光/是盛夏里的一泓清泉/是初秋的一丝丝凉风/是严冬里炉火的温暖”就都是评判性的东西，也没有评好。这些话都不是你的，放在一起也不搭调。第二段和第一段就不搭调了，好像是把三四首诗的东西放在一首里。特别是最后三个“你在哪里？”结尾“你知不知道，我日夜把你想念？”这等于是一种滥情，不叫抒情。爱与不爱不在于呐喊得高不高，一个眼神就够了，或者眼神也不用你就感受到我对你的想念了。

棒槌之变

韩建中

避暑山庄

模糊了儿时的记忆

楼台还在

水榭已远

环山飞车的道路

割裂了承德的肌肤

不似皇帝俯视山庄的高度

更像今人抢钱的肚腹

向上飞冲的观光车

抖落出多少游客兜里的白银

到外八庙朝圣的心

只遗落在观光的白云之上

文献记载的棒槌山

被大清皇帝称呼了多少代

先皇帝毕竟不如“金皇帝”

现在被称呼为“罄锤山”

寓意是敲响金钟之锤

难怪承德远离了独尊天下的清幽

任收黄金滚滚流

棒槌山

在百姓眼里

就是武烈河边浆洗衣衫的千年棒杵

在我眼中

它或许是康熙大帝

行宫别辕外的金色印柄

可惜皇帝们无力举起这枚大印

镇住这

一方喧闹承德

万古不变江山

棒槌山

竖起的罄锤

不想揭穿的谎言。

补页七夕

韩建中

一群很“牛”的郎

用鼾声比赛着自己的强壮

清晨奔驰在返回故乡的路上

重逢在离别七日的七夕

终于踏上叫做“娘子关”的故乡

星在天上

梦里

郎们像牛一样

梦着一望无际的草场

扎鲁特

骏马

牛羊

朋友未必孤独在远方

发个微信

看传书的鸿雁在云里雾里

鸣叫奔忙

出雁门关

韩建中

御风跃出雁门关

车轮滑雨水

形似雾里渡飞船

苍茫关山

沙丘灰暗

前有行车扑面来

擦肩而过

射入风雨一只箭

瞭望金沙滩

雨打车窗如擂鼓

呼啸山风

千军呐喊

黑云压城

白云围山半

却也似

十万胡马抢阴山

雨镝飞击

草原天路

云开雾散

一架彩虹连接处

风车旋转

夕阳无限灿烂

张二棍：韩建忠的诗歌，第一首诗其实就是解说词，诗歌不是做解说的，诗歌是你看到一个风景，你不是描摹它，你是发现它背后的东西，发现新的东西，。看到一个事物，让它有人性；看到一个动物，让它具有人性；或者看到一个人，让它具有动物性。我们是要打破万物之间的界限，万物都是平等的。诗歌不是看到一个东西，花力气去解释一下。韩建忠的基本功还是过关的，再有一个就是成语使用太多，让人很反感。因为别人也知道成语，看你这个不如看成语词典，对吧？所以我们是要给读者提供一种新鲜的美学。

韩玉光：韩建忠的三首诗从题目上还是需要斟酌的，题目也很关键。你很努力地起了个题目，但是这个题目不好，反而还不如随意一点。如果斟酌，就斟酌到一定程度；如果不斟酌，就叫“二蛋”“三萌”也挺好。《棒槌之变》是一种纯粹的旁观的态度，然后主观的给它一些东西，这样一来，这首诗是不协调的。人和物的区别是：物是不变的，比如一个烟灰缸，除非你把它打碎，否则从它成为一个烟灰缸的时刻起它就一直是一个烟灰缸。人是不同的的，上午还是愁眉苦脸的，下午就可以是喜洋洋的。人可以是瞬间的变化，因为有情。还有一个命名的问题，比如我把这个烟灰缸洗洗，用它吃饭，它就是碗。东西不变，名字马上就变了。以变去应对不变，不变的东西也会变。也就是说人与物有个互通有无的东西。一首诗肯定有变化的东西，语言、节奏、思维呀。如果你写出一首诗没有变的东西，没有用心，是不行的。《棒槌之变》就强行地把物的形状也变了，是不可取的。《补页七夕》是一种诙谐、调侃的语气。但是你这个调侃也没有调侃到那个点上，反而显得不伦不类。《出雁门关》里全是词语，没有诗的东西。你对诗歌的理解到了哪儿，你就能写到哪儿。你到了一个地方，感觉这个地方很有诗意，实际上你恰好找到了诗歌的内容，说明你看到了诗歌的东西。你捕捉到了，就会形成一首好诗。我们经常说要诗意的生活，实际上也是给诗歌命名呀，如果你不知道什么是诗意，那如何来诗意的生活。反过来，你既知道诗意的生活，那么表现出来的才有诗的东西，你写的时候应该按这个来写。可以看出你努力地在寻找，那努力的方向在哪里呢？就是参照。比方说张二棍的诗写得好，你读上几首，看看里面有什么东西，使这些词语、这些句子成为诗。我们为什么要自己在家里苦思冥想寻找方向，也不去用最简单的方法，去找个“模特”过来看一下。

崔万福：韩建忠的诗总体上还比较可以。就是在注意一下分行、细节上的排列。

我的名字

王国平

母亲怀着我时

国内正在“文革”

国际形势紧张

深挖洞广积粮

备战备荒的标语

贴满了墙上

两个姐姐还小

生怕哭声连累了大家

父亲没有和村民们

互助合作挖地道

只是把家里存储土豆的地窖

往宽往深扩了一下

地洞刚挖好

我出生了

一直提心吊胆的母亲

给我起名字叫

国平

申有科：王国平的《我的名字》是我今天看到的所有诗中写的最好的。看似写得很笨，是一首口语诗，但是亮点在于这是一首很完整的诗，从头到尾都是为一个目标服务的，每一句都是有用的。你们多看看二棍的诗，二棍的诗不光每一个句子，每一个字都是有用的。

张二棍：一个点到一个点形不成诗意的话，可以再找一个点。这个需要训练的，诗歌其实很简单的，就是不停地写，不停地读。

田园好

刘建军

山村空气新，时闻鸟语声。

满园花草树，如步仙境中。

霜景

刘建军

满村梨花遍地开，疑是春早雪卧枝。

点点飞絮当空舞，雪妒霜白匆匆来。

燕小小：我看了刘建军的五首诗，其中有两首比较好，就是《田园好》《霜景》。《田园好》是意境好，但是在格律上、押韵上都不符合。“新”“声”“中”就不在一个韵上，首先从诗的角度说就不行，不是诗，而是古风。写古体诗歌，写完后可以和专门讲格律的书对一下。《霜景》又发现，最后一句“雪妒霜白匆匆来”，“妒”字用得特别好，然后“霜白”，我觉得应该是“梨白”或者“花白”，因为你第一句写的是梨花，古体诗歌讲究起承转合，最后一句应该是回到梨花上。其余的几首呢，我感觉有些说大话，有些空。古体诗歌和现代诗歌一样，也是要抓住一点细节来写，然后借物抒情、借景抒情。

王岳峰五律三首（新韵）

芸山绝顶

闲来迷野趣，胜日俯山川。

曲水苍龙去，祥云紫风还。

层楼生宝地，狐塔落皇天。

盛世享清泰，何谈界外仙。

谒山桃花

闻道桃初放，欣然访北山。

锦霞何故落，玉面此时看。

野水宣名去，闲云逐影还。

身轻真展翼，即日便成仙。

狮脑山凭吊

梦绕先驱迹，今凌狮脑山。

松风驰四野，烟霭泛重峦。

弹洞扪残壁，粮囊忆故年。

军麾犹赫赫，疑是血痕干。

燕小小：王岳峰的三首诗，我看着没毛病。对仗、格律、押韵上都有讲究。就是“身轻真展翼，即日便成仙。”应该斟酌一下。作者想表达的意思应该是恍若成了神仙，所以说“便成仙”是已经成了神仙了，就不对了。

舞台

胡旭飞

一样的是五光十色

一样的是甘于寂寞

不一样的永远是那颗心

无论台上或台下

戏还是要演下去

因为所有

赶会

胡旭飞

不管从哪里来

不论到哪里去

今天/都聚在这里

肥的瘦的高的低的

华丽的朴素的富有的贫穷的

他们一样来了去了

你靠着我/我挤着你/不分彼此

热烈的冷漠的浓烈的清淡的

厨房里的酸甜苦辣咸一样不少

好闻的多嗅几鼻，难闻的令人掩面

自由的空气浪漫的气息任意东西

贵的贱的都对号入座

好的坏的随你挑选

没有用处的还伴留着历史的功过

任你掩面或者一笑而过

在这个窄窄的马路上

黑色的黄色的白色的脸

挂着汗珠/扯着嗓子/扭着腰枝

千姿百态地聆听会议的主题

为人民服务

韩玉光：《舞台》这首就是你把一些词语选用了一下，你心里有一个画面，但是没有把画面呈现给读者，只是总结了一下。你想表达，但是你恰恰急于达了，没有表，所以你这种达我们不信。《赶会》是讽刺诗。刚才说表达的问题，你这个是表现的问题，你这个表的很多东西，但是没有现，现是具体呈现一些东西，也就是所谓的细节。还有就是有现场，在场，这就叫进入。所以说表达、表现都一定要到位。

二、创作随谈摘录（按发言顺序）

张二棍：诗要有一种破的东西。诗歌要讲究一种意外之喜，古典诗歌是以诗的语言写散文，而现代诗歌是以散文的语言写诗歌，是恰恰相反的。所以写现代诗歌还是要多看当代的东西。我们要有一种腾空而出、一种悬崖的东西存在的。

我们不是反对哲理，我们是通过某一个事件，或者某一点投射出一种哲理来，而不是我要说出来。

什么叫“孤独的心”，每一个人的心都是孤独的，孤独有一千种一万种，所以这种带有感情色彩的词汇我们尽量要避免。现在大家都说“零度抒情”或者“冷抒情”，就是说我们写作者要作为一个读者来写作，而不是一个写作者来写作。

诗歌追求陌生化是没错的，是一种及物的陌生化，它不是一种虚的东西。心思、残夏都是很空的东西，空对空就像鬼打鬼一样，让人没法理解。我们汉语诗歌发展了一百年了，一百年来我们都是在与“伪抒情”或者“不及物”做斗争。我们创作诗歌的目的是为我们的生活，为我们自己服务，不是为别人。以前我们都是在公共话语体系内，一万人、一亿人都是喊的一个口号，而诗歌是展现人性的东西，它是反对共性的。像“细碎的心思”“岁月”啊这种太大的词汇，一个人是压不住的。人是压不住一个岁月的，人是压不住一个时代的，人只能写我某个瞬间的东西，将某一个瞬间、某一个点写出来就足够了，不要老想着解释整个人类的东西。

诗歌和小说、散文最本质的区别是诗歌是以点到点，不需要起头的。写诗和做人一样讲舍得，有舍才有得，你把很多词去掉，你就有空间了。总觉得应该总结一下，其实没必要。把那些起承转合都忘掉，只是从一点到另一点、从一个想象到另一个想象就可以了。

有的作者在写诗时，突然想到一个好句子，想把它用到前面，然后气息是不断减弱的。一个很好的比喻，很有想象力的，但后面不断减弱，也就是没有新的东西出来，仅仅是依靠一个想象、一个比喻去撑起一首诗是很困难的。

诗歌不是做解说的，诗歌是你看到一个风景，你不是描摹它，你是发现它背后的东西，发现新的东西，。看到一个事物，让它有人性；看到一个动物，让它具有人性；或者看到一个人，让它具有动物性。我们是要打破万物之间的界限，万物都是平等的。诗歌不是看到一个东西，花力气去解释一下。再有一个就是成语不能使用太多，太多了让人很反感。因为别人也知道成语，看你这个不如看成语词典，对吧？所以我们是要给读者提供一种新鲜的美学。

一个点到一个点形不成诗意的话，可以再找一个点。这个需要训练的，诗歌其实很简单的，就是不停地写，不停地读。

首先诗歌说到底是一种个人经验，但是读者需要介入，也就是说需要一种公共经验。也就是我们个人体悟要抵达读者的过程，就是写诗的过程。肯定不能自说自话，是有技巧的。也就是我们的语言要表达出语言之外的东西，用我们自己的话说出别人想说的话。诗歌首先是语言的艺术，所以语言一定要干净、必须要新。为什么我们不去写散文、小说呢？散文可以洋洋洒洒地去写，小说可以通过故事，不需要语言的，换句话能把故事说清楚也行。而诗歌是要为语言做贡献的，也就是我们日常想到的话尽量不要写，别人烂熟的成语也不要用，还有那些表达情绪的词也要尽量避免。诗歌就是要提供一些新鲜的、独特的、个人化的，同时也是美的一些语言。语言是要训练的，我们要刻意训练自己在语言上的敏感度。第二个说一下诗歌的细节。前三十年诗歌是没有细节的，每个人都在喊口号，包括艾青、臧克家，是没有个人存在的。新诗发展了一百年了，其实到现在才刚刚起步。古诗有一套成型的东西，有平仄、韵律等，新诗没有这些东西。所以现代诗最难，但也最容易确立一个人。因为你每天接触的是电脑、火车等新鲜的东西，而不是南山、菊花等等，所以说写古诗我们不可能超过前人。为什么现在写现代诗的人越来越多，就是人们需要站出来说自己的话，而不是说别人说过的话。所以说现代诗在期初阶段也是公共话语的，是在一种极端的政治体制下产生的一种怪物诗歌。当我们现在阅读了国外大师的诗歌之后发现，那些诗歌都不叫诗歌，更不是经典。我们发现诗歌就是要极端个性化，追求极端，不是共性的东西。这就提示我们要发现。诗歌最重要的两个字就是发现。不是说让我们去喜马拉雅山发现，日常的生活中也有许多惊奇的东西需要我们去发现，包括一只雨中的蝴蝶、一个赤脚的孩子。背后藏了很多很多需要我们思考的东西，为什么我会成为今天的我而不是昨天的我。你不能看见一个东西，就是这个东西，见一物可以见万物，见万物也就是见一物，这需要我们写作者打开自己的脑洞，用横移的方式把这一物想成另一物，让每一物都有了生命、有了呼吸、有了血肉。之后你的写作就会上一个台阶。所以诗人就是做这些工作的，打破秩序，打破常规。再一个，诗歌还是人学、还是社会学、还是心理学，它不是单纯的语言游戏，背后有一整套的道德、伦理在。所以观察一个东西、写一个东西时要带着感情。再说就是细节，今天我看到的很多诗没有细节，写一个东西很快又转到另一个东西上。所谓意象，意是我们要表达的东西，象是具体的细节，我们通过象来表达意。所以象不可能摊开来写，将眼前所见的风、云、太阳等等都写进来是不行的，我们要懂得裁剪、懂得节约，没用的要舍弃。而且你不能就看到眼前的东西，你可以横移过来，古今中外的东西都在我的眼前。诗歌最讲究虚实，我刚才讲到横移，就是说虚的东西也要加入到诗歌中来，虚的东西就是你脑海中的、想象中的，或者说另外一个世界的东西，当我们有这种能力的时候，诗歌也就打开了。写诗歌就等于自己又多活了一条命。当晚年的时候，看到自己写下的诗，当时的想法肯定会让自己也觉得温暖，我曾经那样活过，那些诗随着你的阅读也回到你的跟前，那些时光也回来了，其实这就是最好的目的，也是最完美的。最后我讲一个故事：海子在中国政法大学教书呢，有一天走到一个酒馆前，跟酒馆老板说：我给你朗诵一首诗吧，你给我喝一顿酒。老板说：给你给喝酒吧，你别给我朗诵诗了。这个故事背后藏着巨大的隐喻。对酒馆老板来说，诗歌不是必须的，是很空的东西。对于海子来说诗歌是可以换东西的。酒对于海子来说，即非物质性的也非精神性的，对老板来说，酒是纯物质的。第二天海子写下一首诗，最后几句是：“要有最朴素的生活和最遥远的梦想，即使明天天寒地冻，山高水远，路远马亡”。也就是说在物质和精神之间永远隔着一些东西，但对于写作者来说，就要通过物质去抵达精神，也就是通过象去抵达意。

韩玉光：这里有一个普遍的问题就是缺少阅读，大家都在按照自己认为的诗歌的样子在写诗歌。什么是诗歌的语言？什么是散文的？什么是小说的？先入为主拟定了一个诗歌的语言，然后就把语言这样在写，恰恰破坏了诗歌本身的东西，然后就不知道说什么了。现在存在一个诗教的问题，上学时候课本中选进了一些诗歌，对诗歌的概念、理解都是来源于这样一种认知，然后毕业之后很多年都不接触诗歌，再写诗歌时就按记忆中诗歌的样子画出诗歌的东西。包括题目都是前五十年诗歌的题目。你不知道这五十年代、七十年代到现在，诗歌发生了怎样的变化，也就是有个断裂的存在。所以这样的诗歌写出来除了分行，别的不像现在的诗歌。为什么说八零后、九零后一写出来就是当下的东西，因为他没有接触过过去的东西。所以说断裂是出现这么多这样的诗歌的根本原因。但是并不是不可弥补，是自己不愿意弥补。

人和物的区别是：物是不变的，比如一个烟灰缸，除非你把它打碎，否则从它成为一个烟灰缸的时刻起它就一直是一个烟灰缸。人是不同的的，上午还是愁眉苦脸的，下午就可以是喜洋洋的。人可以是瞬间的变化，因为有情。还有一个命名的问题，比如我把这个烟灰缸洗洗，用它吃饭，它就是碗。东西不变，名字马上就变了。以变去应对不变，不变的东西也会变。也就是说人与物有个互通有无的东西。一首诗肯定有变化的东西，语言、节奏、思维呀。如果你写出一首诗没有变的东西，没有用心，是不行的。

你对诗歌的理解到了哪儿，你就能写到哪儿。你到了一个地方，感觉这个地方很有诗意，实际上你恰好找到了诗歌的内容，说明你看到了诗歌的东西。你捕捉到了，就会形成一首好诗。我们经常说要诗意的生活，实际上也是给诗歌命名呀，如果你不知道什么是诗意，那如何来诗意的生活。反过来，你既知道诗意的生活，那么表现出来的才有诗的东西，你写的时候应该按这个来写。可以看出你努力地在寻找，那努力的方向在哪里呢？就是参照。比方说张二棍的诗写得好，你读上几首，看看里面有什么东西，使这些词语、这些句子成为诗。我们为什么要自己在家里苦思冥想寻找方向，也不去用最简单的方法，去找个“模特”过来看一下。

其实看到一个事物，你写不出来，别人能写出来。同样的，这儿有一朵花，别人能画出来，我们不能。我们不能做的事情太多了。这是为什么？我们缺少那个能力。一个人能做的事情太少了，所以说一生做好一件事就挺不错了。其实我觉得，一个人不管做什么，都是一个相由心生的过程，心外无我，你有一颗什么样的心，你看到的这个世界就是什么样的。不是说每个人看见大好河山都能写出诗来，山河就在那儿，但是每个人心中的山河不同。

申有科：有的诗看似写得很笨，是一首口语诗，但是亮点在于这是一首很完整的诗，从头到尾都是为一个目标服务的，每一句都是有用的。你们多看看二棍的诗，二棍的诗不光每一个句子，每一个字都是有用的。

首先说“尽量”不要写诗，为什么这么说呢？因为写诗跟咱们的经历、阅历都是分不开的。如果一个人是在糖罐里长大的，写出的东西都是风花雪月什么的，就没有深刻的感悟。我们说悲愤出诗人，你经历的越苦难，写的诗越好。写诗必须有这个天赋你再写，没这个天赋纯粹叫做浪费生命。其次说既然要写就要写好。怎么就写好了？就是要多给高人看，多向高处看齐。再就是不要定位太低，目标要高，不要写到半途而废。再一个，我说一下诗歌的要素。一是诗歌要有完整性，也就是要有一个表达主题。现在诗歌有一个通病，就是不完整。写诗写得好的都有主题，最多是两到三个主题穿插着。二是句子要有跳跃性、节奏感、音乐感。我看咱们这个句式变化、感情变化上要把握一下。三是每一节、每一句、每一字都要放稳，字、句要相互支撑、相互粘合、连接。第四个问题，讲一下诗歌的简单写作办法。一是要拓宽、扩散，把你的思路发散、由此及彼。比方说看到一个事想到你或者另一个事物。二是要挖掘、要有深度，由表及里、挖掘内涵、挖掘真谛。三是咱们初学者的表达方式、所用词汇等都比较简单，所以要把所有的力集中到一点上，不要什么都想表达。第五个问题，朋友圈选择要谨慎，要选一些高端的圈子，多学习。要写自己熟悉的生活，特殊的、刻骨铭心的感悟。要打动作者，先得打动自己。诗歌要表达自己独特的感悟。我以王国平的诗为例说一下口语诗。口语诗不是说不可以写，如果你没有任何语言表达积累，不妨就这样返璞归真。不要故作高深，也不要故弄玄虚。最后说一下写作时候的状态，就是你写诗时先看诗，阅读一些东西，进入到写作的状态，或者是对事物有了一些感悟的时候你再写诗。写诗要进入什么状态呢？第一不要端起架子说我要写诗了。你就自然而然地写就行，有时你想到的东西，或者说神来之笔都是不经意地冒出来的。不是你想出来的，谋篇布局地刻意要用哪一句写出来的。第二不要顾虑别人怎么看。因为诗歌是私人的东西，是交代自己的。第三写诗要先感动自己，你痛哭流涕写出来的诗肯定能打动读者，相反，你自己跟挤牙膏一样写出来的诗，想让读者痛哭流涕，那肯定是不可能的。

崔万福：我有一个建议，你们完成一首诗以后，先自己反复地读，读到能交代自己了，再去往编辑部投稿。第二是建议大家多参加一些培训会。就像这样的研讨会，虽然短暂，但还是很有意义的。

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