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左權詩歌創作研討會紀要

會議名稱：左權縣詩歌創作研討會

時間：2018年8月18日下午3點

地點：左權縣政府後四樓會議室

主持人：孟振先

參會人員：張二棍、韓玉光、崔萬福、申有科、燕小小、武麗青、程向軍、張基祥、崔志軍、白帆、喬葉、孫金英、郝志宏、胡旭飛、侯玉平、湯雲霞、韓建忠、王嶽峯、李立華、劉建軍、韓文瑞等

記錄人：李婷婷

會議內容：

一、作品點評

藏在牡丹叢中的一朵小花

張麗娟

四月，

牡丹開得正豔

一朵花托起一片藍天

明豔的正午

有一種熱烈奔放的美

坐在花旁，陽光拂過花影，我看見

一羣古裝少女竊竊私語

如花苞淺唱

我想起“女皇”那道聖旨

每一種遺憾都是幸運

每一種抗爭都是機遇

而我的生活

從出生到現在還是這樣頹廢

也許，本來就沒有

怒放的勇氣

斷橋殘雪

張麗娟

一晃

楓葉帶走了晚秋

上一次相見

爆竹驚醒了春天

那年雪花多麼溫

站在太行山巔

一朵白雲飄向遠方

像一顆孤獨的心

掛滿悠長思念

一片白色花瓣

落在斷橋邊

那是雲朵帶去的雪

見或不見

個美麗謊言

申有科：第一個先說張麗娟的《藏在牡丹從中的一朵小花》，首先題目要詩意化一些，這個題目也有詩意，但是要變一下，我不說怎麼變，我也不知道所以就不說了。這裏面有好的東西是：“我想起‘女皇’那道聖旨，每一種遺憾都是幸運，每一種抗爭都是機遇”，之後的內容就不要說了，要留白，不要說的忒具體了。就說“我想起”就行了，我覺得這樣處理一下比較合適。

張二棍：張麗娟的詩歌也是演說過度、說理過度，“每一種遺憾都是幸運，每一種抗爭都是機遇”，這種哲理性的東西，我們不是反對哲理，我們是通過某一個事件，或者某一點投射出一種哲理來，而不是我要說出來。還有《斷橋殘雪》中“像一個孤獨的心，掛滿悠長的思念”，什麼叫“孤獨的心”，每一個人的心都是孤獨的，孤獨有一千種一萬種，所以這種帶有感情色彩的詞彙我們儘量要避免。現在大家都說“零度抒情”或者“冷抒情”，就是說我們寫作者要作爲一個讀者來寫作，而不是一個寫作者來寫作。

韓玉光：這幾首詩也是按照上學時的記憶來寫的。我覺得閱讀是很重要的。如果一個人連一個好的讀者都不是，那肯定成不了一個好作者。

崔萬福：我來說說《斷橋殘雪》這首詩，我覺得華麗的語言不如樸素的語言，不如直接交代給讀者，容易和讀者產生共鳴。前面說得很好，“站在太行山巔/一朵白雲飄向遠方”，站在太行山上，頭頂就是白雲，我認爲寫這個話是多餘的。倒不如說“站在太行山巔/願片片白雲捎去我的思念”你站在山巔，並不是對白雲產生感情，而是對遠方的人的思念與寄託。後面直接說“一片白色花瓣/落在斷橋邊”回到主題，可以結尾了。

在人間

白帆

天上一日，地下一年

織女夜夜笙歌，

牛郎朝升暮合

守着子女，

鬱鬱寡歡了好多年。

王母隨手指點的銀河，

早已把人世

劃出個三六九等。

年一面的虛無，以及

三百六十四日的清苦

除去等待，還是等待

再次見你，仍是秋涼，

好在佳期有約，

哪怕風雨交加，

我終會披星戴月而來。

請你，務必也

柔情似水，含情脈脈，

橋只度化那癡情兒女。

攜一炊煙

守一份溫情

擁一雙兒女

在人間也是天堂

在地獄也是天堂。

我的父親

白帆

夜幕悄然降臨

我位立在家門口

久久無語，之後，更是沉默

昏暗中，父親的背

筆直，堅毅

刺痛着我

始終不太敢，

直接與您對視

我怕四目相對

愛和勉勵、以及期望

交接成一道凌厲的風

刺骨入心

時光催生出一位老者

那是您的模樣

也放浪了一個青年

是高您一頭的我

那些年溫柔積攢太多

沉澱着走過的路

如今

磨礪出易怒的後半生

夜更深了

父親啊

我會打破這黑暗

續寫黎明

多年以後我會更像你

用盡渾身的力

打起另一個家

申有科：開頭：“天上一日，地下一年”咱們的一年是天上的一日，人家每天都在相會，咱們不要爲人家擔心，咱們用了世人的紀年法來看天上的紀年法，這是一個視角的錯誤。

張二棍：白帆的“那些年溫柔積攢太多/沉澱着走過的路”“我會打破這黑暗/續寫黎明”這些句子是要避免的。

韓玉光：這幾個題目起得還挺好。這個一看就是在閱讀。有可能是在認識自己的途中暫時迷失了方向。你不願意或不忍心認識自己，一個人認識自己是很難的。這幾首詩都是在試圖認識他者，與自己很無關。就像別人在那邊喝酒，你在旁邊坐着，你就判斷那個酒是多少度數，與你沒關係。你是在想象着判斷別的事物。這種想象寫作是不可靠的，你要寫你自己經驗過的事情。《我的父親》就放棄了這種想象，是自己的親身感受，但是也沒有把這種刻骨銘心的東西寫出來。太常見的、沒有讓你感到新鮮的東西，你要強行地把它寫出來，那就是無病呻吟，別人也不願意看。你看似已經把真實的東西寫出來了，但是這種真實是不是該寫出來呢？你說的東西、表達的方式我們都不稀罕，所以就不能引起關注。所以寫什麼和怎麼寫同樣重要。所以白帆要是再寫，就把《在人間》這樣的東西忘掉，從《我的父親》這樣的詩歌開始寫。“夜幕悄然降臨”這六個字就不好，小時候的作文就是這樣寫的，太熟悉。熟詞熟句就不要多用，你還把它放在了最前頭。“久久無語，之後，更是沉默”，這裏無語和沉默是同一個意思，不存在“之後”的關係。“昏暗中，父親的背筆直，堅毅”，背筆直是可以看出來了，堅毅就不是能看出來的了，這個詞是無效的。“筆直”這個詞也是太熟悉了，如果你認爲父親的背很筆直，你要找到一個很形象的表達方式，只要你能呈現出來，這種詞讀者就會找到的。“愛和勉勵、以及期望”又是這種總結性的詞語。“我會打破這黑暗/續寫黎明”，你打不破黑暗，也續寫不了黎明。一個人要誠實，自己體驗過的、記憶中的事情可以寫出來，如果不是就不要寫。

崔萬福：白帆的詩總體上來說質地還不錯。《我的父親》這首從主體架構、敘事過程上可做調整，我認爲第三段前兩句“時光催生出一位老者/那是您的模樣”可以放在最前面，具體是什麼模樣呢？你後面可以來塑造了。“我怕四目相對/愛和勉勵、以及期望”這就像玉光老師說的有點無病呻吟。這個愛到底怎麼體現的？讀者怎麼能感受到呢。寫詩需要畫面感，要通過敘述過程將它表達出來。

閒磨

郝志宏

你一串山桃核，

他一串菩提子。

都在不停地捻着珠子，

卻不曾唸經。

不是沒有信仰，

是爲了珠子早日包漿

看似你們很閒，

手裏卻忙個不停。

你們閒磨着油珠子，

我喝清茶品着。

臥室的燈

郝志宏

我躺望着燈，

燈虛晃着我。

燈是那麼的蒼白，

我是那麼的無力。

陪伴父親的鳥

郝志宏

從我爲了孩子讀書搬離家中的那一天起，

便給父親買了一對文鳥，

一白一灰，

沒多久先後死去。

緊着補上ー對綠色虎皮鸚鵡，

一公一母甚是歡喜，

羽翼不斷豐盈，

父親也逐漸習慣這對伴侶。

去年正月，

我將鳥籠打開，

虎皮躍躍欲試後一一飛走，

再未飛回。

父親與我說，

你以爲它們是你呀，

它們不是鴿子，

找不到歸家的路。

申有科：開頭“都在不停地捻着珠子”中，後面三個字可以去掉。

張二棍：郝志宏的三首詩都太講究一種古詩中的東西，古詩中有對仗，像“閒磨着油珠子/我喝清茶品着”“燈是那麼的蒼白/我是那麼的無力。”這種東西就沒有一種破的東西。詩歌要講究一種意外之喜，古典詩歌是以詩的語言寫散文，而現代詩歌是以散文的語言寫詩歌，是恰恰相反的。所以寫現代詩歌還是要多看當代的東西。我們要有一種騰空而出、一種懸崖的東西存在的。

韓玉光：這裏有一個普遍的問題就是缺少閱讀，大家都在按照自己認爲的詩歌的樣子在寫詩歌。什麼是詩歌的語言？什麼是散文的？什麼是小說的？先入爲主擬定了一個詩歌的語言，然後就把語言這樣在寫，恰恰破壞了詩歌本身的東西，然後就不知道說什麼了。現在存在一個詩教的問題，上學時候課本中選進了一些詩歌，對詩歌的概念、理解都是來源於這樣一種認知，然後畢業之後很多年都不接觸詩歌，再寫詩歌時就按記憶中詩歌的樣子畫出詩歌的東西。包括題目都是前五十年詩歌的題目。你不知道這五十年代、七十年代到現在，詩歌發生了怎樣的變化，也就是有個斷裂的存在。所以這樣的詩歌寫出來除了分行，別的不像現在的詩歌。爲什麼說八零後、九零後一寫出來就是當下的東西，因爲他沒有接觸過過去的東西。所以說斷裂是出現這麼多這樣的詩歌的根本原因。但是並不是不可彌補，是自己不願意彌補。

首先說這首《閒磨》，題目就不知道說什麼，啥叫閒磨，也許是方言？反正我一個原平人是不大好理解。首先就不是一個符合現代漢語語義、語法的詞語。題目很費解，當然看內容的時候就是到說啥了。“你一串山桃核，他一串菩提子。”這是歌裏面的東西，倒也無妨。下面“都在不停地捻着珠子/卻不曾唸經/不是沒有信仰/是爲了珠子早日包漿”你想表達的意思到這裏已經說清楚了，後面四句“看似你們很閒/手裏卻忙個不停/你們閒磨着油珠子/我喝清茶品着”八竿子打不着。《閒磨》這首詩能看出有哲理的東西在，不管表達得準確不準確，能看出意圖來。《陪伴父親的鳥》這裏面有詩的東西在，題目中將“陪伴”二字去掉，給讀者和作者自己都會留下更大的餘地。第一句“從我爲了孩子讀書搬離家中的那一天起，”給人的感覺很彆扭，實際上也沒有意義，去掉也可以。“我將鳥籠打開/虎皮躍躍欲試後一一飛走，”這句語感上就出現走神了，“你以爲它們是你呀，”本身也挺好，後面又說“它們不是鴿子，”這兩句就自相矛盾了，你是鴿子嗎？對不對？這首詩中，鳥性、人性還是沒有有效地銜接。“找不到歸家的路。”，其實它們已經回家了，你自己給它定義了父親的家就是它的家，但它有自己的家，所以這裏是事物判斷上的問題。建議作者多讀多寫吧，還是可以的。

槐花又落

崔志軍

別怪我

總是在你悄然落於腳下

才發現你已經在枝頭

盛開着等了很久

也許這一地淺淺的黃

是爲我而調謝

那一點一點

定是我嘆息之後的省略

趕在環衛工上班之前離家

只爲看一眼/你是怎樣

把細碎的心思鋪滿殘夏

來世我就做個掃街人

在你開了又謝的時節

請假，生病，曠工

不讓任何人將你帶走

除了風

忠魂

崔志軍

遼縣抗日戰爭紀念館內

忠魂廳的牆，是純黑的

對，這應該是在陰問

透過陰間的黑

我看見密密麻麻

有名有姓的白光

年輕的數字

以及喊起來會疼的地址

對，這些光守護並溫暖着人間的我們

其中有一束光，叫做崔拴祥（我大伯）

我看到時，血會充滿眼

以此證明，我是他來不及認領的血親

雪的盡頭是故鄉

崔志軍

天黑了下來

雪趁着夜色在世間生長

這洋洋灑灑的白

無需生根發芽

枝頭

落地便已開花

到午夜十一點三十五分

纔是雪的專場

夜的黑和雪的白

都已揮灑徹底

這一切無關博弈

只是將純靜反覆演繹

人們

走在雪裏

走在夜裏

無論朝向何方

只要到盡頭，必定就是故鄉

武麗青：我想把這首《槐花又落》給大家朗誦一下，寫出了自己在槐花落下時的感慨，後面那個“細碎的心思”特別值得我學習。

張二棍：我恰恰認爲“細碎的心思鋪滿殘夏”這種修辭是很虛的修辭，是要避免的，很僞的，心思怎麼能鋪滿殘夏呢？詩歌追求陌生化是沒錯的，是一種及物的陌生化，它不是一種虛的東西。心思、殘夏都是很空的東西，空對空就像鬼打鬼一樣，讓人沒法理解。我們漢語詩歌發展了一百年了，一百年來我們都是在與“僞抒情”或者“不及物”做鬥爭。我們創作詩歌的目的是爲我們的生活，爲我們自己服務，不是爲別人。以前我們都是在公共話語體系內，一萬人、一億人都是喊的一個口號，而詩歌是展現人性的東西，它是反對共性的。像“細碎的心思”“歲月”啊這種太大的詞彙，一個人是壓不住的。人是壓不住一個歲月的，人是壓不住一個時代的，人只能寫我某個瞬間的東西，將某一個瞬間、某一個點寫出來就足夠了，不要老想着解釋整個人類的東西。包括“夜的黑”“雪的白”，這些詞彙的反覆演繹，是要儘量避免的。《忠魂》這首詩把前四句去掉就很好了。詩歌和小說、散文最本質的區別是詩歌是以點到點，不需要起頭的。寫詩和做人一樣講捨得，有舍纔有得，你把很多詞去掉，你就有空間了。總覺得應該總結一下，其實沒必要。把那些起承轉合都忘掉，只是從一點到另一點、從一個想象到另一個想象就可以了。崔志軍的詩總是鋪墊太多。

韓玉光：崔志軍的詩歌已經快進來了，但是就是願不願意進來的問題。這首詩裏有自己的話語，有自己的想法。你看“來世我就做個掃街人/在你開了又謝的時節/請假，生病，曠工/不讓任何人將你帶走”語言沒有問題，想法也很透徹，爲了不讓槐花被掃走，我來做掃街人，這就有了主動權了。可是後面“除了風”，爲什麼你要除了風，這種妥協來自於哪兒？我還是覺得在思考上你和你的內心沒有達成一致。《忠魂》這首詩不倫不類的。不要反覆演繹，不要有生硬的東西。“其中有一束光，叫做崔拴祥（我大伯）/我看到時，血會充滿眼/以此證明，我是他來不及認領的血親”這幾句就很好。

崔萬福：《雪的盡頭是故鄉》中“天黑了下來/雪趁着夜色在世間生長”我不知道這個“生長”想要表達什麼，不如說“滋潤”或者說“滋潤萬物”，承接下面三四五句。總體來說志軍的詩，用我個人的話說，就是已經走進詩的行列了。

黃昏

孫金英

西山，像塊磁石

把太陽慢慢引下

落在了山頂

山的牙齒

像咀嚼着甜美的蛋糕

不大功夫，吞入腹中

把桔色的包裝紙

棄在山頂，棄在樹梢

棄在地上

天暗淡下來

老漢趕着羊羣下山

羊咩咩的叫着

爲太陽哀鳴

天漸漸的模糊不清

小鳥躲藏起來

蝠珒無忌憚的

亂竄亂飛

伺機例造血腥

昏暗中

一切好的事物被限朗

一切邪惡在滋長

還好，星星月亮

馬上就出來了

你在哪裏

孫金英

和你第一次見面

是在石榴樹前

石榴花的那團火焰

將你我的愛情點燃

我的美，鎖定了你的視線

撩起了你的貪婪

你的眸，像x光線

一眼把我擊穿

你用x光線的金鑰匙

打開了我，合金鑄造的心門

你入住了我的心

你在我心裏

是早春裏的一縷陽光

是盛夏裏的一泓清泉

是初秋的一絲絲涼風

是嚴冬裏爐火的溫暖

後來，你去了遙遠的天邊

書箋，似鴻雁飛在你我之間

想念不斷，思念不斷

彩虹搭起你我思念的橋

月光的線，把你我的心兒相連

突然，你的音信中斷

我的情緒，像陷入了泥潭

長江，黃河在我臉上氾濫

從此，我喜歡聽風

風裏是否能傳來你的聲喊

喜歡看雲

雲裏是否出現你疑似的臉

喜歡觀雨

雨裏是否有你相似的身段

我等啊，昐啊，唸啊

我等了半個世紀

也沒能等到和你相見

你在哪裏？

你在哪裏？

你在哪裏？

你知不知道，我日夜把你想念？

張二棍：還有孫金英的詩歌，我個人覺得她是突然想到一個好句子，想把它用到前面，然後氣息是不斷減弱的。單看這首《黃昏》：“西山，像塊磁石/把太陽慢慢引下”很好的比喻，很有想象力的，但後面不斷減弱，也就是沒有新的東西出來，僅僅是依靠一個想象、一個比喻去撐起一首詩是很困難的。

韓玉光：孫金英的詩是把自己當成神，希望美好的事物能夠兌現。感覺就是我能改變很多東西，我是超人。這種寫作在公共話語時代是很多的。但現在是個體話語時代，你再說這種大話就是不切實際了。寫下第一句時，整首詩其實就出來了，第二句是跟着第一句來的，第三句又跟着第二句，一句一句下來的。有時候步子邁得大些，像上臺階一樣從第一階邁到第三階也是可以的。但是你要從第三階回到第二階，又跳到第八階，就混亂了。也就是在思維上、語言本身的秩序上是混亂的。點是找到了，但是沒有從這個點發散出去。比如你寫秋天，你不能把秋天所有東西都寫進去，不如就從一片葉子開始寫。如果你試圖在一首詩把你所有的經驗都寫進去，那是不可能的。《你在哪裏》這首詩，“你的眸，像x光線”，這個“眸”就不合適了，應該是“視線”吧。後面突然加上去的“是早春裏的一縷陽光/是盛夏裏的一泓清泉/是初秋的一絲絲涼風/是嚴冬裏爐火的溫暖”就都是評判性的東西，也沒有評好。這些話都不是你的，放在一起也不搭調。第二段和第一段就不搭調了，好像是把三四首詩的東西放在一首裏。特別是最後三個“你在哪裏？”結尾“你知不知道，我日夜把你想念？”這等於是一種濫情，不叫抒情。愛與不愛不在於吶喊得高不高，一個眼神就夠了，或者眼神也不用你就感受到我對你的想念了。

棒槌之變

韓建中

避暑山莊

模糊了兒時的記憶

樓臺還在

水榭已遠

環山飛車的道路

割裂了承德的肌膚

不似皇帝俯視山莊的高度

更像今人搶錢的肚腹

向上飛衝的觀光車

抖落出多少遊客兜裏的白銀

到外八廟朝聖的心

只遺落在觀光的白雲之上

文獻記載的棒槌山

被大清皇帝稱呼了多少代

先皇帝畢竟不如“金皇帝”

現在被稱呼爲“罄錘山”

寓意是敲響金鐘之錘

難怪承德遠離了獨尊天下的清幽

任收黃金滾滾流

棒槌山

在百姓眼裏

就是武烈河邊漿洗衣衫的千年棒杵

在我眼中

它或許是康熙大帝

行宮別轅外的金色印柄

可惜皇帝們無力舉起這枚大印

鎮住這

一方喧鬧承德

萬古不變江山

棒槌山

豎起的罄錘

不想揭穿的謊言。

補頁七夕

韓建中

一羣很“牛”的郎

用鼾聲比賽着自己的強壯

清晨奔馳在返回故鄉的路上

重逢在離別七日的七夕

終於踏上叫做“娘子關”的故鄉

星在天上

夢裏

郎們像牛一樣

夢着一望無際的草場

扎魯特

駿馬

牛羊

朋友未必孤獨在遠方

發個微信

看傳書的鴻雁在雲裏霧裏

鳴叫奔忙

出雁門關

韓建中

御風躍出雁門關

車輪滑雨水

形似霧裏渡飛船

蒼茫關山

沙丘灰暗

前有行車撲面來

擦肩而過

射入風雨一隻箭

瞭望金沙灘

雨打車窗如擂鼓

呼嘯山風

千軍吶喊

黑雲壓城

白雲圍山半

卻也似

十萬胡馬搶陰山

雨鏑飛擊

草原天路

雲開霧散

一架彩虹連接處

風車旋轉

夕陽無限燦爛

張二棍：韓建忠的詩歌，第一首詩其實就是解說詞，詩歌不是做解說的，詩歌是你看到一個風景，你不是描摹它，你是發現它背後的東西，發現新的東西，。看到一個事物，讓它有人性；看到一個動物，讓它具有人性；或者看到一個人，讓它具有動物性。我們是要打破萬物之間的界限，萬物都是平等的。詩歌不是看到一個東西，花力氣去解釋一下。韓建忠的基本功還是過關的，再有一個就是成語使用太多，讓人很反感。因爲別人也知道成語，看你這個不如看成語詞典，對吧？所以我們是要給讀者提供一種新鮮的美學。

韓玉光：韓建忠的三首詩從題目上還是需要斟酌的，題目也很關鍵。你很努力地起了個題目，但是這個題目不好，反而還不如隨意一點。如果斟酌，就斟酌到一定程度；如果不斟酌，就叫“二蛋”“三萌”也挺好。《棒槌之變》是一種純粹的旁觀的態度，然後主觀的給它一些東西，這樣一來，這首詩是不協調的。人和物的區別是：物是不變的，比如一個菸灰缸，除非你把它打碎，否則從它成爲一個菸灰缸的時刻起它就一直是一個菸灰缸。人是不同的的，上午還是愁眉苦臉的，下午就可以是喜洋洋的。人可以是瞬間的變化，因爲有情。還有一個命名的問題，比如我把這個菸灰缸洗洗，用它喫飯，它就是碗。東西不變，名字馬上就變了。以變去應對不變，不變的東西也會變。也就是說人與物有個互通有無的東西。一首詩肯定有變化的東西，語言、節奏、思維呀。如果你寫出一首詩沒有變的東西，沒有用心，是不行的。《棒槌之變》就強行地把物的形狀也變了，是不可取的。《補頁七夕》是一種詼諧、調侃的語氣。但是你這個調侃也沒有調侃到那個點上，反而顯得不倫不類。《出雁門關》裏全是詞語，沒有詩的東西。你對詩歌的理解到了哪兒，你就能寫到哪兒。你到了一個地方，感覺這個地方很有詩意，實際上你恰好找到了詩歌的內容，說明你看到了詩歌的東西。你捕捉到了，就會形成一首好詩。我們經常說要詩意的生活，實際上也是給詩歌命名呀，如果你不知道什麼是詩意，那如何來詩意的生活。反過來，你既知道詩意的生活，那麼表現出來的纔有詩的東西，你寫的時候應該按這個來寫。可以看出你努力地在尋找，那努力的方向在哪裏呢？就是參照。比方說張二棍的詩寫得好，你讀上幾首，看看裏面有什麼東西，使這些詞語、這些句子成爲詩。我們爲什麼要自己在家裏苦思冥想尋找方向，也不去用最簡單的方法，去找個“模特”過來看一下。

崔萬福：韓建忠的詩總體上還比較可以。就是在注意一下分行、細節上的排列。

我的名字

王國平

母親懷着我時

國內正在“文革”

國際形勢緊張

深挖洞廣積糧

備戰備荒的標語

貼滿了牆上

兩個姐姐還小

生怕哭聲連累了大家

父親沒有和村民們

互助合作挖地道

只是把家裏存儲土豆的地窖

往寬往深擴了一下

地洞剛挖好

我出生了

一直提心吊膽的母親

給我起名字叫

國平

申有科：王國平的《我的名字》是我今天看到的所有詩中寫的最好的。看似寫得很笨，是一首口語詩，但是亮點在於這是一首很完整的詩，從頭到尾都是爲一個目標服務的，每一句都是有用的。你們多看看二棍的詩，二棍的詩不光每一個句子，每一個字都是有用的。

張二棍：一個點到一個點形不成詩意的話，可以再找一個點。這個需要訓練的，詩歌其實很簡單的，就是不停地寫，不停地讀。

田園好

劉建軍

山村空氣新，時聞鳥語聲。

滿園花草樹，如步仙境中。

霜景

劉建軍

滿村梨花遍地開，疑是春早雪臥枝。

點點飛絮當空舞，雪妒霜白匆匆來。

燕小小：我看了劉建軍的五首詩，其中有兩首比較好，就是《田園好》《霜景》。《田園好》是意境好，但是在格律上、押韻上都不符合。“新”“聲”“中”就不在一個韻上，首先從詩的角度說就不行，不是詩，而是古風。寫古體詩歌，寫完後可以和專門講格律的書對一下。《霜景》又發現，最後一句“雪妒霜白匆匆來”，“妒”字用得特別好，然後“霜白”，我覺得應該是“梨白”或者“花白”，因爲你第一句寫的是梨花，古體詩歌講究起承轉合，最後一句應該是回到梨花上。其餘的幾首呢，我感覺有些說大話，有些空。古體詩歌和現代詩歌一樣，也是要抓住一點細節來寫，然後借物抒情、借景抒情。

王嶽峯五律三首（新韻）

芸山絕頂

閒來迷野趣，勝日俯山川。

曲水蒼龍去，祥雲紫風還。

層樓生寶地，狐塔落皇天。

盛世享清泰，何談界外仙。

謁山桃花

聞道桃初放，欣然訪北山。

錦霞何故落，玉面此時看。

野水宣名去，閒雲逐影還。

身輕真展翼，即日便成仙。

獅腦山憑弔

夢繞先驅跡，今凌獅腦山。

松風馳四野，煙靄泛重巒。

彈洞捫殘壁，糧囊憶故年。

軍麾猶赫赫，疑是血痕幹。

燕小小：王嶽峯的三首詩，我看着沒毛病。對仗、格律、押韻上都有講究。就是“身輕真展翼，即日便成仙。”應該斟酌一下。作者想表達的意思應該是恍若成了神仙，所以說“便成仙”是已經成了神仙了，就不對了。

舞臺

胡旭飛

一樣的是五光十色

一樣的是甘於寂寞

不一樣的永遠是那顆心

無論臺上或臺下

戲還是要演下去

因爲所有

趕會

胡旭飛

不管從哪裏來

不論到哪裏去

今天/都聚在這裏

肥的瘦的高的低的

華麗的樸素的富有的貧窮的

他們一樣來了去了

你靠着我/我擠着你/不分彼此

熱烈的冷漠的濃烈的清淡的

廚房裏的酸甜苦辣鹹一樣不少

好聞的多嗅幾鼻，難聞的令人掩面

自由的空氣浪漫的氣息任意東西

貴的賤的都對號入座

好的壞的隨你挑選

沒有用處的還伴留着歷史的功過

任你掩面或者一笑而過

在這個窄窄的馬路上

黑色的黃色的白色的臉

掛着汗珠/扯着嗓子/扭着腰枝

千姿百態地聆聽會議的主題

爲人民服務

韓玉光：《舞臺》這首就是你把一些詞語選用了一下，你心裏有一個畫面，但是沒有把畫面呈現給讀者，只是總結了一下。你想表達，但是你恰恰急於達了，沒有表，所以你這種達我們不信。《趕會》是諷刺詩。剛纔說表達的問題，你這個是表現的問題，你這個表的很多東西，但是沒有現，現是具體呈現一些東西，也就是所謂的細節。還有就是有現場，在場，這就叫進入。所以說表達、表現都一定要到位。

二、創作隨談摘錄（按發言順序）

張二棍：詩要有一種破的東西。詩歌要講究一種意外之喜，古典詩歌是以詩的語言寫散文，而現代詩歌是以散文的語言寫詩歌，是恰恰相反的。所以寫現代詩歌還是要多看當代的東西。我們要有一種騰空而出、一種懸崖的東西存在的。

我們不是反對哲理，我們是通過某一個事件，或者某一點投射出一種哲理來，而不是我要說出來。

什麼叫“孤獨的心”，每一個人的心都是孤獨的，孤獨有一千種一萬種，所以這種帶有感情色彩的詞彙我們儘量要避免。現在大家都說“零度抒情”或者“冷抒情”，就是說我們寫作者要作爲一個讀者來寫作，而不是一個寫作者來寫作。

詩歌追求陌生化是沒錯的，是一種及物的陌生化，它不是一種虛的東西。心思、殘夏都是很空的東西，空對空就像鬼打鬼一樣，讓人沒法理解。我們漢語詩歌發展了一百年了，一百年來我們都是在與“僞抒情”或者“不及物”做鬥爭。我們創作詩歌的目的是爲我們的生活，爲我們自己服務，不是爲別人。以前我們都是在公共話語體系內，一萬人、一億人都是喊的一個口號，而詩歌是展現人性的東西，它是反對共性的。像“細碎的心思”“歲月”啊這種太大的詞彙，一個人是壓不住的。人是壓不住一個歲月的，人是壓不住一個時代的，人只能寫我某個瞬間的東西，將某一個瞬間、某一個點寫出來就足夠了，不要老想着解釋整個人類的東西。

詩歌和小說、散文最本質的區別是詩歌是以點到點，不需要起頭的。寫詩和做人一樣講捨得，有舍纔有得，你把很多詞去掉，你就有空間了。總覺得應該總結一下，其實沒必要。把那些起承轉合都忘掉，只是從一點到另一點、從一個想象到另一個想象就可以了。

有的作者在寫詩時，突然想到一個好句子，想把它用到前面，然後氣息是不斷減弱的。一個很好的比喻，很有想象力的，但後面不斷減弱，也就是沒有新的東西出來，僅僅是依靠一個想象、一個比喻去撐起一首詩是很困難的。

詩歌不是做解說的，詩歌是你看到一個風景，你不是描摹它，你是發現它背後的東西，發現新的東西，。看到一個事物，讓它有人性；看到一個動物，讓它具有人性；或者看到一個人，讓它具有動物性。我們是要打破萬物之間的界限，萬物都是平等的。詩歌不是看到一個東西，花力氣去解釋一下。再有一個就是成語不能使用太多，太多了讓人很反感。因爲別人也知道成語，看你這個不如看成語詞典，對吧？所以我們是要給讀者提供一種新鮮的美學。

一個點到一個點形不成詩意的話，可以再找一個點。這個需要訓練的，詩歌其實很簡單的，就是不停地寫，不停地讀。

首先詩歌說到底是一種個人經驗，但是讀者需要介入，也就是說需要一種公共經驗。也就是我們個人體悟要抵達讀者的過程，就是寫詩的過程。肯定不能自說自話，是有技巧的。也就是我們的語言要表達出語言之外的東西，用我們自己的話說出別人想說的話。詩歌首先是語言的藝術，所以語言一定要乾淨、必須要新。爲什麼我們不去寫散文、小說呢？散文可以洋洋灑灑地去寫，小說可以通過故事，不需要語言的，換句話能把故事說清楚也行。而詩歌是要爲語言做貢獻的，也就是我們日常想到的話儘量不要寫，別人爛熟的成語也不要用，還有那些表達情緒的詞也要儘量避免。詩歌就是要提供一些新鮮的、獨特的、個人化的，同時也是美的一些語言。語言是要訓練的，我們要刻意訓練自己在語言上的敏感度。第二個說一下詩歌的細節。前三十年詩歌是沒有細節的，每個人都在喊口號，包括艾青、臧克家，是沒有個人存在的。新詩發展了一百年了，其實到現在纔剛剛起步。古詩有一套成型的東西，有平仄、韻律等，新詩沒有這些東西。所以現代詩最難，但也最容易確立一個人。因爲你每天接觸的是電腦、火車等新鮮的東西，而不是南山、菊花等等，所以說寫古詩我們不可能超過前人。爲什麼現在寫現代詩的人越來越多，就是人們需要站出來說自己的話，而不是說別人說過的話。所以說現代詩在期初階段也是公共話語的，是在一種極端的政治體制下產生的一種怪物詩歌。當我們現在閱讀了國外大師的詩歌之後發現，那些詩歌都不叫詩歌，更不是經典。我們發現詩歌就是要極端個性化，追求極端，不是共性的東西。這就提示我們要發現。詩歌最重要的兩個字就是發現。不是說讓我們去喜馬拉雅山發現，日常的生活中也有許多驚奇的東西需要我們去發現，包括一隻雨中的蝴蝶、一個赤腳的孩子。背後藏了很多很多需要我們思考的東西，爲什麼我會成爲今天的我而不是昨天的我。你不能看見一個東西，就是這個東西，見一物可以見萬物，見萬物也就是見一物，這需要我們寫作者打開自己的腦洞，用橫移的方式把這一物想成另一物，讓每一物都有了生命、有了呼吸、有了血肉。之後你的寫作就會上一個臺階。所以詩人就是做這些工作的，打破秩序，打破常規。再一個，詩歌還是人學、還是社會學、還是心理學，它不是單純的語言遊戲，背後有一整套的道德、倫理在。所以觀察一個東西、寫一個東西時要帶着感情。再說就是細節，今天我看到的很多詩沒有細節，寫一個東西很快又轉到另一個東西上。所謂意象，意是我們要表達的東西，象是具體的細節，我們通過象來表達意。所以象不可能攤開來寫，將眼前所見的風、雲、太陽等等都寫進來是不行的，我們要懂得裁剪、懂得節約，沒用的要捨棄。而且你不能就看到眼前的東西，你可以橫移過來，古今中外的東西都在我的眼前。詩歌最講究虛實，我剛纔講到橫移，就是說虛的東西也要加入到詩歌中來，虛的東西就是你腦海中的、想象中的，或者說另外一個世界的東西，當我們有這種能力的時候，詩歌也就打開了。寫詩歌就等於自己又多活了一條命。當晚年的時候，看到自己寫下的詩，當時的想法肯定會讓自己也覺得溫暖，我曾經那樣活過，那些詩隨着你的閱讀也回到你的跟前，那些時光也回來了，其實這就是最好的目的，也是最完美的。最後我講一個故事：海子在中國政法大學教書呢，有一天走到一個酒館前，跟酒館老闆說：我給你朗誦一首詩吧，你給我喝一頓酒。老闆說：給你給喝酒吧，你別給我朗誦詩了。這個故事背後藏着巨大的隱喻。對酒館老闆來說，詩歌不是必須的，是很空的東西。對於海子來說詩歌是可以換東西的。酒對於海子來說，即非物質性的也非精神性的，對老闆來說，酒是純物質的。第二天海子寫下一首詩，最後幾句是：“要有最樸素的生活和最遙遠的夢想，即使明天天寒地凍，山高水遠，路遠馬亡”。也就是說在物質和精神之間永遠隔着一些東西，但對於寫作者來說，就要通過物質去抵達精神，也就是通過象去抵達意。

韓玉光：這裏有一個普遍的問題就是缺少閱讀，大家都在按照自己認爲的詩歌的樣子在寫詩歌。什麼是詩歌的語言？什麼是散文的？什麼是小說的？先入爲主擬定了一個詩歌的語言，然後就把語言這樣在寫，恰恰破壞了詩歌本身的東西，然後就不知道說什麼了。現在存在一個詩教的問題，上學時候課本中選進了一些詩歌，對詩歌的概念、理解都是來源於這樣一種認知，然後畢業之後很多年都不接觸詩歌，再寫詩歌時就按記憶中詩歌的樣子畫出詩歌的東西。包括題目都是前五十年詩歌的題目。你不知道這五十年代、七十年代到現在，詩歌發生了怎樣的變化，也就是有個斷裂的存在。所以這樣的詩歌寫出來除了分行，別的不像現在的詩歌。爲什麼說八零後、九零後一寫出來就是當下的東西，因爲他沒有接觸過過去的東西。所以說斷裂是出現這麼多這樣的詩歌的根本原因。但是並不是不可彌補，是自己不願意彌補。

人和物的區別是：物是不變的，比如一個菸灰缸，除非你把它打碎，否則從它成爲一個菸灰缸的時刻起它就一直是一個菸灰缸。人是不同的的，上午還是愁眉苦臉的，下午就可以是喜洋洋的。人可以是瞬間的變化，因爲有情。還有一個命名的問題，比如我把這個菸灰缸洗洗，用它喫飯，它就是碗。東西不變，名字馬上就變了。以變去應對不變，不變的東西也會變。也就是說人與物有個互通有無的東西。一首詩肯定有變化的東西，語言、節奏、思維呀。如果你寫出一首詩沒有變的東西，沒有用心，是不行的。

你對詩歌的理解到了哪兒，你就能寫到哪兒。你到了一個地方，感覺這個地方很有詩意，實際上你恰好找到了詩歌的內容，說明你看到了詩歌的東西。你捕捉到了，就會形成一首好詩。我們經常說要詩意的生活，實際上也是給詩歌命名呀，如果你不知道什麼是詩意，那如何來詩意的生活。反過來，你既知道詩意的生活，那麼表現出來的纔有詩的東西，你寫的時候應該按這個來寫。可以看出你努力地在尋找，那努力的方向在哪裏呢？就是參照。比方說張二棍的詩寫得好，你讀上幾首，看看裏面有什麼東西，使這些詞語、這些句子成爲詩。我們爲什麼要自己在家裏苦思冥想尋找方向，也不去用最簡單的方法，去找個“模特”過來看一下。

其實看到一個事物，你寫不出來，別人能寫出來。同樣的，這兒有一朵花，別人能畫出來，我們不能。我們不能做的事情太多了。這是爲什麼？我們缺少那個能力。一個人能做的事情太少了，所以說一生做好一件事就挺不錯了。其實我覺得，一個人不管做什麼，都是一個相由心生的過程，心外無我，你有一顆什麼樣的心，你看到的這個世界就是什麼樣的。不是說每個人看見大好河山都能寫出詩來，山河就在那兒，但是每個人心中的山河不同。

申有科：有的詩看似寫得很笨，是一首口語詩，但是亮點在於這是一首很完整的詩，從頭到尾都是爲一個目標服務的，每一句都是有用的。你們多看看二棍的詩，二棍的詩不光每一個句子，每一個字都是有用的。

首先說“儘量”不要寫詩，爲什麼這麼說呢？因爲寫詩跟咱們的經歷、閱歷都是分不開的。如果一個人是在糖罐里長大的，寫出的東西都是風花雪月什麼的，就沒有深刻的感悟。我們說悲憤出詩人，你經歷的越苦難，寫的詩越好。寫詩必須有這個天賦你再寫，沒這個天賦純粹叫做浪費生命。其次說既然要寫就要寫好。怎麼就寫好了？就是要多給高人看，多向高處看齊。再就是不要定位太低，目標要高，不要寫到半途而廢。再一個，我說一下詩歌的要素。一是詩歌要有完整性，也就是要有一個表達主題。現在詩歌有一個通病，就是不完整。寫詩寫得好的都有主題，最多是兩到三個主題穿插着。二是句子要有跳躍性、節奏感、音樂感。我看咱們這個句式變化、感情變化上要把握一下。三是每一節、每一句、每一字都要放穩，字、句要相互支撐、相互粘合、連接。第四個問題，講一下詩歌的簡單寫作辦法。一是要拓寬、擴散，把你的思路發散、由此及彼。比方說看到一個事想到你或者另一個事物。二是要挖掘、要有深度，由表及裏、挖掘內涵、挖掘真諦。三是咱們初學者的表達方式、所用詞彙等都比較簡單，所以要把所有的力集中到一點上，不要什麼都想表達。第五個問題，朋友圈選擇要謹慎，要選一些高端的圈子，多學習。要寫自己熟悉的生活，特殊的、刻骨銘心的感悟。要打動作者，先得打動自己。詩歌要表達自己獨特的感悟。我以王國平的詩爲例說一下口語詩。口語詩不是說不可以寫，如果你沒有任何語言表達積累，不妨就這樣返璞歸真。不要故作高深，也不要故弄玄虛。最後說一下寫作時候的狀態，就是你寫詩時先看詩，閱讀一些東西，進入到寫作的狀態，或者是對事物有了一些感悟的時候你再寫詩。寫詩要進入什麼狀態呢？第一不要端起架子說我要寫詩了。你就自然而然地寫就行，有時你想到的東西，或者說神來之筆都是不經意地冒出來的。不是你想出來的，謀篇佈局地刻意要用哪一句寫出來的。第二不要顧慮別人怎麼看。因爲詩歌是私人的東西，是交代自己的。第三寫詩要先感動自己，你痛哭流涕寫出來的詩肯定能打動讀者，相反，你自己跟擠牙膏一樣寫出來的詩，想讓讀者痛哭流涕，那肯定是不可能的。

崔萬福：我有一個建議，你們完成一首詩以後，先自己反覆地讀，讀到能交代自己了，再去往編輯部投稿。第二是建議大家多參加一些培訓會。就像這樣的研討會，雖然短暫，但還是很有意義的。

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