六十年前的八月一日，西奧多·羅特克興致勃勃地走向友人的泳池，朝水裏縱身一躍。那一刻，他不會猜到，自己扎猛子扎向的是冥界，那正是他一生精神深淵窺探的地方，正如其詩集譯者楊子所說，應驗了尼采的讖語：凝視深淵過久，深淵終將回報以凝視。

布魯姆認爲，羅特克達到巔峯的詩集《迷失的兒子》中，就隱藏着精神分裂的深淵，尤其《火焰的形狀》一詩，傳遞出詩人身上巨大的矛盾，詩中的黃蜂、葡萄、玫瑰等自然之物，則成爲矛盾的救贖。布魯姆因此把羅特克、畢曉普、沃倫歸爲一類，視他們爲美國中間代詩人中的最強者。當然，布魯姆也惋惜羅特剋死得太早，沒有機會再寫一部作品，比肩《迷失的兒子》。不像沃倫六十歲抵達偉大後，又把偉大維持了二十年。也不像畢曉普，其筆力一生強大，未曾有變。

當我讀完楊子譯的《光芒深處的光：西奧多·羅特克詩選》，頗爲驚詫，原來我與羅特克詩歌緣分的橋樑，是詹姆斯·賴特，我曾着迷賴特詩中的萬物人性，沒想到其衣鉢承自他的導師羅特克。我生於羅特克離世的一九六三年，六十年後，我竟以詩人和所謂詩歌導師的身份，談論這位偉大的先輩詩人和詩歌導師，其中的神祕，不只符合詩的邏輯，也應和了羅特克詩中那份超自然的神祕。

迷失的兒子

乍看躁鬱症等是命運給予羅特克的神祕深淵，其實這些深淵的來路有跡可循。那首一九七五年由李·海彼作曲，後在美國花腔女高音界廣爲傳唱的《蛇》，向我們揭示了羅特克深淵的形成機制。詩人寫蛇：“他徹底放棄做蛇。/因爲。因爲。//他不喜歡他的同類；/他無法找到稱心的妻子；/他是有靈魂的蛇；/在自己的洞裏他沒有歡樂”。於是，這條蛇就想唱歌，用震驚鳥兒的可怕高音唱歌。詩中，詩人把不能超凡脫俗、變得卓越，視爲懲罰，懲罰就是成爲平庸的“同類”。詩人不經意讓自己披上蛇的外衣，提供了一份孤僻、離羣索居的自況報告。這份孤僻也定義了羅特克與時代的疏離關係，“他所用的意象或比喻隱含多數是個人的體驗，缺乏公認性，因而增添了解讀的困難”（張子清語）。

《樹懶》一詩，可以視爲這種自況的另一版本。詩人爲樹懶的慢辯護，認爲它大智若愚，心裏什麼都清楚，只是舉止容易讓人誤解，詩人最後說：“你這才明白他（指樹懶）一點兒都不糊塗”。《樹懶》透出了羅特克怕被人誤解，和竭力要擺脫誤解的頑強意志。難怪，他專門寫信給朋友，“……奧登最親密的朋友之一泰克拉·比安基尼告訴我，在伊斯基海灘上，威斯坦說起他一度擔心我和葉芝太像，現在他放心了，因爲我已經超越了他（指葉芝），勝過了他，走在了他前邊……”（楊子譯）。害怕被人誤解像葉芝或艾略特，與害怕成爲“同類”，都是他完美、卓越情結的一體兩面。這一情結也記錄在《舞蹈》一詩中，“我從名叫葉芝的人那兒竊得韻律；/掌握了，又還給他”。這一情結的創造者，其實是他的父親。羅特克與卡夫卡一樣，也有一個嚴厲苛求的父親，使他始終難以忘卻自己的不足，而要達到父親的高要求，他必須要有一種意志，使之達到完美、卓越的意志。他一生中的諸多心緒，包括不時的精神崩潰，都是這一意志與心理壓力較量的結果。

哪怕他晚期認爲，自己未受弗洛伊德的影響，但弗洛伊德的精神分析理論似乎已預見他躁鬱症的起源。童年和少年籠罩在父親的威權和苛求之下，一旦壓力過大，就會造成成年後的精神疾患。我記得研究人類學的作家何襪皮，曾提出一種寄居蟹人格，用以說明強勢者伴侶的人格。強勢者的高壓、刻意挑剔、少許安撫，會令伴侶產生既怕又依賴的雙重心理。我以爲寄居蟹人格，也特別適合說明羅特克面對威權父親時的人格表現。有詩《我爸爸的華爾茲》爲證：

你嘴裏的威士忌味兒

能把小男孩燻得發暈；

可我緊抓住你不鬆手：

這樣跳華爾茲真彆扭。

…………

然後硬把我拖到牀上而我

依然揪住你襯衣不肯鬆手

這首詩揭示了父親的行動，幾乎代替了孩子的行動，孩子所爲只是父親行動的“配件”，哪怕父親身上充滿孩子不喜歡的酒味，令孩子彆扭，哪怕父親拍打孩子腦袋的行爲令孩子不爽，孩子仍主動抓住父親不放。這是長期在威權下形成的心理習慣，雖然服從威權會不爽，但孩子更恐懼不服從帶來的若干懲罰，懲罰之一就是無所適從，失去方向。畢竟父親向他供應着價值觀，哪怕是錯誤的，哪怕這錯誤甚至令他產生“弒父情結”（他終生追趕和擺脫葉芝，也可看作是“弒父情結”的外延），可是父親的權威會令孩子懷疑自己。父親讓他必須“這樣跳華爾茲”，或“硬把我拖到牀上”，這些威權產生的效果就是，孩子對父親更加依賴，抓住父親不肯撒手。

羅特克在《迷失的兒子》一詩中坦承：“父母取笑我。/我父親是畏懼，畏懼老爸”。取笑也是孩子不達標的懲罰之一，羅特克在該詩中寫道，“你哭得還不夠，不足以贏得讚美，/在這兒你無法找到安慰，/在喋喋不休砰砰響的王國”。照楊子對該詩的註釋，羅特克把蒸汽通過管道時的“砰砰響”，視同“爸爸的到來”。所以，“砰砰響的王國”，就是父親的王國，置身這一王國的孩子，如果靠哭贏得不了讚美，也得不到安慰，那麼父親經營的溫室，就是他不經意留給孩子的安慰。壓力、挑剔、安慰，這些適合寄居蟹人格的生長條件，父親已不經意創造出來。與何襪皮說的強勢者有所不同，父親是依據普魯士教育傳統，來給孩子施壓和苛求完美的。與之匹配的寄居蟹人格，從此定義了羅特克一生與父親的關係。無論過去多少年，哪怕父親死於羅特克的少年，羅特克仍會像小時那樣，在精神上“緊緊抓住父親”，還不時靠記憶返回溫室——這縈繞一生的安慰之鄉。有詩爲證，“最最肆虐的風/將柏木窗框砸得嘎嘎響，/砸碎那麼多我們徹夜/守在那兒，用麻袋去堵/破洞的薄薄的窗玻璃”（《狂風》），“大風颳得我褲子後邊鼓起來，/碎玻璃和幹油灰碎片在我腳上噼啪響，/半大菊花怒視天空像是譴責”，“每棵樹，每棵樹都指向天空，大叫！”（《溫室頂上的孩子》）

1 天鵝

我設計出一種陰鬱的外貌：

她的形象枯萎，卻未消散——

非得被那快活的秀髮纏住嗎？

難道就無法逃出熱血的控制？

乾燥的靈魂最聰慧。哦，我不幹燥！

我愛人熱衷的事情，我永遠不會做：

她爲我的蒼白嘆氣，一個雪做的蘇格拉底。

有關未來，我們想得長遠；

我活着，公牛般生機勃勃，確定無疑；

一個偶然的人，操着偶然的言辭，

用鳴囀回應每一隻鳴囀的鳥兒。

我，一個生機勃勃的人，必將離開所有的光。

一看見一絲不掛的她，我就變成

父親的兒子，我就變成約翰·鄧恩。

2

月亮從海岸拖回它的流水。

我在湖邊看見一隻銀天鵝，

正是我想要的。軟風吹拂，

慘敗的對手彎腰——

歌唱締造一切的烏有，

或聆聽寂靜，像個神。

中部大風

整天，整夜，風在樹木中咆哮，

讓我以爲巨浪來了，有臥室地板那麼高；

當我站在窗邊，一根榆樹枝猛掃我膝蓋；

藍色雲杉鞭打，如海浪砸門。

第二天黎明，難以置信：

橡樹攜帶每一片葉子矗立，堅挺得像一口鐘。

看着變了的景象，我的眼睛恍然大悟，

耳朵卻像貝殼，依然發出大海的轟鳴。

“在詩中要把思想當成是附加的”

溫室這一安慰，通過羅特克的詩性回憶，獲得了新的品性，不再是常人回憶時的簡單讚美。他筆下的溫室，猶似他小時投入的“戰場”，“敵人”是大風、水、腐臭、灰燼，植物的黴病、枯敗，等等，經過他和父親協同“作戰”，有時，他獲得的是成爲英雄的安慰，“最後這狂風筋疲力盡，只能在/蒸汽排放口下殘喘；/而她（指花房）滿載玫瑰航行，/直到寧靜的早晨降臨”（《狂風》）；有時，他獲得的是膽怯或驚心，“當新芽綻開，/光滑如魚，/我膽怯了，俯身於這源頭，溼漉漉的鞘”（《插枝》）。溫室不只有端正的形象，羅特克也突出置身其中的幽暗，幽暗之力恰如《在一個黑暗的時辰》中所說：“在一個黑暗的時辰，眼睛開始看見”。我以爲，應該重視溫室對於羅特克創作的深遠影響，衆人談論的溫室安慰，還應該包括溫室打開的詩歌之路，那些幽暗真成了羅特克的眼睛，令他趨向泛神思想，看見了萬物的人性，使之走上萬物有靈之路。我願摘出羅特克的詩中，最具靈性的若干意象。

所有的葉片伸出舌頭；

……

鳥兒啊，用溫柔的悲鳴送我回家，

蟲子啊，理解我。

……

太陽反對我，

月亮拒絕我。

——《迷失的兒子》

你來過了，來將陰影從我身上卸除？

……

風在岩石上把自己磨得鋒利

——《火焰的形狀》

溫室成了他詩歌思想的起點，不僅讓思想向植物等自然之物投射，也形塑了思想與意象的主次關係。楊子在序中也揭示，羅特克確實在乎哲學，他坦白：“尤其是深深地沉浸在柏拉圖哲學的傳統裏；沉浸在斯賓諾莎、康德、布拉德雷和柏格森這樣的哲學家身上……我希望用我自己的方式吸收他們”。他也不經意應和了柯勒律治的觀點，“一個偉大的詩人同時也應該是一個深刻的哲學家”（楊仁敬譯）。只是，溫室令他天然知道，構思一首詩時，詩人與哲學家的主次。難怪他認爲，詩人是“將他的思想放在手勢裏”，“在詩中要把思想當成是附加的”（王單單譯）。我想，二戰前後，龐德、艾略特等人建立的詩人兼評論家傳統，和這一傳統給詩人帶來的崇高聲譽，難免會令羅特克也着意哲學，甚至詩的思想特色，卻不像後起的詩人兼評論家勃萊，已“進化”到讓詩之思，跨出了詩的領地，以清晰的風格，讓公衆明白可以從詩之思得到什麼，因而被廣泛引用，聲名更甚。

羅特克的第一部詩集《屋門大敞》，可以看作是向艾略特的致敬之作，確有玄學之風和被人批評的抽象，如“他的思想被捆住，曲折前行的/動機之舟停泊在礁石旁”（《死亡斷片》），“頭腦裏知識太滿，/侵犯沉寂的血液；/一顆種子膨脹/善的果實破殼而出”（《起源》）。但《屋門大敞》中，已含有他後期的清晰風格、迷人意象，如“風一動不動躺在高高的草叢中。/手上的青筋泄露了我們的恐懼”（《間歇》）。我相信，風在草叢的這一意象，一定也讓後來的勃萊無法抗拒，當勃萊寫出“整個早晨我坐在深草裏，/……/突然我發現還有風/穿過深草而來”（王佐良譯《反對英國人之詩》），是否像羅特克致敬艾略特那樣，勃萊也在致敬羅特克？楊子說，勃萊的那句話“我最終理解到詩是一種舞蹈”，似乎就是羅特克詩歌精神的翻版。羅特克一生的詩歌風格，從前期的玄思、晦澀，到後期的清澈、明晰，恰好給從艾略特到勃萊的兩代詩人兼評論家，補上了不可或缺的過渡一環，他和畢曉普、沃倫等自發履行了“中間代”的職責，幫助美國詩歌完成了戰後的轉向。從他的一些言論可知，他已意識到轉向的時代意義，“一件可以讓文學有很大提高的事，就是作者更嚴格地使用明喻和隱喻。”“簡單而深遠：這樣的東西太少。”（王單單譯）。聚合起新一代的那些詩歌轉向，部分可以在羅特克後期的詩中，找到預演或迴響。我僅從《遙遠的曠野》中，摘幾行詩爲證：

我還會回來，

作爲一條蛇，一隻喧鬧的鳥，

或者，運氣好，作爲一頭獅子。

……

一個人記憶中完美的寧靜，——

由一塊孤單的石頭放大的漣漪

纏繞整個世界的海水。

童謠之美

我以爲，十四歲前一直陪伴羅特克的溫室，因爲神聖，還幫他鎖定了某些兒時感覺。人在十四歲之前，會對童謠敏感，於是童謠創造的節奏和童趣之美，孩子因幻想不羈，造成的意識的蒙太奇，都被溫室這一兒時“樂園”收藏起來，成爲日後詩歌“革命”的基石。比如讀《迷失的兒子》，能感受到其中的童謠趣味，“錢錢錢/水水水/青草多美妙。/鳥兒飛走了？莖梗仍在搖曳。/蠕蟲有影子嗎？雲朵說了什麼？”即使後期的《薩吉諾之歌》，仍瀰漫着這一趣味，“在薩吉諾，在薩吉諾，/大風吹得你站不穩，/女子協會管飯，/盤子裏都有豆子，/要是喫過了量，/你就等着完蛋”。

羅特克在不少小長詩中，還寫了類似音樂的“副歌”部分，他將這些詩行的首字後撤兩格，以示與“主歌”詩行的首字有區別。副歌似乎就是童年心緒的示範區，羅特克始終把它與童謠之美關聯起來，這也是羅特克詩中揮之不去的音樂。我雖然無法追索，這些音樂與哪些童謠或樂曲有關，或就算是羅特克對詩中音樂的再造，它們仍能給人一種提示：這些音樂是引發溫室情緒的開關，也配合主歌指望副歌完成的過渡、遲疑、自省、回答等。

閱讀中，我特別體會到譯詩的不易，要把音樂性譯入截然不同的漢語，且漢語新詩自身的音樂性尚在探索中。好在副歌常有疊句或體現童趣的節奏，或抒情造成的蒙太奇，令這樣的音樂可以在譯詩中感受到。比如《我需要，我需要》中，副歌寫道：“我願我是一頭蠢牛犢/我願我是一個大笑話/我願我有一萬頂帽子/我願我賺到大把票子”。

物我合一，萬物有靈

羅特克因幫助美國自白派詩人發現了自己，加上受他影響的普拉斯曾寫信給羅特克，既爲他的影響表示感謝，也爲有抄他的嫌疑表示道歉，這定會讓讀者像關注自白派詩人那樣，關注他的自白。但作爲漢語讀者，我不在乎他的自白與洛厄爾、普拉斯等人的自白有何勾連，我倒在乎他詩中體現的生活情結。他曾自述，“如果我有一種情結，那就是一種完整的生活情結。”（遠洋譯）“生活在永恆的偉大的驚奇中”（王單單譯）。歌德可以說是這一完整生活情結的始作俑者，他不太關心時代作爲，而是着意個人的精神思考、價值取向，這樣生活就成了思考的戰場。羅特克可以視爲是歌德一脈的繼承者，就像歌德當年擋住了要他寫抗法詩歌的民衆要求，羅特克也無視時代的督促，正如羅森塔爾對他的評價，“我們還沒有（同他）相似名望的現代美國詩人像他那樣地不關心時代……除了再現他勇於說出的受損的心靈”（張子清譯）。是的，《迷失的兒子》使讀者看到了心靈受損的程度，但他沒有止步於此，漸漸以歌的姿態，回應生活的酸甜苦辣。這就要求，他要有走出混亂的信心，甚至感恩之情，“他們任我跌倒不止兩次，/我對這一切心懷感激”（《好友們》）。

寫完《迷失的兒子》沒幾年，他就在《你敲門，門就爲你大敞》中寫道：“他給玫瑰澆水。/他拇指纏了一道彩虹”。這裏涉及一個生活細節，我如果沒去過山西的壺口瀑布，沒見過瀑布上方因水霧形成的恆定彩虹，我會把這句詩僅僅視爲超現實的想象，但壺口瀑布令我瞥見了詩句的生活來源：晴天澆花時，只要花灑造成的水滴密集，照樣可以出現彩虹。視覺上，真如同手指纏着一道彩虹。乍看，這是誰都可以做到的，實則詩人羣體中多數生活都是殘缺的，少有完整的。

完整不只令羅特克的詩豐富多樣，也令他有更敏銳、更耐心的觀察，據說他一生爲寫詩作過二百七十七本筆記。通過移花接木，他找到了把一切自然之物，直接人性化的方法。張子清說，這是羅特克的首創，不同於梭羅、惠特曼側重精神與自然的和諧。比如《蘭花》一詩，就是把蘭花直接擬人化，他如是描述蘭花：“這麼多貪婪嬰兒！/柔軟的熒光指頭，/脣瓣非死非活，/放蕩的幽靈般的大嘴/在呼吸”。

二零一五年起，我的詩踏上了物體詩之路，讀罷楊子所譯羅特克的詩，我沉浸在博爾赫斯說的找到先驅的欣喜中。當我讀着“野草嗚咽，/羣蛇流淚，/母獸和歐石南/對我說：去死”（《迷失的兒子》），我感到了物體詩一脈詩人的共同心靈：物我合一，萬物有靈。兩百年前，歌德用抱怨的口氣說，“在最近這兩個破爛的世紀裏”，若我們對此感同身受，不只意味歷經兩百年的“現代性”未有進展，還意味歌德們、羅特克們，傾向把自然神祕與人性對應，恰是時代必然。是從五千年的文明觀察人生，還是從億萬年的自然觀察人生，我以爲取決於詩人對文明還是對自然更有信心。時代的跌宕起伏，常會令詩人選擇後者，這也是常人理解詩人孤僻的難點。

哪怕還有躁鬱症這一重障礙，羅特克的詩歌導師身份可謂救贖，會讓他時時回到堅實的經驗。詩人和導師的雙重身份，之所以彌足珍貴，就在能避免向學生空降詩學理論，讓寫詩經驗與詩學之間有邏輯臺階，這是產生說服力的關鍵。這樣就能理解羅特克的擔心，他害怕別人把他歸爲與狄蘭·托馬斯一樣的狂飲者，導師身份會讓他設法超越內心的混亂、黑暗，擺脫二元的思想窠臼，會讓他用自己的經驗喚醒學生的經驗，會讓他把內心與龐雜的自然融洽協調，他纔會視爲安慰。就如他在高峯作品《北美組詩》中的《玫瑰》一詩所寫：

那些頭狀花序彷彿向我湧來，向我點頭，而我只是一個沒有自我的孩子。

……

有那個人，那些玫瑰相伴，

還要天堂？

□黃梵