原标题：言慧珠：京剧旦角发音方法初探

今日推送之《京剧旦角发音方法初探》出自《人民音乐》1961年3月，作者言慧珠，京剧旦角演员，原名义来，学名仲明，蒙古族旗人，祖籍北京，著名京剧、昆曲女演员。言菊朋之女，梅兰芳之弟子。

我们民族戏曲有着丰富的遗产。前辈们如已故的杨小楼、金少山、陈德霖和当代的艺术大师梅兰芳先生，以及我们同辈的一些名演员，很多都是出名的好嗓子，他们化费了很大的劳动，结合自己的条件创造了各种优美的唱法，嗓音宏亮而且经累持久，形成了不同的流派。这当然由于有很好的天赋，但和他的使用方法也是有绝对的关系的。前辈的大师们辛勤劳动的结果，成功的例子不少，但百十年来失败的例子也不知几几。诸如倒嗓倒坏了的，中年蹋中的，有老来哑不成声的。在这些不幸者的中间，有些是由于生理上发生病变，但也有不少是由于未能掌握正确的使用方法，而不能使嗓子得到正确和应有的发展，从而也就缩短了嗓子的寿命。由于人的生理机能是随着劳动不断发展和改变的，因此正确的和错误的两种方法就对嗓子的发展起着决定性的作用。我认为天赋好，而没有很好的训练，不见得能成为歌唱家，天赋差只要生理没缺陷，掌握很好的技巧，便照样能唱得很好。

言慧珠便装照片

培养京剧的接班人，我们应总结前辈的经验加以科学分析，立雄心大志超越前人。培养青年一代的社会主义文艺战士，使他们得心应手地掌握歌唱的武器，就这一点来说，用嗓是十分重要的事。所以我大胆地尝试把个人在舞台近二十年的经验，嗓子时好、时坏变化的一些过程，以及个人摸索的一点心得，拿出来供大家参考共同研究，以期能找到一条较正确的练嗓道路。

我个人最初是用传统方法喊嗓的。每天早晨喊嗓和用胡琴吊嗓。我刚学戏的时候很喜欢唱程派，我父亲就对我说；“你是一条宽亮的嗓子，不宜故意做作竖窄了。程先生和我一样是就自己的条件创造了一种独特的唱法，你学程是削足就履。而且在你初学的阶段，也很难学到程的特长，应改学梅派才适合你的嗓子。”他这席话给我指出了正确的道路，果然我学梅之后，嗓音越来越完了。后来凡是见到青年一代无论他学哪一种流派，我都喜欢让他们分析一下优、缺点，并让他们结合自己的天赋条件。也就是说，对达一流派要有足够的认识，万不能囫囵吞枣，要防止不求甚解，一时追求表面描摸的学习方法。这样非但不能很好地承继流派更谈不到发展流派了。

言慧珠之《霸王别姬》

在解放前资本主义的演出方式是把艺术当商品，是要“待价而沽”的。因此我每年只有二、三个月演出，培养“行市”，嗓子稍觉累乏或不适就歇下了。在这种情况之下，嗓子没有发生过什么大毛病。可是从五二年起，我自己搞剧团，经常在外地连续巡回演出，一年要演二百来场戏，我的嗓子垮了，高音窄毛，中音和低音发判，而且动辄伤风，或则扁桃腺发炎。五三年把扁桃腺割了，情况也末见好转，反而感到唱起来伤疤处的新肌肉不习惯，许多人都说我开刀开坏了( 医学上对扁桃腺到底应不应该割掉也还有争论) 。一个演员失去了嗓音，该是多么痛苦的事！记得五六年我在政协晚会上演出《长生殿》时，蔡绍序同志看完戏以后对我说：“你的嗓子我听不出特点来，是否考虑一下，研究西洋发声。”我听了他的话就向一位声乐老师学习，用钢琴练习了一个时期，使我初步知道自己口腔内那些从未用过的许多部位可以帮助发声，他教我用横隔膜呼吸，把嗓子放松，使我感到很舒服。正巧这一时期我常演昆曲。昆曲在我来说总是较生疏的，每学一段新的曲子，就试着把练声的方法用一些进去，同时还仔细地领会俞振飞同志的唱法，用我自己的唱法对照起来也觉得并不矛盾。因此我就弃京就昆。直到最近我才知道为什么以我二十年的经验唱京剧本行反不如唱昆曲的好，嗓子来得舒服，原来要与习惯对抗，远比学新的困难。因为要想改变裁定熟了的京剧老路的积习较难，而昆曲是新学的，无积习可言，只要我领会了就能唱出来。在教学当中我也有这种体会，给大班学生改戏比教一出新的难。由此也说明初学开蒙的老师，方法正确与否是非常重要的，少让孩子们走弯路是我们的责任。

近来我正和卢文勤同志一起吊嗓，研究一些土办法，探索发音的规律，他对于吐宇、用气、发声有些研究，加上我实际的经验体会，摸索到一条根据十三辙每个字寻找发音的规律。

言慧珠之《太真外传》

现在我感到自己的嗓子，高低音都很圆亮，而且不费力，即使有些伤风咳嗽也能应付，不致嘶哑，高矮调门都能适应，比我在嗓子未坏之前所灌的唱片感觉上还要年青些。为什么我的嗓子在六年前中途会坏了呢? 现在我找出了答案，因为我从前凭着年青力壮，在使用方法上不很科学，所以不经累，唱几天歇几天可以恢复不致发生太大的问题，但是一经连唱几百场嗓子就经不住了。现在摸到了较好的方法，相信它会不但宽亮，而且能够持久。最近我已经把我的这些经验初步教给京剧大小班的学生，结合他们本身的接受能力和现有水平因材施教都很有一些效果。因此想把这些方法作进一步的探讨。

京剧旦角的唱法特点是用小嗓子(习惯上也叫假嗓子，就是“阴嗓”)，一般地说小嗓子是比大嗓子(习惯上叫它本嗓，就是“阳嗓”)来得窄。但是我们要把它唱得又宽又亮，又脆又甜，能高能低而又要柔美光润。因此除了用气、发音之外，吐字也是很重要的。如果说吐字既要清楚又要悦耳，那么就要在口腔里每一个字的一定部位找到。

首先要把一个字固定在一定的部位而这个部位又要能使嗓音既宽且亮；其次由于唱腔有抑扬顿挫，用气就要迂回曲折，要有运转吐纳的技巧，说得简单些，就是要有收有放。咬字的清楚与否，是发音与嘴型的问题。虽然总的共鸣要求在一个固定的部位，但由于字的限制这里面还要分出共振的主要部位和次要部位，不考虑这些，把每一个字都用相同的方法唱(不唱在完全适当的部位)是不能收到良好的效果的。以下把我个人的一些体会提出来，供大家参考：一、训练步骤：

(1) 用气，要用横隔膜呼吸，即所谓丹田之气，初练时可平卧床上将本书放在隔膜上看横隔膜的起伏。呼吸进行时要慢而且长，久而久之，可以达到两个目的：(甲)唱的时候呼吸能够运转自如。(乙)可用最少的气来发音，在锻炼中提高肺活量，唱起来显得气长。

(2) 嘴形，肌肉象婴儿一样的松驰，嘴张圆，上腭与软腭同时往上，下腭不用力( 由侧面看去是上腭往前，下腭略往后缩的姿势) ，舌头不要堵住咽门，舌头放松，用小嗓学工厂里的汽笛叫声，即由低渐高，再由高渐低，声音作弧形。这样练过一个时期以后，就能在一口气里由低渐高，再由高转低地循环几次而不中断。任何一个物体受力振动而发声，有它一定的限度，如果用力太猛就形成气对声带冲击，非但不能使发音响度增加，相反地会使嗓开花，由于冲气时肌肉紧张而影响横隔膜和肺的活动，造成气短的毛病 (有人唱起先特别在唱高音时，太阳穴以及脖子的筋暴起，面红耳赤，这就是肌肉高度紧张挤住气的现象)。

(3) 养成在一开始唱任何一句或一字时轻轻呼气的习惯，使声音由轻到响。这一办法也可以收到锻炼横隔膜呼吸的效果，呼吸轻就必须使横隔膜的动作缓慢，因而有助于达到上述(1)项中的两个目的。另一方面，声音由轻到重，不伤嗓子，使它经累持久。这办法练久了即使不用主观控制、有意识地向口腔外呼气，也能得到较响的声音。起初练时宜慢，熟练以后，掌握了由轻到响的声音，呼吸过程缩短，就不会影响唱快速度的音调。

《宇宙锋》言慧珠饰赵艳容

总的说来这三个方法所要达到的一个共同目的是自如地控制住向口腔送气：要多即多，要少即少。这样便能找到发出某一个音时所需要的最适合的送气量，不会无计划地把气全部用光，或是由于呼气的不能控制而紧张，乃至影响到声带近处的肌肉紧张，因而不能发出完好的声音。

二，共鸣位置：发音的关键虽然主要在于声带的变化，但人的口腔，及周围的各部分是一个天然的共鸣腔，这对发音的响亮、宽窄、厚薄也起着一定的影响。跟吹奏乐器一样第一个条件就是用气，这是有很大的关系的，这在前面已经讲过。第二就是吹的杆子及喇叭筒子的大小了，如果把我国的唢呐上的筒子拿掉吹一下听，声音和装上筒子的时候音量的差别是惊人的。因此人们常常由于自己所惯用的共鸣腔的形态不同而有不同的共振部位(犹如唢呐装上了好坏不同的筒子一样)，其中在上腭和咽喉处的共振部位是最好的。怎样才能达到这一目的呢? 方才讲的用气基本上已为这个共振的部位创造了条件，如果再加上整个口腔的肌肉松驰就容易找到这个位置了。怎样来辨别自己是否找到了这个位置了呢? 这个位置如果找到了以后，就会使自己有整个脑子及口腔各处都同时振动着的感觉，即所谓整体共鸣了。这里要注意，有一个唯一不能同时振动的地方就是喉头。京剧旦角的发音分以下几种：

1、鼻音：在鼻梁处振动，发音不够宽亮，发鼻音时用手堵住鼻孔即不能发音(如伤风)。

2、喉音：振动集中在喉头处，发音厚而不亮，不能拔高，唱时容易引起咳嗽，还容易招致肌肉紧张。

3、脑后音：振动部位主要在咽腔的最上最后部，这种声音很难发得响亮，但也很动听，发音时颇为吃力，一般老生用时较多，青衣则只有程派独具这种风格的唱法，一般是不宜于初学练嗓的。

4、利用前上腭与上齿上唇所发出来的声音，它是把振动集中在最前面的唇齿处，有时很亮但很薄很尖。这是小女孩最易发出的声音，由于嘴唇处太用气力，以致震动的部位较前，较低。

5、根据以上四种分析，最好的震动位置是在上腭和咽腔处，发出来的声音松脆、圆润，也就是梅派最准确的发音。

三、吐字方法：对吐字来说，拼音问题的了解是很重要的，因为任何字都不外乎由声母及韵母拼成的。因为京剧总是要拖长唱腔的，所以韵母在这里就格外地重要了。有时由于用气口形及部位的关系，嘴形在不知不觉中改变了，因此韵母也就变了，这样就会感到字不准和不归韵了。要把声音唱响，而又要保持字准，做到字正腔圆，可用上述的练气方法及正确的部位，掌握技巧，即先把所有可能碰到的韵母练好、练响、练亮，然后在唱腔的时候自始至终牢记字的韵母就可以了。如果还不能控制的时候，可以把每个音上加一个韵母来唱。例如：“春”韵母应为“恩”，就可以把玉堂春的春字唱成。用这个方法为的是要防止震动的部位移动，使练唱者主观上有这个概念。达一办法不过是用来控制和提醒演唱者而已，不要使听者感到真的在唱着许多的“恩”字。因为演唱的艺术也是通过大脑高级神经活动来控制口腔肌肉和呼吸功能，因此有些控制方法应从思维上来着手。

以上三种方法是相辅相成，并且有它们的统一性的。因为用气不对就会影响到肌肉紧张，也会影响到嘴型。嘴型不对，韵母必定要改变。反过来说，如果嘴型不对，或者韵母找不到它应有的部位，也说明了肌肉的控制或者用气是有问题的。

本来这仅是属于一星一点的个人体会，但在党的号召和群众的鼓舞下，觉得那怕是一点一滴的东西也是应该和愿意早日贡献给社会主义的戏曲事业的。在你追我赶、比学赶帮的共产主义风格的伟大时代中，能够帮着别人赶自己是最愉快的事，我的学生能早日超过自己才是我的光荣，我的幸福，因此迫不及待地把个人摸索的收获交出来供大家参考。如果这一点经验还确实可行的话，就要进一步把它提高为理论，井找出它的科学依据。这就有待于各方面的帮助，使我不断的提高。

(《人民音乐》1961年3月)

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