原標題：言慧珠：京劇旦角發音方法初探

今日推送之《京劇旦角發音方法初探》出自《人民音樂》1961年3月，作者言慧珠，京劇旦角演員，原名義來，學名仲明，蒙古族旗人，祖籍北京，著名京劇、崑曲女演員。言菊朋之女，梅蘭芳之弟子。

我們民族戲曲有着豐富的遺產。前輩們如已故的楊小樓、金少山、陳德霖和當代的藝術大師梅蘭芳先生，以及我們同輩的一些名演員，很多都是出名的好嗓子，他們化費了很大的勞動，結合自己的條件創造了各種優美的唱法，嗓音宏亮而且經累持久，形成了不同的流派。這當然由於有很好的天賦，但和他的使用方法也是有絕對的關係的。前輩的大師們辛勤勞動的結果，成功的例子不少，但百十年來失敗的例子也不知几几。諸如倒嗓倒壞了的，中年蹋中的，有老來啞不成聲的。在這些不幸者的中間，有些是由於生理上發生病變，但也有不少是由於未能掌握正確的使用方法，而不能使嗓子得到正確和應有的發展，從而也就縮短了嗓子的壽命。由於人的生理機能是隨着勞動不斷發展和改變的，因此正確的和錯誤的兩種方法就對嗓子的發展起着決定性的作用。我認爲天賦好，而沒有很好的訓練，不見得能成爲歌唱家，天賦差只要生理沒缺陷，掌握很好的技巧，便照樣能唱得很好。

言慧珠便裝照片

培養京劇的接班人，我們應總結前輩的經驗加以科學分析，立雄心大志超越前人。培養青年一代的社會主義文藝戰士，使他們得心應手地掌握歌唱的武器，就這一點來說，用嗓是十分重要的事。所以我大膽地嘗試把個人在舞臺近二十年的經驗，嗓子時好、時壞變化的一些過程，以及個人摸索的一點心得，拿出來供大家參考共同研究，以期能找到一條較正確的練嗓道路。

我個人最初是用傳統方法喊嗓的。每天早晨喊嗓和用胡琴吊嗓。我剛學戲的時候很喜歡唱程派，我父親就對我說；“你是一條寬亮的嗓子，不宜故意做作豎窄了。程先生和我一樣是就自己的條件創造了一種獨特的唱法，你學程是削足就履。而且在你初學的階段，也很難學到程的特長，應改學梅派才適合你的嗓子。”他這席話給我指出了正確的道路，果然我學梅之後，嗓音越來越完了。後來凡是見到青年一代無論他學哪一種流派，我都喜歡讓他們分析一下優、缺點，並讓他們結合自己的天賦條件。也就是說，對達一流派要有足夠的認識，萬不能囫圇吞棗，要防止不求甚解，一時追求表面描摸的學習方法。這樣非但不能很好地承繼流派更談不到發展流派了。

言慧珠之《霸王別姬》

在解放前資本主義的演出方式是把藝術當商品，是要“待價而沽”的。因此我每年只有二、三個月演出，培養“行市”，嗓子稍覺累乏或不適就歇下了。在這種情況之下，嗓子沒有發生過什麼大毛病。可是從五二年起，我自己搞劇團，經常在外地連續巡迴演出，一年要演二百來場戲，我的嗓子垮了，高音窄毛，中音和低音發判，而且動輒傷風，或則扁桃腺發炎。五三年把扁桃腺割了，情況也末見好轉，反而感到唱起來傷疤處的新肌肉不習慣，許多人都說我開刀開壞了( 醫學上對扁桃腺到底應不應該割掉也還有爭論) 。一個演員失去了嗓音，該是多麼痛苦的事！記得五六年我在政協晚會上演出《長生殿》時，蔡紹序同志看完戲以後對我說：“你的嗓子我聽不出特點來，是否考慮一下，研究西洋發聲。”我聽了他的話就向一位聲樂老師學習，用鋼琴練習了一個時期，使我初步知道自己口腔內那些從未用過的許多部位可以幫助發聲，他教我用橫隔膜呼吸，把嗓子放鬆，使我感到很舒服。正巧這一時期我常演崑曲。崑曲在我來說總是較生疏的，每學一段新的曲子，就試着把練聲的方法用一些進去，同時還仔細地領會俞振飛同志的唱法，用我自己的唱法對照起來也覺得並不矛盾。因此我就棄京就昆。直到最近我才知道爲什麼以我二十年的經驗唱京劇本行反不如唱崑曲的好，嗓子來得舒服，原來要與習慣對抗，遠比學新的困難。因爲要想改變裁定熟了的京劇老路的積習較難，而崑曲是新學的，無積習可言，只要我領會了就能唱出來。在教學當中我也有這種體會，給大班學生改戲比教一出新的難。由此也說明初學開蒙的老師，方法正確與否是非常重要的，少讓孩子們走彎路是我們的責任。

近來我正和盧文勤同志一起吊嗓，研究一些土辦法，探索發音的規律，他對於吐宇、用氣、發聲有些研究，加上我實際的經驗體會，摸索到一條根據十三轍每個字尋找發音的規律。

言慧珠之《太真外傳》

現在我感到自己的嗓子，高低音都很圓亮，而且不費力，即使有些傷風咳嗽也能應付，不致嘶啞，高矮調門都能適應，比我在嗓子未壞之前所灌的唱片感覺上還要年青些。爲什麼我的嗓子在六年前中途會壞了呢? 現在我找出了答案，因爲我從前憑着年青力壯，在使用方法上不很科學，所以不經累，唱幾天歇幾天可以恢復不致發生太大的問題，但是一經連唱幾百場嗓子就經不住了。現在摸到了較好的方法，相信它會不但寬亮，而且能夠持久。最近我已經把我的這些經驗初步教給京劇大小班的學生，結合他們本身的接受能力和現有水平因材施教都很有一些效果。因此想把這些方法作進一步的探討。

京劇旦角的唱法特點是用小嗓子(習慣上也叫假嗓子，就是“陰嗓”)，一般地說小嗓子是比大嗓子(習慣上叫它本嗓，就是“陽嗓”)來得窄。但是我們要把它唱得又寬又亮，又脆又甜，能高能低而又要柔美光潤。因此除了用氣、發音之外，吐字也是很重要的。如果說吐字既要清楚又要悅耳，那麼就要在口腔裏每一個字的一定部位找到。

首先要把一個字固定在一定的部位而這個部位又要能使嗓音既寬且亮；其次由於唱腔有抑揚頓挫，用氣就要迂迴曲折，要有運轉吐納的技巧，說得簡單些，就是要有收有放。咬字的清楚與否，是發音與嘴型的問題。雖然總的共鳴要求在一個固定的部位，但由於字的限制這裏面還要分出共振的主要部位和次要部位，不考慮這些，把每一個字都用相同的方法唱(不唱在完全適當的部位)是不能收到良好的效果的。以下把我個人的一些體會提出來，供大家參考：一、訓練步驟：

(1) 用氣，要用橫隔膜呼吸，即所謂丹田之氣，初練時可平臥牀上將本書放在隔膜上看橫隔膜的起伏。呼吸進行時要慢而且長，久而久之，可以達到兩個目的：(甲)唱的時候呼吸能夠運轉自如。(乙)可用最少的氣來發音，在鍛鍊中提高肺活量，唱起來顯得氣長。

(2) 嘴形，肌肉象嬰兒一樣的松馳，嘴張圓，上齶與軟齶同時往上，下齶不用力( 由側面看去是上齶往前，下齶略往後縮的姿勢) ，舌頭不要堵住咽門，舌頭放鬆，用小嗓學工廠裏的汽笛叫聲，即由低漸高，再由高漸低，聲音作弧形。這樣練過一個時期以後，就能在一口氣裏由低漸高，再由高轉低地循環幾次而不中斷。任何一個物體受力振動而發聲，有它一定的限度，如果用力太猛就形成氣對聲帶衝擊，非但不能使發音響度增加，相反地會使嗓開花，由於衝氣時肌肉緊張而影響橫隔膜和肺的活動，造成氣短的毛病 (有人唱起先特別在唱高音時，太陽穴以及脖子的筋暴起，面紅耳赤，這就是肌肉高度緊張擠住氣的現象)。

(3) 養成在一開始唱任何一句或一字時輕輕呼氣的習慣，使聲音由輕到響。這一辦法也可以收到鍛鍊橫隔膜呼吸的效果，呼吸輕就必須使橫隔膜的動作緩慢，因而有助於達到上述(1)項中的兩個目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經累持久。這辦法練久了即使不用主觀控制、有意識地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音。起初練時宜慢，熟練以後，掌握了由輕到響的聲音，呼吸過程縮短，就不會影響唱快速度的音調。

《宇宙鋒》言慧珠飾趙豔容

總的說來這三個方法所要達到的一個共同目的是自如地控制住向口腔送氣：要多即多，要少即少。這樣便能找到發出某一個音時所需要的最適合的送氣量，不會無計劃地把氣全部用光，或是由於呼氣的不能控制而緊張，乃至影響到聲帶近處的肌肉緊張，因而不能發出完好的聲音。

二，共鳴位置：發音的關鍵雖然主要在於聲帶的變化，但人的口腔，及周圍的各部分是一個天然的共鳴腔，這對發音的響亮、寬窄、厚薄也起着一定的影響。跟吹奏樂器一樣第一個條件就是用氣，這是有很大的關係的，這在前面已經講過。第二就是吹的杆子及喇叭筒子的大小了，如果把我國的嗩吶上的筒子拿掉吹一下聽，聲音和裝上筒子的時候音量的差別是驚人的。因此人們常常由於自己所慣用的共鳴腔的形態不同而有不同的共振部位(猶如嗩吶裝上了好壞不同的筒子一樣)，其中在上齶和咽喉處的共振部位是最好的。怎樣才能達到這一目的呢? 方纔講的用氣基本上已爲這個共振的部位創造了條件，如果再加上整個口腔的肌肉鬆馳就容易找到這個位置了。怎樣來辨別自己是否找到了這個位置了呢? 這個位置如果找到了以後，就會使自己有整個腦子及口腔各處都同時振動着的感覺，即所謂整體共鳴了。這裏要注意，有一個唯一不能同時振動的地方就是喉頭。京劇旦角的發音分以下幾種：

1、鼻音：在鼻樑處振動，發音不夠寬亮，發鼻音時用手堵住鼻孔即不能發音(如傷風)。

2、喉音：振動集中在喉頭處，發音厚而不亮，不能拔高，唱時容易引起咳嗽，還容易招致肌肉緊張。

3、腦後音：振動部位主要在咽腔的最上最後部，這種聲音很難發得響亮，但也很動聽，發音時頗爲喫力，一般老生用時較多，青衣則只有程派獨具這種風格的唱法，一般是不宜於初學練嗓的。

4、利用前上齶與上齒上脣所發出來的聲音，它是把振動集中在最前面的脣齒處，有時很亮但很薄很尖。這是小女孩最易發出的聲音，由於嘴脣處太用氣力，以致震動的部位較前，較低。

5、根據以上四種分析，最好的震動位置是在上齶和咽腔處，發出來的聲音鬆脆、圓潤，也就是梅派最準確的發音。

三、吐字方法：對吐字來說，拼音問題的瞭解是很重要的，因爲任何字都不外乎由聲母及韻母拼成的。因爲京劇總是要拖長唱腔的，所以韻母在這裏就格外地重要了。有時由於用氣口形及部位的關係，嘴形在不知不覺中改變了，因此韻母也就變了，這樣就會感到字不準和不歸韻了。要把聲音唱響，而又要保持字準，做到字正腔圓，可用上述的練氣方法及正確的部位，掌握技巧，即先把所有可能碰到的韻母練好、練響、練亮，然後在唱腔的時候自始至終牢記字的韻母就可以了。如果還不能控制的時候，可以把每個音上加一個韻母來唱。例如：“春”韻母應爲“恩”，就可以把玉堂春的春字唱成。用這個方法爲的是要防止震動的部位移動，使練唱者主觀上有這個概念。達一辦法不過是用來控制和提醒演唱者而已，不要使聽者感到真的在唱着許多的“恩”字。因爲演唱的藝術也是通過大腦高級神經活動來控制口腔肌肉和呼吸功能，因此有些控制方法應從思維上來着手。

以上三種方法是相輔相成，並且有它們的統一性的。因爲用氣不對就會影響到肌肉緊張，也會影響到嘴型。嘴型不對，韻母必定要改變。反過來說，如果嘴型不對，或者韻母找不到它應有的部位，也說明了肌肉的控制或者用氣是有問題的。

本來這僅是屬於一星一點的個人體會，但在黨的號召和羣衆的鼓舞下，覺得那怕是一點一滴的東西也是應該和願意早日貢獻給社會主義的戲曲事業的。在你追我趕、比學趕幫的共產主義風格的偉大時代中，能夠幫着別人趕自己是最愉快的事，我的學生能早日超過自己纔是我的光榮，我的幸福，因此迫不及待地把個人摸索的收穫交出來供大家參考。如果這一點經驗還確實可行的話，就要進一步把它提高爲理論，井找出它的科學依據。這就有待於各方面的幫助，使我不斷的提高。

(《人民音樂》1961年3月)

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