電影的現實力量強於小說，但是心裏力量則是小說的敘事更爲強烈，以《活着》爲例來說明一下。

小說《活着》是用的是第一人稱進行敘述的，小說採取得是特殊的敘事結構模式，存在着兩個敘述者，一個“我”——一個民歌採集者提供給讀者的信息是：“我”共享了我收集的關於“民”的一切信息，以及“我”分享了我聽到這個故事當時的情景和感受。雖然這個“我”也在作品中，但是“我”對於福貴的人生，只是一個冷靜的旁觀者。

另外，在小說中沒有參入一點作者的情感，完全是由另一個“我”（福貴）——一個“民”的代表人物（民謠的創造者）來講述富貴的人生。在小說中這兩個視角不斷的切換，福貴回憶了自己的一生，但並不是連貫的，時斷時歇，好讓讀者從心酸的故事中出來，讓時光重新回到“那個溫暖的下午”。“這使‘我’的轉述和福貴的第一人稱直述保持了一定的距離和張力，‘我’的轉述可以‘入乎其中’而又‘出乎其外’地表達對主人公的同情，尤其是對‘活着’荒誕本質的冷峻沉思。”

正如小說結尾寫到：“我知道黃昏正在轉瞬即逝，黑夜從天而降了。我看到廣闊的土地坦露着結實的胸膛，那是召喚的姿態，就像女人召喚着她們的兒女，土地召喚着黑夜來臨。”如此平和的敘述和開頭形成呼應，可以進一步深化了小說的主題。使用這樣敘事結構可以拉近讀者和敘述者的距離，更能夠接受小說中人物的內心。

電影與小說的敘事視角有所不同，“ 張藝謀導演放棄的“我”這一限制敘事視角，僅採用全知視角進行敘事。”從福貴在賭場賭錢開始，依次按時間流逝陳述故事情節，採用這樣的視角使影片的敘事線索非常清晰流暢，表達直觀易懂，但同時，由於少了“我”這個引導式人物，只是講述事件發生的過程，觀衆不能充分的主動地參與情節，達不到感同身受的感覺，這就很難達到小說的敘事效果。也取消了福貴的視角，讓他僅作爲一個劇中人物，當電影中需要他表達一種聲音時，他直接說出諸如“咱可得好好的活着呀”，“咱回去可得好好的活啊” “你可得好好的活着呀”的臺詞——這無疑削弱了小說原有的哲思意味，但是也更加貼近生活，拉近了與觀衆的距離。