弗朗西斯卡·伍德曼：習題 | 羅莎琳·克勞斯

摘要：我們會在一些照片的左下角看見用鉛筆寫上“景深”（Depth of Field）、“視角”（Point of View）、“四種光線下的三種瓜”（Three Kinds of Melons in Four Kinds of Light）、“模特兒查理”（Charlie the Model）、“論成爲天使”（On Being an Angel）等類似其他習題的任務。看照片時，人們會驚訝部分問題的形式與“客觀性”被忽略，這一處理也是令人稱讚的才華。

《論成爲天使》，1977年

影藝家按：羅莎琳·克勞斯（Rosalind E. Krauss，1941—）是20世紀下半葉美國著名的藝術批評家，也是美國極具影響力的藝術刊物《十月》（October）雜誌的創始人之一，她被視爲“繼格林伯格之後對美國藝術批評界影響最大之人”，著有《前衛的原創性及其他現代主義神話》《現代雕塑的變遷》《視覺無意識》等。

弗蘭西斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）出生於美國科羅拉多州，她的創作主要是以自己和女模特兒的身體爲對象，她以模糊、裸體並結合室內環境的黑白照聞名。1981年，22歲的伍德曼從紐約樓房的窗戶縱身一躍，結束了自己的生命。

本文譯自 Rosalind Krauss, Bachelors, London: The MIT Press, 2000, p.161-177.

弗朗西斯卡·伍德曼：習題

文 | 羅莎琳·克勞斯

譯 | 李鑫

約翰內斯·伊頓（Johannes Itten）講述他在包豪斯教學體系發展中的作用時，談到如何爲優等生布置習題：讓他們畫放在亮綠色書上的兩個檸檬。學生對如此簡單的練習疑惑不解，匆匆畫完後回到座位等待。伊頓走向靜物，拿起一個檸檬，切成片，發給學生品嚐。“你們確定畫出了真實的檸檬？”他問道。會心一笑後，他們開始創作。[1]

就此而論，故事的兩個方面很重要。其一，佈置習題是教授藝術的方法，它幾乎存在於整個二十世紀。其二，即“真實的檸檬”問題，在包豪斯術語中，它被稱作Sachlichkeit（客觀性）或“客觀世界”。這一客觀性意指事物或材料的真正屬性（即硬度、光澤、金屬的冰冷、鵝卵石的圓度與沉默、木紋變化的節奏）與色彩、形式的規律。

這些屬性既顯而易見又客觀存在，它們是藝術家在偶然的外表下尋獲之物，它們是和聲或對比的客觀法則，簡言之，它是一種可以學習與交流的形式語言，它是現代主義的教育遺產。它是儘可能避免主觀性的訓練，以防過早地淪爲純粹的個人。

在弗朗西斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）畢生的五百餘張照片中，多數是她在羅德島設計學院（RISD）的課堂作業，並以當初的形式保留下來。它們仍放在紙杯墊上，照片上常寫有習題名，意在介紹攝影師最基本的使用方法。我們會在一些照片的左下角看見用鉛筆寫上“景深”（Depth of Field）、“視角”（Point of View）、“四種光線下的三種瓜”（Three Kinds of Melons in Four Kinds of Light）、“模特兒查理”（Charlie the Model）、“論成爲天使”（On Being an Angel）等類似其他習題的任務。在某些情況下，習題與攝影師的必習技藝之間的關係很明顯；在其他情況下，雖然沒有太大的難度，但我們必須推測習題的目的。題爲“模特兒查理”的數十張照片按序排列，它可能是一次肖像作業：比如，“以能夠體現他/她的習慣動作與姿勢的方式拍下你認識的人”。小很多的“論成爲天使”組照似乎是以某種方式回答“有可能拍下不存在之物嗎？”這一問題。又如，“空間的平方”系列無疑是爲了完成工作室的任務，它可能是爲了回答“通過強調特徵與幾何形式而定義特定的空間”這樣的問題而設計的。

伍德曼對最後一個問題的回答是她工作方式——先是學生，後來離開羅德島設計學院成爲攝影師——的典型特徵。她將問題內在化、主觀化，並使之儘可能地個人化。

“空間的平方”是博物館儲存室中的玻璃與木頭展示櫃，模特兒赤身裸體，蜷縮在窗格上，以示無聲的反抗。又一個相同的案例，但更集中於圖像的畫面，在朦朧的光線下拍下蜷縮的身體，另一個身體躺在箱子頂部，彷彿山巔之人，強調了奇特玻璃箱的結構。或者，以第三種方式想象主題：塞滿動物標本的展示櫃將畫面分爲不同部分的幾何包裝與貨架。左上象限是海鷗，右上象限是狐狸，左下象限是浣熊，右下象限是“干擾物”，隨着箱門的直線窗格逐漸旋轉，與照片的表面發生偏移，無法解釋的鏡像延伸至它前面的房間，被一個女孩的頭——伍德曼本人——的壓力推開，從玻璃櫥窗中溢出，她的頭髮掉在房間地板上。

看照片時，人們會驚訝部分問題的形式與“客觀性”被忽略，這一處理也是令人稱讚的才華。三維世界的幾何形狀必須按照印刷品的二維參數，必須與攝影師視覺平面的平整性相一致。身體的壓力將所有的建築邊緣變成了可以容納、展平、界定的替代結構；玻璃的運用涉及攝影媒介所謂的“透明性”，即使在設計時試圖讓它不透明；恆定不變涉及照片的內在定律，因爲它仍然在運動，讓內容一直處於展示狀態：所有這些都是對空間“正方形化”的形式約束的認可，使之與勞力士區域的情況緊密聯繫——它本身就是一個正方形。

但那些“僅僅”是問題的客觀層面，伍德曼選擇在此呈現它。問題的真正觀念壓力從別處開始，……對於身體所承載的內容而言，它是一個籠子。空間真的是正方形，不是嗎？展示時是什麼感覺？“永遠”是什麼感覺？什麼會一直成爲凝視的核心？

人們幾乎可以聽到發自內心的笑聲，這必定是對教學任務中的不言而喻之禮儀的回應。客觀性是好的；但若沒有主觀性與個性，就不會產生問題。

“模特兒查理”告訴我們，客觀語言既不會永遠消失，也不會永遠產生意義。這一系列的第一張照片上面寫着“查理在羅德島設計學院當了19年的模特兒。我想，他明白如何變平以在紙上呈現。”這張照片中，在教室的一角，一個穿着褲子和T恤的男人，手拿一塊玻璃，彎腰看自己在鏡中的模樣。在第二張照片中，查理脫下衣服，站在房間牆壁的一面鏡子與窗戶之間，他拿着一張大素描紙，在上面，我們可以看見一個學生正努力畫查理熟悉的腰身及其親切的裸體。查理抬高一條腿，試着模仿這一動作。在第三張照片中，他拿着一張長長的紙，把他拉到第四張照片的一邊，如同一個未被完全曝光而記錄的幻影，一道與窗戶有偏差的模糊光線。照片上寫着，“先是一張報紙，後出現了一個人。”

但在藝術作品中，“人”似乎總會帶來危險，這似乎並不是伍德曼想傳遞給其他人的危機感。因此，在這七張照片組成的系列中，我們發現伍德曼先穿着衣服，指揮查理擺姿，系列中出現了衆多道具：玻璃片、手持鏡子、圓形魚缸；之後，在接下來的一組照片中，她也裸露着，她赤裸的身體有些模糊，微微戰慄，在查理遲鈍地擺姿勢旁邊跳舞，把她自己交給了“紙”。

對於伍德曼，把自己交給紙，既是姿勢的意義，也是媒介“客觀語言”的條件——如果認真地從字面理解，這一條件是嚴肅的，甚至是嚴酷的。事實上，人們拍攝的一切東西都要“變平以在紙上呈現”，因此，在其下、其中、滲入時，每張照片支撐了一個身體。這個身體可能處於極端的痛苦之中。“模特兒查理”系列的最後一個條目關於死亡。我們看到，查理在黑暗的角落張開腿，玻璃片壓在他的胸口。在視覺上，這是令人不悅的照片，許多晦澀之處有待解釋。但是，上面寫道，“有時，事物似乎非常黑暗。查理的心臟病發了。但願事情能夠好轉。”

在羅德島設計學院創作的“水平軸”（Horizontale）與“垂直軸”（Verticale）系列再次證明客觀語言的主觀性，在身體的“支撐”下由本能記錄形式。在習題意識中，你需要創作對立的形式，比如，深度/表面，人物/畫面，水平/垂直。你會怎麼想？作爲一名攝影師，你一開始會做什麼？伍德曼思考了身體方面上的諸多假設——與其說是行動的領域：伸展、跳躍、漂浮、躺下，倒不如說是題詞的領域。在一張照片中，我們看見一個跪着的人，其較低的軀幹幾乎充滿了畫面。她穿着黑色衣服、條紋緊身褲，條紋沿着腿的長度垂直走向她的腰。在她身旁懸掛着，一隻手保持垂直的姿勢，另一隻手揮動呈水平狀模糊。

與之對應的另一張照片，人坐在矮凳上，我們依舊只能看到腰部。但現在，她的腿伸直，被緊緊地捆在塑料袋中，幾英寸的繃帶裹住她的肉，繃帶與駭人的膨脹交替出現。不過，因爲這一暈影從畫面的左上角延伸至右下角，繃帶的方向因對角線而複雜，就像第一張照片中運動的手抵消了條紋的垂直。

伍德曼總是將自己的身體放在問題的領域中使用它、理解它，當作圖像可能產生的任何意義的基礎，這正是她在習題中使用的模式。“房屋”（House）是另一個系列，我們無法知道是課堂作業還是其他任務。學生或許有時會被要求繪畫他們熟悉的東西，比如，他們的房間。於是，“房屋”選擇了一個荒廢的空間，牆壁的油漆已經脫落，牆紙已經掉下，地板翹起來，石膏脫落。但它們不是真正的視覺對象，不是被檢驗之物。它們用於代替表面，是使人變平“以在紙上呈現”的元素。在任何地方，我們都能辨別伍德曼的身影：蜷縮在壁爐架的畫面般的表面之下，被一大卷牆紙掩蓋，消失在窗口的平坦的暮靄中。在視線之外，她處於經驗的領域，渺小，脆弱，在皮膚下滑動。

後來，“房屋”系列的照片成爲另一個系列——放棄彈鋼琴的故事。在這組新照片的背面，伍德曼給她和同學寫下了便條。“事情是這樣的，”她寫道。“我一直試圖改變方向，並拍攝其他東西。我與其他人一樣，已經厭倦這麼看自己。”

但這一情緒只給人自我意識的印象，似乎她突然想到對其他人而言，它必須是什麼樣子，她將每一個問題轉變成個人的領域。事實上，將形式轉變成個人並不是自戀，它將客觀語言寫在了背後。從“房屋”中選出的照片創造了一種鋼琴般的敘事，伍德曼蹲着，面朝牆壁，在斑駁牆紙的背後，她的大部分身體看不見，除了臀部的一小部分、她的胳膊和放在牆壁上的手。這一系列的第四張照片背後的文字：“我停止彈鋼琴……我已經忘了如何聽音樂，……我不再彈鋼琴/我不能憑直覺彈奏。”現在，照片上寫着，“當時，我不需要翻譯筆記；它們直接到我的手上。”作爲媒介、管道、通道，沒有事物會比自我更準確。

在這一行爲中，伍德曼的直覺既非常直接，又非常肯定，這體現在她的作品中。毫無疑問，當問及拍攝一個不存在的事物時，她可能想到庫爾貝的現實主義評論，“當我看到天使時，我就會畫下她！”她讓自己扭曲成一個姿勢，她從畫面的最底部站起，她的身體隨着隆起的胸部張開，變成了許多不可能的翅膀的圖像，空房間後面的傘在她上面的空間懸浮。當她拍攝“論變成天使”時，她可能曾說道，“當我成爲天使時，我會看到天使。”

在整個二十世紀，習題深深紮根在藝術家的思想中。比如，朗索瓦斯·吉洛特（Francoise Gilot）談到畢加索的問題時，“有時，他會讓我爲了畫面而做些事情，”她寫道。

他給我一張藍色的紙（可能是一張香菸包裝紙）和一根火柴，撕碎一張硬紙板，說道，“用那些東西來創作。爲了整理它們，”他會在一張紙上畫出輪廓，用來說明尺寸和形狀。[2]

難以想象，在二十世紀四十年代的畢加索會使用習題，所以，他棄之轉而沉迷其他事情，狂亂的心理劇場——心理、情色、怪誕。當然，沒有誰曾經阻止“客觀語言”說出那些癡迷。

雖然伍德曼一次又一次地突破她的極限術語，但她一直深深尊重習題。在羅馬，她重新開始了“論成爲天使”系列，朝向一種全新的具象化現實。習題已經成爲思考和工作的媒介。

紐約，1986年

註釋：

[1] 參見Johannes Itten, Design and Form (New York: Van Nostrand Reinhold, 1975).

[2] 參見Francoise Gilot and Carlton Lake, Life with Picasso (New York: McGraw-Hill, 1964), 51.