弗朗西斯卡·伍德曼：习题 | 罗莎琳·克劳斯

摘要：我们会在一些照片的左下角看见用铅笔写上“景深”（Depth of Field）、“视角”（Point of View）、“四种光线下的三种瓜”（Three Kinds of Melons in Four Kinds of Light）、“模特儿查理”（Charlie the Model）、“论成为天使”（On Being an Angel）等类似其他习题的任务。看照片时，人们会惊讶部分问题的形式与“客观性”被忽略，这一处理也是令人称赞的才华。

《论成为天使》，1977年

影艺家按：罗莎琳·克劳斯（Rosalind E. Krauss，1941—）是20世纪下半叶美国著名的艺术批评家，也是美国极具影响力的艺术刊物《十月》（October）杂志的创始人之一，她被视为“继格林伯格之后对美国艺术批评界影响最大之人”，著有《前卫的原创性及其他现代主义神话》《现代雕塑的变迁》《视觉无意识》等。

弗兰西斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）出生于美国科罗拉多州，她的创作主要是以自己和女模特儿的身体为对象，她以模糊、裸体并结合室内环境的黑白照闻名。1981年，22岁的伍德曼从纽约楼房的窗户纵身一跃，结束了自己的生命。

本文译自 Rosalind Krauss, Bachelors, London: The MIT Press, 2000, p.161-177.

弗朗西斯卡·伍德曼：习题

文 | 罗莎琳·克劳斯

译 | 李鑫

约翰内斯·伊顿（Johannes Itten）讲述他在包豪斯教学体系发展中的作用时，谈到如何为优等生布置习题：让他们画放在亮绿色书上的两个柠檬。学生对如此简单的练习疑惑不解，匆匆画完后回到座位等待。伊顿走向静物，拿起一个柠檬，切成片，发给学生品尝。“你们确定画出了真实的柠檬？”他问道。会心一笑后，他们开始创作。[1]

就此而论，故事的两个方面很重要。其一，布置习题是教授艺术的方法，它几乎存在于整个二十世纪。其二，即“真实的柠檬”问题，在包豪斯术语中，它被称作Sachlichkeit（客观性）或“客观世界”。这一客观性意指事物或材料的真正属性（即硬度、光泽、金属的冰冷、鹅卵石的圆度与沉默、木纹变化的节奏）与色彩、形式的规律。

这些属性既显而易见又客观存在，它们是艺术家在偶然的外表下寻获之物，它们是和声或对比的客观法则，简言之，它是一种可以学习与交流的形式语言，它是现代主义的教育遗产。它是尽可能避免主观性的训练，以防过早地沦为纯粹的个人。

在弗朗西斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）毕生的五百余张照片中，多数是她在罗德岛设计学院（RISD）的课堂作业，并以当初的形式保留下来。它们仍放在纸杯垫上，照片上常写有习题名，意在介绍摄影师最基本的使用方法。我们会在一些照片的左下角看见用铅笔写上“景深”（Depth of Field）、“视角”（Point of View）、“四种光线下的三种瓜”（Three Kinds of Melons in Four Kinds of Light）、“模特儿查理”（Charlie the Model）、“论成为天使”（On Being an Angel）等类似其他习题的任务。在某些情况下，习题与摄影师的必习技艺之间的关系很明显；在其他情况下，虽然没有太大的难度，但我们必须推测习题的目的。题为“模特儿查理”的数十张照片按序排列，它可能是一次肖像作业：比如，“以能够体现他/她的习惯动作与姿势的方式拍下你认识的人”。小很多的“论成为天使”组照似乎是以某种方式回答“有可能拍下不存在之物吗？”这一问题。又如，“空间的平方”系列无疑是为了完成工作室的任务，它可能是为了回答“通过强调特征与几何形式而定义特定的空间”这样的问题而设计的。

伍德曼对最后一个问题的回答是她工作方式——先是学生，后来离开罗德岛设计学院成为摄影师——的典型特征。她将问题内在化、主观化，并使之尽可能地个人化。

“空间的平方”是博物馆储存室中的玻璃与木头展示柜，模特儿赤身裸体，蜷缩在窗格上，以示无声的反抗。又一个相同的案例，但更集中于图像的画面，在朦胧的光线下拍下蜷缩的身体，另一个身体躺在箱子顶部，仿佛山巅之人，强调了奇特玻璃箱的结构。或者，以第三种方式想象主题：塞满动物标本的展示柜将画面分为不同部分的几何包装与货架。左上象限是海鸥，右上象限是狐狸，左下象限是浣熊，右下象限是“干扰物”，随着箱门的直线窗格逐渐旋转，与照片的表面发生偏移，无法解释的镜像延伸至它前面的房间，被一个女孩的头——伍德曼本人——的压力推开，从玻璃橱窗中溢出，她的头发掉在房间地板上。

看照片时，人们会惊讶部分问题的形式与“客观性”被忽略，这一处理也是令人称赞的才华。三维世界的几何形状必须按照印刷品的二维参数，必须与摄影师视觉平面的平整性相一致。身体的压力将所有的建筑边缘变成了可以容纳、展平、界定的替代结构；玻璃的运用涉及摄影媒介所谓的“透明性”，即使在设计时试图让它不透明；恒定不变涉及照片的内在定律，因为它仍然在运动，让内容一直处于展示状态：所有这些都是对空间“正方形化”的形式约束的认可，使之与劳力士区域的情况紧密联系——它本身就是一个正方形。

但那些“仅仅”是问题的客观层面，伍德曼选择在此呈现它。问题的真正观念压力从别处开始，……对于身体所承载的内容而言，它是一个笼子。空间真的是正方形，不是吗？展示时是什么感觉？“永远”是什么感觉？什么会一直成为凝视的核心？

人们几乎可以听到发自内心的笑声，这必定是对教学任务中的不言而喻之礼仪的回应。客观性是好的；但若没有主观性与个性，就不会产生问题。

“模特儿查理”告诉我们，客观语言既不会永远消失，也不会永远产生意义。这一系列的第一张照片上面写着“查理在罗德岛设计学院当了19年的模特儿。我想，他明白如何变平以在纸上呈现。”这张照片中，在教室的一角，一个穿着裤子和T恤的男人，手拿一块玻璃，弯腰看自己在镜中的模样。在第二张照片中，查理脱下衣服，站在房间墙壁的一面镜子与窗户之间，他拿着一张大素描纸，在上面，我们可以看见一个学生正努力画查理熟悉的腰身及其亲切的裸体。查理抬高一条腿，试着模仿这一动作。在第三张照片中，他拿着一张长长的纸，把他拉到第四张照片的一边，如同一个未被完全曝光而记录的幻影，一道与窗户有偏差的模糊光线。照片上写着，“先是一张报纸，后出现了一个人。”

但在艺术作品中，“人”似乎总会带来危险，这似乎并不是伍德曼想传递给其他人的危机感。因此，在这七张照片组成的系列中，我们发现伍德曼先穿着衣服，指挥查理摆姿，系列中出现了众多道具：玻璃片、手持镜子、圆形鱼缸；之后，在接下来的一组照片中，她也裸露着，她赤裸的身体有些模糊，微微战栗，在查理迟钝地摆姿势旁边跳舞，把她自己交给了“纸”。

对于伍德曼，把自己交给纸，既是姿势的意义，也是媒介“客观语言”的条件——如果认真地从字面理解，这一条件是严肃的，甚至是严酷的。事实上，人们拍摄的一切东西都要“变平以在纸上呈现”，因此，在其下、其中、渗入时，每张照片支撑了一个身体。这个身体可能处于极端的痛苦之中。“模特儿查理”系列的最后一个条目关于死亡。我们看到，查理在黑暗的角落张开腿，玻璃片压在他的胸口。在视觉上，这是令人不悦的照片，许多晦涩之处有待解释。但是，上面写道，“有时，事物似乎非常黑暗。查理的心脏病发了。但愿事情能够好转。”

在罗德岛设计学院创作的“水平轴”（Horizontale）与“垂直轴”（Verticale）系列再次证明客观语言的主观性，在身体的“支撑”下由本能记录形式。在习题意识中，你需要创作对立的形式，比如，深度/表面，人物/画面，水平/垂直。你会怎么想？作为一名摄影师，你一开始会做什么？伍德曼思考了身体方面上的诸多假设——与其说是行动的领域：伸展、跳跃、漂浮、躺下，倒不如说是题词的领域。在一张照片中，我们看见一个跪着的人，其较低的躯干几乎充满了画面。她穿着黑色衣服、条纹紧身裤，条纹沿着腿的长度垂直走向她的腰。在她身旁悬挂着，一只手保持垂直的姿势，另一只手挥动呈水平状模糊。

与之对应的另一张照片，人坐在矮凳上，我们依旧只能看到腰部。但现在，她的腿伸直，被紧紧地捆在塑料袋中，几英寸的绷带裹住她的肉，绷带与骇人的膨胀交替出现。不过，因为这一晕影从画面的左上角延伸至右下角，绷带的方向因对角线而复杂，就像第一张照片中运动的手抵消了条纹的垂直。

伍德曼总是将自己的身体放在问题的领域中使用它、理解它，当作图像可能产生的任何意义的基础，这正是她在习题中使用的模式。“房屋”（House）是另一个系列，我们无法知道是课堂作业还是其他任务。学生或许有时会被要求绘画他们熟悉的东西，比如，他们的房间。于是，“房屋”选择了一个荒废的空间，墙壁的油漆已经脱落，墙纸已经掉下，地板翘起来，石膏脱落。但它们不是真正的视觉对象，不是被检验之物。它们用于代替表面，是使人变平“以在纸上呈现”的元素。在任何地方，我们都能辨别伍德曼的身影：蜷缩在壁炉架的画面般的表面之下，被一大卷墙纸掩盖，消失在窗口的平坦的暮霭中。在视线之外，她处于经验的领域，渺小，脆弱，在皮肤下滑动。

后来，“房屋”系列的照片成为另一个系列——放弃弹钢琴的故事。在这组新照片的背面，伍德曼给她和同学写下了便条。“事情是这样的，”她写道。“我一直试图改变方向，并拍摄其他东西。我与其他人一样，已经厌倦这么看自己。”

但这一情绪只给人自我意识的印象，似乎她突然想到对其他人而言，它必须是什么样子，她将每一个问题转变成个人的领域。事实上，将形式转变成个人并不是自恋，它将客观语言写在了背后。从“房屋”中选出的照片创造了一种钢琴般的叙事，伍德曼蹲着，面朝墙壁，在斑驳墙纸的背后，她的大部分身体看不见，除了臀部的一小部分、她的胳膊和放在墙壁上的手。这一系列的第四张照片背后的文字：“我停止弹钢琴……我已经忘了如何听音乐，……我不再弹钢琴/我不能凭直觉弹奏。”现在，照片上写着，“当时，我不需要翻译笔记；它们直接到我的手上。”作为媒介、管道、通道，没有事物会比自我更准确。

在这一行为中，伍德曼的直觉既非常直接，又非常肯定，这体现在她的作品中。毫无疑问，当问及拍摄一个不存在的事物时，她可能想到库尔贝的现实主义评论，“当我看到天使时，我就会画下她！”她让自己扭曲成一个姿势，她从画面的最底部站起，她的身体随着隆起的胸部张开，变成了许多不可能的翅膀的图像，空房间后面的伞在她上面的空间悬浮。当她拍摄“论变成天使”时，她可能曾说道，“当我成为天使时，我会看到天使。”

在整个二十世纪，习题深深扎根在艺术家的思想中。比如，朗索瓦斯·吉洛特（Francoise Gilot）谈到毕加索的问题时，“有时，他会让我为了画面而做些事情，”她写道。

他给我一张蓝色的纸（可能是一张香烟包装纸）和一根火柴，撕碎一张硬纸板，说道，“用那些东西来创作。为了整理它们，”他会在一张纸上画出轮廓，用来说明尺寸和形状。[2]

难以想象，在二十世纪四十年代的毕加索会使用习题，所以，他弃之转而沉迷其他事情，狂乱的心理剧场——心理、情色、怪诞。当然，没有谁曾经阻止“客观语言”说出那些痴迷。

虽然伍德曼一次又一次地突破她的极限术语，但她一直深深尊重习题。在罗马，她重新开始了“论成为天使”系列，朝向一种全新的具象化现实。习题已经成为思考和工作的媒介。

纽约，1986年

注释：

[1] 参见Johannes Itten, Design and Form (New York: Van Nostrand Reinhold, 1975).

[2] 参见Francoise Gilot and Carlton Lake, Life with Picasso (New York: McGraw-Hill, 1964), 51.