自然间的事物是参差不齐的，同样是山，而有高低大小之不同；同样是河，而有宽窄长短之分别。大凡人做出来的事业，也有一个上下、优劣的分等问题。在学业上，有学士、硕士、博士之等次。各项比赛，有金奖、银奖、铜奖的分级。中国的书法也存在一个标准问题，存有上品、中品、下品的评判与评定，学习与取法的问题。

儒家论人的差别等次，有士、贤、圣的三种分类，有“士希贤、贤希圣、圣希天”的进学次第，且有“修身、齐家、治国、平天下”的层层事功。道家与佛家做出世的事业，也分别有地仙、天仙、金仙以及罗汉、菩萨、佛陀的三重境界。从初地以至高层的分析评定，最上最高境界的论证落实，是对前事往行的报告总结，是后来事业发展的参考依据和超越齐驱前人的有力保证。同时也具有“前事不忘，后事之师”，以及“先觉觉后觉”的重要意义。

上古之人在创造、完善文字的同时，虽然有意无意地追求文字书写的合理美观，有书写文字的能工好手存在，但当时还没有书法审美的专课，没有书法家的正式名位，也就没有书法家、书法作品的品鉴和爵位。所以说上古有书而无品。到中古的时候方才有书品，有对书法作品、书法家的评判和研究；而将书法、书法家分列成上中下三等九品之类，又是稍后的事了。

到了秦汉魏晋的时候，人们对于书法艺术审美的意识逐步觉醒发达。考察当时的实际情况，书法审美大致有两种倾向：一种偏重于书法形态的审美，另一种偏重于书法情性的审美。自汉末蔡邕《九势》，至西晋成公绥《隶书体》、卫恒《四体书势》、索靖《草书状》，下及东晋卫夫人《笔阵图》、王羲之《书论》，着眼点主要放在书法的书体、形势、状态上面。自汉末钟繇《书论》，至六朝虞和《论书表》、庾肩吾《书品》、萧衍《古今书人优劣评》、王僧虔《笔意赞》，着眼点主要放在书法的情性、神韵上面。二者的倾向以书法审美的大致情势来区分，不排斥二者在某种程度上的兼顾性。

古代在评价人物的时候，往往采取上、中、下三分的方法，来品评人物的高下优劣。儒家经典《论语》中就有“上智”、 “中人”、 “下愚”的等级差别。翻译到中土来的佛经《观无量寿佛经》将上升到净土佛国的众生分为“上品上生”、“上品中生”、“上品下生”，“中品上生”、“中品中生”、“中品下生”’“下品上生”、“下品中生”、“下品下生”，总为三品九生。《汉书》的《古今人表》里，也将上、中、下各品划成上中下三等，确立了九品的等级原则，来进行人物的品鉴。再往后，魏代在选拔官吏时，采用了“九品中正制”，也是依据九品的方法进行的。显然，书法的品评方法是受以上品评人物的原则启发的，是取法于人的品鉴套路的。

最初的书法品评，或者着眼于笔法形势，或者着眼于情性神采；或者依据自然天成的气息，或者依据于人工精美的造意，但都是根据人来论书，或根据书来评人。我们看王羲之的《自论书》，就有将自己与草圣张芝、楷圣钟繇相比较优劣的文字。在南朝宋虞和《论书表》中，已经出现上、中、下的品评层次。至于南朝庾肩吾著《书品》，更将善书者120人个个分门别类，定为三等九品。再如唐代李嗣真《书后品》，参照庾氏的方式而分别列为十等。

张怀璀《书断》论书法的神、妙、能时说：“包罗古今，不越三品。”宋代朱文长《续书断》承接张氏三品之说而明言：“此谓神、妙、能者，以言乎上中下之号而已。”明白告诉人们，神妙能即是上中下的代名，而尊神品上品为第一，妙品中品为第二，能品下品为第三。明代项穆《书法雅言》“因人而告造其成，就书而分论其等”，立“正宗”、“大家”、“名家”、“正源”、“傍流”五种等级品格。清代龚自珍又说：“书家有三等”，第一为“通人之书”，第二为“书家之书”，第三为“馆阁之书”。清代之际更有品家以碑帖为品评的对象，分论各自的特色优劣，如侯仁朔著《侯氏书品》，取秦中碑帖，区分为“古”、“正”、“奇”、“险”四品，各加评论；康有为著《广艺舟双楫》，也将六朝各碑书法分为“神”、 “妙”、“高”、“楷”、“逸”、“能”六品，综合论述高下特色。至此，书品作为一门审美的专课，内容渐臻丰富而完备。

历代评论书法，有说“上品”的，有说“超然逸品”的，有说“正宗”的，有说“神品”的，也有讲“通人之书”的。名称虽然不同，但所指都是一回事，即书法的最高境界。

庾肩吾说：“若探妙测深，尽形得势；烟花落纸，将动风采；带字欲飞，疑神化之所为，非世人之所学，惟张有道、钟元常、王右军其人也……若孔门以书，三子入室矣。允为上之上。”

李嗣真说：“仓颉造书，鬼哭天廪，史捅堙灭，陈仓籍甚。秦相刻铭，烂若舒锦，钟、张、羲、献，超然逸品。”

项穆说：“会古通今，不激不厉，规矩谙练，骨态清和，众体兼能，天然逸出，巍然端雅，奕矣奇解。此谓大成以集，妙入时中，继往开来，永垂模轨——一之正宗也。”

包世臣说：“平和简静，遒丽天成，曰神品。”

龚自珍曰：“书家有三等，一为通人之书。”

汉代魏晋之书法，以张芝、钟繇、王羲之为上品大家，为神品第一，历代似无疑议。从现今尚能见到的墨迹碑帖看三圣遗迹，庾氏所说的“王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之”，当属比较客观的评论。袁昂《古今书评》说：“张伯英如汉武爱道，凭虚欲仙。”可以想象，张芝的工夫造到了多么神奇的地步了。“凭虚欲仙”是神意无方的一种效果，是技进乎道的一种境界。王羲之自云没有这种“池水尽墨”的精熟工夫、神气逸出的虚仙效果，但在笔法字体的含容量与发掘的丰富性上要胜张芝一筹。看王羲之的各种书迹，确给人以一种万物交融并生的气象。所以李世民要特加赞赏：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。”在唐太宗的眼里，王氏的书法好像名山大川，妙物胜景一般，愈游愈奇，愈玩愈悦，怪不得升天之际还要将天下第一的《兰亭序》带到灵界去欣赏研究。一代明主与一代书圣的书法缘分也属奇深。古时对钟繇的书法评价极高，尤其是正书，真是千古以来一人而已。现世尚能见到数种钟太傅的遗迹，篇篇不尽相同，尤其是后来发现的墨迹本《荐季直表》，真正是三画各异其趣，笔法字形尽万物之异象，章法体势如同自然之生态，确是“云鹄游天，群鸿戏海”般的境界。书法之奇造妙制到了这种地步，怪不得心气很高的王逸少也不得不谦虚一番了。三子书法，各造其极，同列榜首，允为后学之表率，永作上品之典范。

书法既有高下，学法必有选择，如孔孟直以尧舜为尚，厉祖皆以成佛证道为功。王羲之说：“顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观。”这是“取法乎上”之辞；又说：“若直取俗字，则不能先发。”此又是“法乎下”之戒言。萧衍说：“又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常；学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。”这是说龙虎高下悬殊，取法当慎辨。孙过庭说：“余志学之年，留心翰墨，味钟张之余烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪，有乖入木之术，无间临池之志。”孙氏自是能言善学，孜孜以求，直以上品四子为法，“其余不足观者”之意已在其中了。

书品之学将历代书家、书法分辨高下优劣，分列出上神、中妙、下能之属的等级差别，尤其是对上神书品的再三颂扬表彰，推波助澜地导致书学必须面对“取法乎上”、“取法乎中”、“取法乎下”这一现实问题，当然也就有了“法乎上”、“法乎中”、“法乎下”的计较和分别。

“取法乎上”，当然最合乎常理。就拿当老师来说，上到中师方具备小学教师的资历，上到高师方具足中学教师的资格。以常情推之，学中等的只能得到下边的，学上等的方能达到中间的，于是“取法乎上”便作为取法之上法而成为书学的座右铭、书学的无上咒。

“取法乎上”作为历代书学的同识共论，很少有人看到它存在的问题而提出异议质疑，很少有人看到它给书学带来的严重危害性质。

取法乎中仅可得到下，取法乎上也只能得到中。每观晋唐以后书论文字，竟然没有哪一章、哪一节明白清楚地论述过取法乎什么方能得乎上。书法最上最高的境界究竟如何方能企及呢?想当年子路斗胆问孔子：“敢问死?”孔子回答道：“未知生，焉知死。”死后的境界是人生的一个大问题，触及到每个人过去与未来的生命历程景象。可惜子路没有追根究底问个清楚明白，问问生从何来，死往何处，生与死之间有没有内在的联系。就因为少了这一节问答，致使圣门儒教坐失了人生问题上一大截教义，而不如道释二家对此有精深的玄解。我们现在面对的是书学上的一个大问题，上品的方向问题，上品的正确途径问题。取法乎什么方可得到上?法乎何方可造到上品大家的地步?这是书学上生死攸关的大问题。

书品之学作为审美的专课，意旨全在造出高下分等的境界层次，按部就班给书法名家论定座次，所以可以不讲究书法如何可以达到那奇妙高深地步而位列上品，然而作为有志于造到书法最高境界的书学者，知其然尤须推究其所以然，必须明辨如何方才可以得乎上品、造到上品。到达上品之理不明，上品之道或绝；上品之门径理法不可得，书法到了中品便无生路，便无出路。

清代周星莲们临池管见》曾说：“取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。看天分做去，天分能到，则竟到矣，天分不能到，到得那将上的地步，偏拦住了，不使你上去，此即学问止境也。但天分虽有止境，而学者用功断不能自画，自然要造到上层为是。惟所造之境，须循序渐进，如登梯然，得一步进一步。”周氏把天分与用功看作达到最上境界的途径。纵观古今那么多书法家及爱好者，其中有天分能到而没有得乎上品者；也有用功不辍，终生一如而未得上品者。况且按周氏所言，天分既属天生，没有办法强求。再说用功，一步一步循序渐进固未有错，然不明上品之道理方法，没有下在路数上的功夫下得再多、再狠也不济事。仅看天分做去，能到竟到，这样的说法实在太虚太玄，何况人之本性无别，天分之分何据?仅知用功加力，而不详明上品之途径实理，难免白白死用功，此言似又太泥太实。周氏之说虽为难得的一节讨论上品的文字，可是所述所论实在没有落实到关节上，没有捅到要害处。

天下最高最上的境界，人人要到，也人人能到。儒家说：“人皆可以为尧舜。”“舜何人也?予何人也?有为者亦若是。”释家说：“无一众生，而不具如来智慧。”“一切众生，皆当作佛。”尧舜为儒家至圣，为儒学之上品；佛为释家至尊，为佛学之最高品位。学行圆满，可以入圣境成佛祖，何况书法仅为大道中一分支，难道就有不可到达上品大家的道理!“人皆可以为尧舜”，岂不明言人人皆可以到达书学的最高境界；“一切众生，皆当作佛”，岂不是说每个书学者都能造到与书圣同等的地步。上古且不说，秦汉之李斯、蔡邕、张芝，魏晋之钟繇、王羲之、王献之，唐代之张旭、颜真卿、李阳冰，都是书法界的尧舜佛陀。他们虽然性分不同、命途各异，但都造到书法上品的地步。“无一众生，不具如来智慧”，“有为者亦若是”，上品九家是人人可到最高境界的确证，是人人可到上品大家的先进和榜样!

书法之学，取法乎中仅得乎下，取法乎上仅得乎中，取法乎何得乎上呢?

取法乎“无”!取法乎“无”可得乎上。

唯“无”之一字须同“上”之一字并观。“上”之一字，为上法之统称，而不单是普通所理解的上面的意思，故不能作地上、水上之上看，而应解说为超越中下而更高更上的意思，是统括了下、统括了中、又包含了上本身的一种大境界之代名词。“无”之一词在这里不是无法子、无一物的与有对待之无，而是统括了下、中、上，又上升到本身无名、无上、无量的最上大境界的一种方便用词。此“无”字之选，如同老子在解说自然无极之象时不得不落实到文字上来，以某一个字眼来表述之，方权宜“名之曰道”。此时欲表超越于上中下的无名、无上、无量的终极大法，而不得不冠之以“无”字，而言“取法乎无”。

所谓无名，是说此法大而全、无能名之。老子说“无名天地之始”；庄子说“圣人无名”。所谓无上，是说至高无上、无可再上。例如称大道为“无上道”，称秘籍大典为“无上秘要”。所谓无量，是说无穷无尽之义。道教言无量有三义：一为天尊慈悲，度人无量；二为大道法力，广大无量；三为诸天神仙，无量数众。“无”之一字，表无名、无上、无量之三无大义，实是一切法的统称，既包括了已有的所有法，亦包括了未有的所有法。

学即有品。随着学问事业的进取发展，就会有不同的高下层次、差别分等。书学如此，其他门类亦如此。青原惟信禅师上堂法语云：“老僧三十年前，未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”初时看书法，书法就是书法，似乎没有什么可疑可惑之处，然而其间短长、大小、方圆、坚脆、黑白茫然不知。继而深入书内，人为人，文字为文字，自然为自然，传统为传统，只觉书法之微，千家万法，不知头绪，首尾难顾，如禅师此时看山，只见泉石树木、泥土花草、兽嚎鸟鸣；故山非山，水非水。到了最后的境界，一切打通，一切不惑，道统乎理、理包乎法，文字、自然、自性一以贯之，了无分别，全然化合一体，备乎我一心。此时看得山实实在在是山，水实实在在是水，然此山此水已是老僧心中之物了。识有差别、本心无差别，故在心的份上言之，初时与后时无有异样。王国维《人间词话》论词亦有三种境界：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。’此第三境也。”初境为明理一节工夫，看得书法头头是道；又境为深入法统一节工夫，处处关节打通；终境为一本万殊、万法归一的自在境界。

以书法的所有事推论之，书法的最高境界终以人工之极归于自然大道为最。人工之极，是成法的极限；自然大道，则是成法外的新理异态，非法非非法的源泉。

从对张、钟、王上品三子的评论看，便有天然与工夫二途。王僧虔《论书》中说：“宋文帝书，自谓不减王子敬，时议者云：天然胜羊欣，功夫不及欣。”工夫即有人工之极致的意思在，天然则有自然之大道的意思在。天然胜者，其书法有天设地造、人意之外的自然气息和无定境界；工夫胜者，书法有能工巧匠、情理之极的神技效果与精美观感。书法的最境界建立在天然与工夫两重境界之上。或一端偏胜，或双美兼容，终须到前贤后贤使出全部家数也只能到得差不多的地步。如此，则可无愧于上品之称号、最高境界之表彰。然而作为书法最高最上、最为究竟彻底的无上境界，则理应建立在上品三子之上，设若有一个尚未出现的王羲之，天然更胜钟太傅，工夫复过张伯英，尽善尽美、几无缺憾。不管有没有可能出现终极理想中的书圣，然而书法的最上乘境界总须建立在人工与自然二者高度融合的极致之上，则是无有疑议的。这就是为什么古代书论品家以“超越逸品”标最高书品；以“规矩谙练”、“天然逸出”立正宗，标最高书品；以“遒丽天成”为神品，标最高书品；以“通人之书”为第一，标最高书品。从中可以体悟到通达人工与自然而至“天人合一”、“大道自然”的最高书品的不二法门。

本书为书法学习设计的公式为“人+(文字+自然)＝书法”，书法最高境界的修学亦有一个建立在此公式之上的模式：“本我自性+(文字书写法统+大道自然)＝书法最高境界”。本我自性是人的修为的极致，是指人发见本性，同乎大道，与自然一体。自性发挥之极，与自然造化不二；文字书写法统为文字发展的现象正果。由文字以至字体书体，由各种书体以至古人书法传统，由古人书法传统而显发出自家的法统；大道自然为书法取法之本，为自性复归之本。文字初以自然物象为法，终以自然神意为主，最后自性、文字、自然高度合一，即为书法的最高境界。

范宽为北宋时著名的大画家，他提出的画学大旨是：师古人未若师造化，师造化未若师我心。书学与画学无有二理。所谓师古人，就是师文字书写之传统；师造化，就是师自然自在之意象；师我心，就是师自性自然之本原。书学到最高最上的境界以自然自性为本，这个自然自性为书法人、人法地、地法天、天法道、道法自然的最终产物、究竟成就。所以书学之初，就是自性会合自然之始。初以文字字体为法，以古人传统为师，熟习文字，掌握笔法墨法、结体章法等基本规律，研究前人的成就成法，使之成就自己的基本体格。这一节工夫做到好处，便能成就书法最高境界的第一层工夫——能品。继而发挥心意，师法造化，书外得之，书外求之，气质使之，通妙入灵，以至书法最高境界的第二个阶层——妙品。既得能与妙，复归自然自性，性上起用、本上道生，此时大道在手、万象在心，随机而化，感应无方，自在神圣，以至上品。

书法最高的境界必须统摄人工与自然，综合古今法统，包孕天地万有气象。所以上品书学应以无名、无上、无量之“无”为大法。上品之书学应具一种平怀，无所偏执，一法不可舍，而以法法之为法。要如上帝一般博爱，无分贵贱；要如大海一般兼容，巨细普纳。无分贵贱而施之于博爱，方为上帝的气度；不舍大川和细流，方成大海之雅量。

就上品的取法而论，真上品者，既取法乎下，又取法乎中，复取法乎上，更取法乎无。既取乎法，又取乎非法，所以有无兼得、人工与自然普摄。不执著于下，不执著于中，不执著于上，不执著于无；不执著于法，不执著于非法，法而不法，法无定法，以至无法不法，法法相生。

古代书品之论，或立三品，或分四格，或叙五种，总为上下之分别而分设。其中三品之说最为方便灵活。如三有不足，则增入中上、中下可分作五式；更有不能尽，复可仿古而衍出九等。书法的下品，是能品，是馆阁之书。从字面意思便可知道，此品用意，全在成法与人工上面，守护成法，应规入矩，无有少失，精能之至，以至入品。它如同吕坤所说的俗人，“表现出来的都是习俗”，这是一般书史上所论之成法。习俗守得火候时，便到第一层品位。古代书论，多有说“馆阁体”书法之非的，说它“生气全失”、“陋俗之至”，如同古书之论俗人：“一个俗念头，一双俗眼目，一口俗话说，任教聪明才辩，可惜错活了一生。”这话当然是站在学无止境、站在更上更高的书品人品上而引说的。俗人比之只有“私欲”，连“习俗”都不能周知守护的小人来说，已然大不相同了。然而比之贤人圣人，则自有很大的差距，故当更上层楼。

书法的中品，是妙品，是书家之书，它也像吕坤所说的贤人，“表现出来的都是气质。”书法之能品，表现出来的都是有目共睹的法度功力，没有许多“水份”，唯妙品与神品，如若其道不真，便多欺人之处，不明实理者实亦难分。所以神妙二品，尤须别以真假。真妙品者，能品之自然升级，玄妙之极，不舍精能，实由能妙互为其因，妙极而能，能极而妙。故妙品之真伪，以妙而精能为真，以妙而无能为伪。

所谓妙品，与之书家之书，是指书家气质之天性与所得成法互为因果、穿通一气而多神妙之意，况且所学成法，发挥心意、互相贯通，便生新法新意。法法贯通、心法贯通，妙象叠出，妙之又妙，以近乎神。此为书家之能事，所以称之为“书家之书”。这就是真妙品。

书法的上品，是神品，是通人之书。所谓通人，是指通于精能、通于玄妙、更通于神圣的人。而所谓神品，是能妙之极、成法之极、变化之极、气质理法贯通之极，更会于大道元神，而到无上的地步。妙品须别真伪，神品更须别真伪。真神品如同吕坤所说的圣人，“表现出来的是德性”。真神品如同佛陀、菩萨应世，有无量悲心，有无量法力。落实到书法上，即是各体各法兼摄，尤多非法之法，形质神意兼妙，而具鬼神般的神通。神而精能玄妙、玄妙精能而神。真上品，以大有为宗，以大无为本，如自然之统天地万物，无为而无不为。伪神品不过是假相而已，虽口出狂语，而言多无本，细细究之，精粗玄黄每有不知；它近于小人而多私欲，动辄私心为之；考其精能，往往能而不精、精而不能，考其玄妙，往往妙而不玄、玄而不妙，考其神圣，实只有一副神圣的假相而多妖魔怪气。

上品取乎法，取古今优异之成法为法，故能兼摄众法，备成一家；上品取乎非法，取古今未备之法而开生面，故多异态新理而富意外之神妙。所以上品不舍一法，法法为法，无所挂碍，得大自在。诚如张怀璀所言：“法本无法，贵乎会通”。《金刚经》有言：“应无所住，而生其心。”到了神圣的境界，本体而有大用，法出道生，纯凭感应，全属自在自然。如同敲鼓打钟，随其敲打角度、轻重的变化而生各种音响，真常而神妙。

就上品之用来说，真上品，有圣人一般的能量，凡人能做，贤人能做，圣人也能做，否则不成其为圣人。所以上品书学的妙用，如同《妙法莲花经》所载佛之再来者观世音大士之说法度众生：“若有国土众生，应以佛身得度者，观世音菩萨即现佛身而为说法。应以辟支佛身得度者，观世音菩萨即现辟支佛身而为说法……应以天大将军身得度者，即现天大将军身而为说法。应以毗沙门身得度者，即现毗沙门身而为说法……应以长者、居士、宰官、婆罗门、妇女身得度者，即现长者、居士、宰官、婆罗门、妇女身而为说法。应以童男、童女身得度者，即现童男、童女身而为说法。应以天龙、夜叉、干闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩喉罗加、人、非人等身得度者，即现之而为说法……”可谓应机而化，恒顺众生，慈悲之至，包罗万象。这种境界自非身处妙品以下境界的人可以测知。

圣人之能作贤人，能作凡人，佛菩萨之现佛、现梵王、现人与非人等，都是应机而住，而非专住于此一境。如果有所住、有所执、有所定，则不是佛、不是圣人、不是神品上品了。因为有定，便不能无方而为，便不能穷极其神。孔子说：“富与贵，是人之所欲也，不以其道得之，不处也；贫与贱，是人之所恶也，不以其道得之，不去也。”盖圣人之做人取境，全归德性，应机权宜而行，一本于正大至善，而非妄为瞎施。臻至最高境界的人，圣人能做，贤人能做，凡人也能做；然而，凡人且做不得贤人，贤人也做不得圣人，所以下品兼不了中品，中品亦兼不了上品，唯圣人佛祖、上品大家能统三品而居其上。马一浮曾说：“名家各具一幅面目；大家则神明变化，不拘一格。”名家为中品贤人的地步，由于有所偏执而不能通达大化。

上品之用应如圣人佛菩萨施教，因人因地而有别，极富巧妙。遇下品者则演中下法，遇中品者则演中上法，必同中有异，下而喻上，开示进机。遇上品者则演非法之法，无相之用；或则相期而大笑。孔子说：“中人以上，可以语上也；中人以下，不可以语上也。”最上境界的人施法度人，必然立于与受教者相应的地位，否则不仅会使人迷惑不解，甚至还会使人误解生非。例如，凡夫之视圣人，反以为不若中等之贤人。据《论语》载：“叔孙武叔语大夫于朝曰：‘子贡贤于仲尼。’子服景伯以告子贡，子贡曰：‘譬之宫墙，赐之墙也及肩，窥见室家之好，夫子之墙数仞，不得其门而入，不见宗庙之美，百官之富。得其门者或寡矣，夫子之云，不亦宜乎’。”这段话足以证明俗人之莫测圣人，另外贤人之理解俗人，正可谓“仁者见仁，智者见智”。到了最高的境界往往很孤独，有些“高处不胜寒”的感觉。若无慈悲度人、以觉后觉的心量态度，或许自隐自灭者难免。孔子曾对子贡说：“莫我知也夫。”子贡即问：“何为其莫知子也?”孔子回答说：“不怨天，不尤人，下学而上达，知我者其天乎。”这就是到得“随心所欲不逾矩”的圣人有关上下兼得、囊括三品的自道了。成圣作佛之后，应像孔子施教立说、佛菩萨普度付法，使大家都转愚成智，由凡作圣，同登上品之途。

像叔孙武叔那样误解圣人，反以为贤过于圣的情况，在书法初地的学者是常有的事，每视能品妙品为至上，而视神品为简单草率也在所难免。初入其门，仅凭本能直觉很难分辨上下之分等，必由下学而后上达，必由明理而后善行，必由能品而至妙品，然后自然升入神品，到得神品，方能真正知晓什么是神品。这就是为什么社会上小学容量最为广大，中等学校略减，高等学校则稀而贵的原因；也是为什么市级书人偏爱省级之书家书品，省级书人偏爱国家级之书家书品，国家级书人又偏爱历史上大家上品的原因。仅凭本能直觉而能越上两个级差的人，即属天生美质；能使那些初学的人入门即登正道，不为邪见腐说所误，而泯除地区之偏见，并且避古今之坏法，则是“先知知后知，先觉觉后觉”的本怀。

对古今上品大家的分判，应具两种不同的标准，一种为最高一贯的理想标准；一种为权宜应时的方便标准。若以最高一贯的理想标准来衡量上品大家，可能或多或少皆有不尽合格的成分；若以权宜应时的方便标准来衡量，则上品大家俨然书圣宗师，且历代出类拔萃之书家均可视为上品大家。

所谓最高的理想标准，即是不假少许方便，按人性能达的最高境界，理论能成立的最佳限度无私而论，有便有，无便无。所谓权宜应时的方便标准，即以一代一期为考察范围，相对比较而论，如同矮个子里面选拔高个，评出相对而言的上品大家而冠之以品位荣誉。

考察评述历代书家，不妨采用权宜方便的相对标准，选贤举能列圣，发表出一代优异之三品书家，以使后学多一参照系数、前进目标。对于有志于真正上品的书学者来说，则无疑应以一贯无上的最高标准为准绳标的，不可有少许假借。

正因为上品大家终以三品兼到而法乎“无”，万法包容而达乎道，人工之极复归于自然，所以其取法也宏，所造亦深，修学以至得道的历程也长，真所谓“大器晚成”。欲成大器，欲齐大道，欲至上品，须有大禹水未治则“三过其门而不入”的大毅力；须有颜回之“居于陋巷，一箪食、一瓢饮，人不堪其忧，颜子不改其乐”那种安贫乐道的大志向；更须有孟子所谓“天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能”。如此的大精神、大力量，方能成其事，全其功。

从以上两节关于书法的最高境界的剖析介绍，可知上品书学实实在在建立在下品与中品之上，并不排斥中下品，且以中下品为上品的重要基础。中下品犹如孔子所述“下学上达”的圣学工夫中的“下学”一节功夫；上品无品则如“上达”一节功夫。下学上达方有真上品，方有书法的最高境界。同时可以看到，“通人之书”的神品，实是由“馆阁之书”式的能品、“书家之书”式的妙品自然向上发展，更上层楼的必然结果。近代山水画大家黄宾虹论大家画品时说：工匠画品加之士大夫画品即为大家画品。工匠画品即世俗精能的下品；士大夫画品即气质玄妙的中品；大家画品即德性神圣的上品。

从对上中下三品的性质内涵的推断评论又可以明了：书法学习如果连基本的习俗共法都不遵守，且自以为是、自鸣得意者，是真小人，为门外汉。“习俗”即是成法套路，约定前人成就而公认之法度技术。习俗成法精能之极，即成能品。众人所以不能到贤人的地步，因为为习俗所拘所囿，而不知天外复有天、境外更有境，远胜此地风光。贤人所以为贤人，因为习俗成法之后复能自己作得了主，能够人胜于法，而以气质之性为境界。气质调理发挥，成法外更生新法，新理异态日胜，直达妙品之域。圣人所以为圣人，因为本性与天地同德，与大道合气，德性超越习俗气质，不背习俗气质，涵盖自然万象而不执于一端。大道自然，性德为归，这就是圣人上品的境界。

古人因书品之学兴，而有上中下的分等，随之而有“取法乎上仅得乎中，取法乎中仅得乎下”的经验总结，因而得出“取法乎上”的宝贵心得。于是乎书法学习，悉皆以上品大家法书法帖为其宗，或视中品下品为小道异途。

“取法乎上”，听起来颇好，似乎亦非常的在理，却不知前人明言“法乎上得乎中”。所以，法乎上品之法，其实是书学取法的中法，而非上法。因其为取法的中法而非上法，且其结果也只能到中品的地步，而不能齐于上品之境界，所以我们不妨称“取法乎上”的书学为“中品书学”。有“中品书学”就有“上品书学”。“上品书学”取法乎“无”。取法乎无，方能得乎上，方为书学取法之上法。因法乎无可得乎上，是造到上品的真实书学，所以称之为“上品书学”。

取法乎上，其实是取法乎上中下的统称，而不是独取于上。如同登楼，要到三层之上，必由一层至二层，由二层至三层，方为实到三层。取法之上法——取法乎无也是如此，否则便属空中楼阁，虚幻不实，免不了空忙瞎碰，徒劳而无实益。

“法乎上仅得乎中”。取法乎上为什么得不到上，而只能得到中呢?因为你所学之上，虽为上中下之总和，然而已是一种固定的形迹，为一种无定之定法。真正的上品随机应变，无有定法可言，故取法的作品每有不同，神奇莫测，各尽其妙，决不是一二件、五六件真迹，数十种、数百种法帖所能包罗无遗的，何况上品书法最出色处，往往正是不可思议言说处。上品境界如同黄山之烟云，干变万化，没有固定的形式可言，昨天之烟云不同于今日，今日之烟云又有别于昨日。所以古代大师们留下一些作品，虽称神奇，也只能作大象的某些局部观；你看到头，它还有尾，你把着鼻，它复有身，你摸准全部外形，它更有五脏六腑、血脉气道等等。如若执相而求，则好比刻舟而求剑，殊难得其真本。何况上品大家当时虽留下一些真品，但散失了的也不在少数，后来之人难得一见全象之貌，只能在摹本碑刻中讨生活。尽管历代历朝不乏终其身追摹二王的人，可曾见得哪一位专家到了上品的境界?哪一位齐于神品的地步?书法上品大家无不是由能妙而臻神品，欲求一步登天，天下似无有此便宜之事。且如佛家禅宗，虽属顿悟速成的法门，也必须是上根利智得遇祖师应机诱发而成，更何况“理可顿悟，法必渐修”呢。专学上品大家，即使你学得一模一样，也不如别树一帜、自成一家来得痛快高明。艺术这个门道本是最讲究个性特色、时代风貌的，所以历代大家都是开创一代新书风的头面人物，反传统典范。专学一家一法，学好了也要扣上一顶“书奴”、“奴书”的帽子，叫你永远也拿不到上品的证书。

无论要造就哪一种专业人才，都决不会让一个人初学起始就跟在专家后面跑，必先上幼儿园、小学，识字阅读作文，具备各门基础知识，然后再上中等学校、高等学院，方才由专家作导师，更从专业理论、实践上扎扎实实过一遭，如此过程方造就得了高水准的专业良才。且如绘画，真有教学经验的老师初步都要求学生老老实实地打基础，必从形体、明暗、色彩、技法上一一做到位，方可逐步放胆创造。如若初学便忽视最基本的基础功夫，而跟在大艺术家后面跑，学上一些皮毛而自得其乐，初时颇能吓人，似乎是位天才；再往下走，五年十年，便黔驴技穷。徒有几下花拳绣腿，上了真格便显原形。径直学大师大家，不但基础做不扎实，往往容易学成浮夸的习气，因为大艺术家的表现，都是高简的典范，看似大笔挥洒，漫不经意，实则其中节节目目，正不知有多少机关巧妙。初学无知，得其表而失其本，以至一身浮气，误其一生前途，只能在门外边悠悠转，终入不了那道去。

取法乎上而得不到上，这确实是一条真理。如若不将这个上看作兼得中下之上，便可能连个中都保不住。究其原因，便是容易忽视真实的基础，容易小看中下品的重要内核，而为上品大家之表象混淆了书学的真实的次第面目。所以取法乎上看似光明直径，往往容易走入弯路，步入歧途。此非上品大家误人，实为学者自误。近代一些哲学家、思想家为什么要痛呼“仁吃人”，要痛斥盲目崇拜圣人仁学的劣根性，要想把人们从“酱缸”中拉出来透透新鲜空气，看看现实世界?其实际的心愿都是要人们在取法绝学上品时既受其益而又不受其害，不要在最高的理法面前既失了自性，又背离了自然。

张旭、颜真卿、李阳冰为魏晋以来的三位杰出大手笔，为唐代出色之上品大家。

李阳冰为李斯之后的篆圣，以篆入神品，真能直接周秦，顿还旧观。李白赋诗赞其“落笔洒篆文，崩云使人惊，吐辞又炳焕，五色罗华星。”

颜真卿为钟王而后一代大宗师，后来杰出书家或多或少都受其感发和薰陶。颜氏忠义之节、豪放之气出于天性，所以其书也雄伟独立，不肖与前人同轨。观其正书，“体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也”；观其行草，“纵笔浩放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽。或若篆捅，或若镌刻，其妙解处殆出天造”。鲁公正书最为真正，行草又最为自然，正草二极，俱备一心。因其书迹，最少媚态，或以为筋骨太露，有违前贤。朱文长说：“公之媚非不能，耻而不为也。退之尝云：‘羲之俗书趁姿媚’，盖以为病耳。求合流俗，非公志也。”鲁公的书法，自是发挥本性，放之自然，而又不舍精能，所以能大成。

张旭则为张芝之后的草圣。草之神妙，先取之于正书的精能，复备于作家气质的妙使，终则一本于自然本性。张长史三途兼到而后圣，以至于“三吴郡伯皆顾盼，四海雄侠争相随”。《续书断》赞颂道：“虽庖丁之到牛，师旷之为乐，扁鹊之已病，轮扁之斫轮，手与神运，艺从心得，无以加于此矣。”韩愈从不轻易誉人，而有“往时张旭善草书……变动犹鬼神，不可端倪，以其终其身而名后世”的著名书评。

唐朝去古未远，况且时势又盛，宜其有书道中兴的大观。此期不但书家神妙，书论亦高明。例如，与上述三大家同时的张怀璀曾说：“夫物芸芸，各归其根，复本谓也。书复于本，上则注于自然，次则归乎篆捅，又其次者，师于钟、王。夫学钟、王，尚不继虞、褚，况冗冗者哉！”此节文字虽寥寥数句，然而探本陈弊，历代无有过者。取法钟、王，最多只能到虞、褚的地步，余下则更不必言了。钟、王以上谁所宗?明眼者必归之篆捅。归与取有别，不可不辨。最上则注于自然，其实就是指取法乎无。张氏复有高论：“圣人不凝滞于物，万法无定，殊途同归，神智无方而妙有用，得其法而不著，至于无法，可谓得矣，何必钟、王、张、索，而是规模。道本自然，谁其限约。亦犹大海，知者随性分挹之。”这段关于书法最高境界的妙论，有志于书法无上大道的探索与研究者正须细细品味玩索。

张怀瑾的书论著述可视为历代论书的一大总括，包罗古今，既全面又高尚。他本人在书法实践上亦自视很高，自谓真行“可以比之虞、褚”，其草书“数百年内，方拟独步其间”。可惜的是，到了宋代就无遗迹可见。想来是必有独到可观之处的。《书史会要》记载：“怀瑾善真行小篆八分。”《吕总续书评》说：“怀璀草书继以章草，新意颇多。”

就唐代事实而论，此期书学尚属上品之书学；可惜到了宋代，则由上品书学流为中品书学。

宋代之书学不继唐代，朱文长总结说：“盖经五季之溃乱，而师法罕传，就有得之，秘不相授，故虽志于书者，既无所宗，则复中止，是以然也。”当苏、黄、米、蔡从学之际，既无上品大家可直接请教，又没有最上的书诀可作依托，幸得当时帝王大力倡导、且身体力行，所以宋代书学能有今日所见的成就。

宋代书学风气虽然兴盛，然而书学的大旨只为中品之书学，是“取法乎上”的书学，是被魏晋唐所范围了的书学。

蔡襄的书法，被苏东坡、周必大、刘克庄等人尊为“本朝第一”。黄庭坚说：“君谟真行简札甚秀丽，能入水兴之室。”《宣和书谱》称其“深得羲之笔意，自名一家”。倪思评说：“小楷颇有二王楷法。”顾起元评说：“宋人书得晋唐形似者，惟公为然。”《研北杂志》云：“君谟摹仿右军诸帖，形模骨肉，纤悉俱备，莫敢腧轶。”评论与实迹非常相合，蔡氏书法一本晋唐以来二王书法体系，不敢少违，由精能而妙，是妙品中之杰出者。

苏东坡当时独推蔡君谟书，即是表彰他的取法正宗而高雅。苏东坡自己学书，除与蔡氏同法之外，多从唐代颜、徐、李及五代杨凝式处得字形笔意，而没有追根究底到王羲之的前面去。追随苏东坡很久而与之最友好的黄庭坚谈及苏氏书学路线说：“少时规徐会稽”，“少日学兰亭”；“中岁喜学颜鲁公、杨风子书”；“晚乃喜李北海书”。东坡弟苏辙说：“兄幼而好书，老而不倦，自言不及晋人，至唐褚薛颜柳，仿佛近之。”苏东坡自己说：“仆作意便仿佛蔡君谟，得意便似杨风子，放则似言法华矣。”东坡一生书迹，惟《寒食诗帖》最有异象，大概就是他所说的似杨风子或似言法华的作品吧，其余均不出晋唐人格辙之外。

米芾于书法自视很高，然而从形迹审之，形体格局全从晋人苦学模仿而来，所以后代论书，都将其归入二王一系。米氏自述学书有言：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处总而成之。既老始成家，人见之不知以何为祖也。”又说：“草书不入晋人格辙，徒成下品。”

黄庭坚学书，受苏东坡影响很大，早期行楷书很相近似。黄氏最擅长的是带行书意的楷书字，极力追学“瘗鹤铭”，而有自得之意；草书虽云“得江山之助”，然而终不能出张旭、怀素之外。他的草书在宋四家中当称最擅长。

苏东坡、米芾二人都属一流的才质，如若书学能走“取法乎无”的最高路子，必能更趋神圣。苏东坡的最高成就在文学上，米芾的最杰出神思在绘画上，苏之文、米之画都是真神品。他们二人在书法上终未能如文学绘画一般卓然独立，不能不说是为“取法乎上”的书学观念所延误，尽管苏、黄、米到中晚年都曾努力争取超越传统，然而总免不了倚傍魏晋法统的却心习气，故无杰出的表现和成就。

元代的书学，是赵孟𫖯的书学，也只是“取法乎上”的中品书学。卢熊说：“本朝赵魏公识趣高远，跨越古人，根柢钟王，而出入晋唐，不为近代习尚所窘束，海内书法，为之一变，后进咸宗师之。”王之书法，与古代相比，已多妍美而少古朴厚拙之意，赵孟𫖯较王古拙之意少许多，所以比之宋代四大家，还要稍逊一筹，尤其是苏、米、黄，皆能以气质之性为书法之魂，所以后代称宋代书风“尚意”。意，即是心意气质。

元代初专法古人有赵孟𫖯，杨维桢则是启发了明代一期独出的大家。

明代与董其昌齐名的张瑞图，书法造诣精深，自成一家。若以独创性优于继承性来判断优劣的话，董则逊于张。张氏于书道大有悟境，他说：“晋人楷法，平淡玄远，妙处都不在书，非学所可至也……假我数年，撇弃旧学，从不学处求之，或少有进焉耳。”他所说的非学所可至，是悟及“取法乎上”以外更有事在；从不学处求之，是指气质与德性、人性与天性。历代能识此“玄关一窍”的真不多。

书法到不了最高的境界，除了“取法乎上”的误导误从而迷失了书学的正路大道之外，则所处时代的风气与局限性也是一个大因素，尤其像皇帝推崇二王，一代宗王，皇帝推崇赵、董，一代宗赵、董，便有阻碍上品书学的正常发展的大屏障在。在这种情况下，入手便易错，初学便取中下途，即使是大天才也难以出格入神。

时势是个人难以主宰的，我们且讨论学术昌明的时代，何以成就者既少，何以如此难以超越钟、张、二王的成就。书法到不了最上的境界，与凡夫贤人难到圣人地位一样，总有知与不知、行正与行不正的各种原因在，落实到更实际的上面来说，总由“下学”与之“上达”的功用不尽落实到位为大本因。从下的层面看，不能将下品精能的基本法做深做透，而飘飘然急于往上空飞行；在上的层面分析，不尽知道也不敢真正的放手解放，高擎远举，九重玄天随意云游。如此则既上不了天，也落不着地，吊在中间，两头不是。贤人所以为贤人，是因为见得凡俗低了一等而不甘于同流同步，所以往往失却“下学”的深度；又因为见得圣人之学如上仙佛菩萨的境界，实不能称心自在而高攀，所以又失却了“上达”的高度。

佛经中有一句名言，出自地藏菩萨之口：“地狱不空，誓不成佛。”复有高僧进而言曰：“我不入地狱，谁入地狱!”这是修行上非常重要的关捩子。如若将此二语翻成书法上的行话，即是说：下学精能的工夫做不到家、做不彻底，我决不期望成什么上品大家。如若连我都不去将书法最根本的基本大法实实在在做到家，还能有谁去做呢?书法的原理非常近似于建筑的道理：你要建造最高的大厦，就要有最深厚的基础，一点都不能敷衍了事。就拿树木来说，根深方能叶茂，地面之繁华与地下根部的坚密成正比。当今好多出了名的书法家，到了一定的地步就上不去，也说不明白是怎么回事，只是干着急。其中结症原因只是下学的功夫不足以辅之。就像造大楼，你打的是十层的基础，造到十层外就有危险。有好多人一辈子爱好艺术，为之耗却生命时辰，然而成绩好像总不及付出的和理想的，原因都不出此章所论。

上品书学需要最为坚固深密的基础，需要修习完善各道的品质，需要上中下兼得而更取法乎无名、无上、无量的究竟大法。因为真上品高大完备，其成就当然较之中下品为难，成就时间也要长，这就是所谓“大器晚成”。但晚成决不是无条件地拖延时日，决不是漫无目标的长远打算。一些书学前辈常告诫年轻学子不可急躁，必待几十年努力方有成就，然而却不能提示出一条可靠精确的路线，亦不能界定出每一品实际的学量，致使空抛年华，浪逝岁月，将工夫都花到了不该花的地方。书法上品之学如同登高山，路程自远，然而中间却是实实在在的，一级级、一段段是清清楚楚的，其中不能少却一步、二步，但也不能在一个阶梯上浪费太多的时光。

欲成一事，必先见明道理，清楚路头，然后一眼看定，一手拿定，不做到极处不罢休。如此见地力量，方才能够了得一件事情，纵不能造到极顶，亦不至半途而废。凡事皆然，成就书法最高境界的上品书学又怎能例外呢!