魯敏：當被問及“你們再編，編得過每天的頭條嗎”，一位作家是如何回應的

摘要：可能正因爲此，才產生了那麼多對作家身世與其作品關係的索隱與發生學的研究課題——這種虛構寫作對非虛構的掙脫傾向，包括隨之產生的索隱派研究難度，從古典主義、浪漫主義到魔幻主義、先鋒主義、現代主義，是呈上升維度的，尤其到試驗性強烈的寓言體小說、存在主義影響下的法國新小說寫作等，若還想從這些小說裏去爬梳出非虛構源頭或非虛構的現實邏輯，就有些老朽不化的緣木求魚了。前面說過，從“祖師爺”卡波特那裏起始的“擬小說”敘事傳統，約莫可以作爲非虛構寫作DNA般的強大支點，更何況，非虛構寫作者們總會在一次又一次的實戰中發現， “虛構”性的技術不僅實用，也屬必要。

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......“圖畫書界奧斯卡”

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生活中確實在發生着的事情，波瀾不驚，但它確實是在進行。可它進行的步驟，幾乎很難看到痕跡，引起我們的注意。這就是我們現實的狀態，就是非虛構。

這是在一次活動中，作家王安憶所談對於非虛構的理解。正如她所言，虛構是在一個漫長的、無秩序的時間裏，進行“攫取”和“創造”——以一個生活在局部裏的人，試圖去創造一個完整的週期。

當紛繁複雜的生活“橋段”一再出現，作家也面臨這樣的質問：你們再編，編得過每天的頭條嗎？在作家魯敏看來，虛構與非虛構，絕非各表一枝、此消彼長的對立與競爭關係，而是你中有我，我中有你：有技術的彼此借鑑，有審美的暗中滲透，更有創造性的文本幻化，從而達成一種共生共榮、相互影響、交互發展的耦合關係。

“虛構”與“非虛構”：你中有我，我中有你

魯敏

關於虛構與非虛構，在創作、研究、受衆與傳播場域，各有精彩，所引發的帶有“類比”性質的討論，亦是十分熱鬧。其實僅是非虛構寫作本身，已是分野若干，有卡波特“祖師爺”《冷血》那樣關於虛構與非虛構，在創作、研究、受衆與傳播場域，各有精彩，所引發的帶有“類比”性質的討論，亦是十分熱鬧。

其實僅是非虛構寫作本身，已是分野若干，有卡波特“祖師爺”《冷血》那樣的開山鉅製，也有以美國媒體所倡行的新新聞主義，在中國本土來講，有早已有之、佳構在前的報告文學，有以《人民文學》爲平臺推出而後蔚然大勢的非虛構寫作，也有當下特別活躍的微信公號原創推文——我的手機裏就訂閱了許多，如真實故事計劃、穀雨、人間、正午、鏡相、硬核、地平線等等。它們類似新新聞主義、自述、人物小傳、親歷、深度調查、訪談實錄、田野調查等，靈動、豐富，酷烈中兼具深沉，成了關在各自小格子間裏的人們瞭解洶湧世相的常見通道，同時也成爲出版界的熱門策劃方向，成爲新一批的影視IP交易焦點，比如前不久的警察“深藍”系列，不僅屢登圖書榜單，更被影視公司以高價購買。

■ 卡波特與《冷血》

蓬勃需求與綜合力量推動下，產生了一批殊爲可觀的非虛構長篇短制，在公共閱讀領域內異花怒放，大有不讓乃至壓倒虛構寫作之勢。更有一種真誠到激進的說法：唯非虛構寫作可以實現對奇崛現實的多維度觀照，從而拯救當下小說創作的袖手旁觀與隔閡之衰。比如，對虛構寫作最有力的疑問句就是：“你們再編，編得過每天的頭條嗎？”

何止頭條，尾條都編不過。其實這種對比是沒有道理的，是對小說也是對文學的較爲片面和狹窄的理解：小說的追求從來都不是與新聞頭條或尾條的競爭。隨便去想一部我們都熱愛的經典虛構作品，即可知此真意，此處不做展開。只是想作一個小小的主張：虛構與非虛構，絕非各表一枝、此消彼長的對立與競爭關係，那應當算是什麼關係呢？竊以爲是至親至愛、邊界漶漫的同路人，你中有我，我中有你。

非虛構寫作一直有着 “擬小說”敘事的強大傳統。

從被認爲是非虛構寫作的開山經典《冷血》開始，卡波特的整體敘事行文，即十足是古典小說的完整樣貌。場景描寫、敘述語言、對話與回憶、節奏調度、心理活動等皆極爲講究細膩。

“成排的中國榆樹掩映着一條長巷似的甬道，這座漂亮的白色住宅就位於甬道盡頭，坐落在一片開闊整齊的百慕達草坪上。這是一處令人豔羨的名宅。室內地板上鋪着一方紅褐色地毯，鬆軟而富有彈性，減弱了地板的反光，還可以消除地板的噪音；起居室內，設有一張特大的新式長沙發，罩着綴有銀色碎點的椅套；客廳一角爲早餐區，擺着一張藍白相間的塑膠製可轉動餐桌。這種傢俱風格正是克拉特夫婦喜愛的，他們認識的絕大部分熟人也都喜歡，那些人家裏的佈置大體與之類似。”（《冷血》片斷）

這樣的描寫，是否讓人想起狄更斯的倫敦古韻，左拉的自然派寫實，或者簡·奧斯汀女士帶點女性沉湎的客廳風味？無論是哪一種，都傳遞和營造出一種強烈而正宗的“純文學”體味。這與其說是卡波特的蓄意追求，不如說是他的作家本能使然，這樣的本能不僅體現在文本的極度講究與小說化上，更體現在全書始終潛流湧動着的人性觀照上。非虛構的“客觀之眼”加上寫作者的“主觀之筆”，以忠實誠懇的記錄，於不動聲色之中發出對個體命運的溫熱嘆息。

正是這樣“小說”化的內在質地、這幾乎是過分精微的“擬小說”敘事，才使得卡波特這一不倫不類、似馬又似牛的寫法從那些每日麪包般的新聞寫作中橫空出世、高拔而立，一舉開拓出非虛構寫作的文體之先，成就了一個日漸雄闊起來的寫作樣式。

也正是從這一天開始，如同最原始的基因誕生，此後的非虛構寫作也好、新新聞主義寫作也好，幾乎都非常忠實、不懈地追求着卡波特這樣的“小說化質地”，他們從來不甘於做“事實素材”的搬運工，套用一句建築學上的熟語，而是“修真如假”，把“真事兒”寫得像“小說”一樣。

舉一個稍近的例子。美國記者、“新新聞主義”代表人物蓋伊·特立斯（Gay Talese,1932-），他長期爲《紐約時報》《紐約客》供稿，非虛構代表作有《王國與權力》《被仰望與被遺忘的》《鄰人之妻》等。他爲《時尚先生》所寫的特稿《弗蘭克·辛納屈感冒了》被譽爲“二十世紀最偉大的非虛構寫作”。

■ 蓋伊·特立斯作品

他在非虛構寫作領域的重要影響，與其說是貢獻，不如說是對卡波特以來對“文學性”與“擬小說”化的進一步開拓。面對海量非虛構人物素材，他觀照的是更具“文學性”的小人物與零餘人，並結合其所居城市、教育、職業、婚姻等類似社會學的考察，來探求人性與時代的乖張關聯。爲達成這一深沉、內向的寫作宏旨，特立斯在他的非虛構寫作中，更把敘事策略從“擬小說”擴展到了“擬戲劇”。

其代表作《鄰人之妻》的書名出自：“不可貪圖鄰人的房產。不可貪愛鄰人的妻子，奴婢、牛驢或他的任何東西。”（《舊約·出埃及記》），對宗教因素的借用，會使不明就裏的讀者誤以爲這是一部倫理或世情小說，特立斯並不反對、或者也鼓勵讀者有這樣的期待性聯想。實際上，這是一本史料性極強的非虛構寫作，以大量的事件、人物、組織、運動爲綱脈，展現出美國上世紀六七十年代以來的性文化產業發展，以及這一產業興衰過程中的性觀念變遷。如果僅僅是這樣的史料素材，那這本書肯定會淹沒在社科文化類圖書的浩瀚之海中而無聲無息吧，那這就不是特立斯了，也不是非虛構寫作了。

《鄰人之妻》在大量史實事件中，選取了《花花公子》創始人海夫納、性愛俱樂部創辦人威廉森、克拉默夫婦等作爲主要人物，以穿針引線的方法，使他們自始至終引領整本書的推進，把他們塑造成了“小說主人公”，並十分耐心地從他們的童年時代、成長經歷等細微處進行着史詩再現式的人物追蹤。

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1939年，克拉默出生在還沒有自來水的密蘇里州的一個偏僻農場，只有更多的勞動、無法逃離的慘淡、看不到盡頭的日常生活。母親的陰沉讓她退縮，兩個姐姐又都早早出嫁。她沒去歐塞奇郡的鄉村學校上學——只有一間教室，六七年級的學生坐在前排，低年級的坐在後排，能聽多少是多少。她留在農場幫父親幹活……大多數和她一起玩的都是各種球類運動的男孩。從他們身上，她以最自然、開放的方式瞭解了異性。她10歲時，看到兩個男孩站在穀倉裏，手在身前動作着；其中一個叫她過去，她便走近些……年紀大的那個親吻了她。她覺得溫曖、被人需要。

這段話中文翻譯不是太理想，但依然可以從中感到一種把歷史人物當作舞臺或戲劇人物的模擬意圖。

■ 年輕時的蓋伊·特立斯

尤其是克拉默被她的丈夫派出去，勸說（誘使）其他男性帶着他們的妻子加入他們的性愛俱樂部等章節裏，氛圍調動、心理折射、對話節奏等，完全是電影化的切換手段，這不僅因爲特立斯不在場，這隻能屬於“合理想象和自由發揮”的部分，更因爲特立斯的這種處理，使得“非虛構”常用的紀錄片語言，升級爲影視化的鏡頭語言，以這種“假”的手法塑造和賦予了這些人物以“真”，達成有血有肉、宛在眼前的生命感，使讀者對人物產生觀看電影般的情感代入，而不是冷冰冰的歷史事件回溯。

“小說化”也好， “戲劇化”也好，這兩位大前輩在敘事策略上的影響，我們會在當下的許多非虛構寫作中看到明顯的或者說更爲張揚的、乃至失了分寸的發揮，這個後面再講。

那麼反過來，虛構寫作（小說）又從非虛構中汲取了什麼嗎？這可能是一個僞命題，或者說，這根本就是一個“Long long story”。古今中外，大部分、壓倒性構成的虛構寫作，都有着極其廣泛和普遍的“非虛構”背景或元素。不妨隨性舉些例子。

比如整體融入作家自我身世的“隱筆式”，像《紅樓夢》《源氏物語》。以真實事件（新聞）爲由頭的“藥引子式”，如《安娜·卡列尼娜》（源自托爾斯泰目睹了一起自殺，婦人爲情所困，投入馬車輪下）、《包法利夫人》（取材於一個鄉村醫生夫人的服毒案）、《紅與黑》（緣自1828年2月29日《法院新聞》所登載的一個死刑案件）等。還有“雜糅式”，如魯迅先生所言，東取一鼻，西取一眼等，比如餘華的《第七天》和《兄弟》。正如大仲馬那句老話兒所說：“什麼是歷史?就是釘子,用來掛我的小說。”這裏的歷史，正是 “非虛構”：對小說創作者來說， “非虛構”從來就是用來掛“虛構”的釘子。

■ 《紅樓夢》圖卷孫溫繪

在古典主義與浪漫主義時期，作家們是傾向於把這樣的釘子給藏起來的，比如曹雪芹，又是石頭記，又是假語存，又是真事隱，繞了很多彎彎，就是不想泄露其中的半自傳色彩。這或者也是一個傳統虛構者的職業心態與職業榮譽感，哪怕就是取自真情實事，他若是不遮遮掩掩、不曲裏拐彎、不偷樑換柱，就覺得了被剝奪和削弱了他所專擅的“虛構權力”。

故而在傳統文藝理論中，也堅定地認爲，虛構藝術，雖則是從“真實的生活”出發，但需要“高於生活”，進而昇華爲“典型環境中的典型人物”，這樣纔算是正宗的虛構之道。這樣的文體訓誡極其強大，以親歷過“二戰”德累斯頓大轟炸的馮內古特爲例，明明是據個人經歷寫成的《五號屠場》，在撕毀了5000頁草稿之後（引自他本人的誇張表達），他終於成功構造出另一個星球來擴展整個虛構空間。可能正因爲此，才產生了那麼多對作家身世與其作品關係的索隱與發生學的研究課題——這種虛構寫作對非虛構的掙脫傾向，包括隨之產生的索隱派研究難度，從古典主義、浪漫主義到魔幻主義、先鋒主義、現代主義，是呈上升維度的，尤其到試驗性強烈的寓言體小說、存在主義影響下的法國新小說寫作等，若還想從這些小說裏去爬梳出非虛構源頭或非虛構的現實邏輯，就有些老朽不化的緣木求魚了。

■ 馮古內特一生的精神世界，都被二戰經歷所困擾

我個人很偏好這種斷奶或背叛式的斷裂，虛構敘事在多大程度上可以掙脫非虛構邏輯的羈絆，掙脫過分結實的現實鐐銬，飛昇至自由虛妄之境，竊以爲這是古典與現代文學的區分標誌之一，是文學寫作觀流變進程中的一個重要分野，也是文學之所以老而彌堅，時至今日仍然不可被新聞、電影、科幻、遊戲等消遣方式所等量置換的一個小小奧祕……

但請讓我籲一口氣，不得不話鋒一轉，儘管小說敘事的各種主義更迭不斷、羅盤輪轉，但現實主義敘事因其強大、直捷和深入的與現實世界的互動，事實上從未離場、並仍然在當下文學創作中處於第一跑道，以絕對主流的影響力籠罩天地四野、撐起四梁八柱。或者說，不管虛構敘事的變革與創造到了怎麼樣“無我無相無念無往”的異境，走遍千條道、繁華夢數場，覺來仍然抱朴求素，雙腳踏定現實主義的康莊大道，並且與非虛構有着水乳交融、難以割捨的日常之交，這種日常，有如三餐，有如四季，淡如流水脈脈，又濃似性命交關。

故而，從古典時期把“非虛構”源頭竭力隱藏起來的“虛構之道”，到先鋒文學或新小說派基本找不見“非虛構”邏輯的天馬行空範兒，再到今日，我感到虛構敘事倫理正在發生某些變化：一直被藏在暗處的釘子，出現了有意顯露的“佈陣式”處理，在虛構中撒豆子般地布撒各種絕對真實貼片。這裏舉幾個小例子。

比如餘華的《第七天》《兄弟》，方方的《塗自強的個人悲傷》等小說裏可以看到對大量非虛構、網絡熱點事件的“拿來與借用”，有如冰糖葫蘆的現實大串燒，並且這種借用，是不加掩飾、不做處理乃至有意張揚的，就是在無窮無盡的假話裏頭，夾棒夾棍地強行插入真話真說。儘管讀者或研究者對此的感受與評價褒貶不一，但個人認爲，這是值得研究的一種虛構主張。這一路徑之下還包括近期的《應物兄》，諸多取材於現實的段子、掌故、典籍、史料的“大百科全書”手法，也可以說是“非虛構”式鑲嵌，它們像不規則的鑽石，照亮並刺痛了虛構文本外部的現實世界……

還有一種處理模式，我命名爲“鑲嵌式”。比如以歷史人物克倫威爾爲第三人稱敘述視角的《狼廳》，英國作家希拉里·曼特爾曾憑此作打敗諾獎得主庫切，摘得第41屆布克獎，而其獲獎的一個最重要原因，就是此書對都鐸王朝時期的場景設置“優秀得不可思議”，以及96位歷史人物在小說中的文學再生。

■ 《狼廳》劇照

再如《薩申卡》，作者西蒙·蒙蒂菲奧裏以《耶路撒冷三千年》等歷史研究類作品聞名。他這本小說選取了1916年（大革命前夕）、1939年（大清洗前後）、1994年（解體之後）三個時間節點展開，以女主人公薩申卡的命運來勾畫二十世紀俄國史中的愛情與革命、背叛與恐怖。小說對“非虛構”元素的嵌入極爲典型，比如當時的菜單、服飾、樂隊、傢俱、街道佈局等，具體而精確。而歷史人物如拉斯普京、列寧、斯大林，作家巴別爾、布爾加科夫、法捷耶夫、愛倫堡等，都與小說中的虛構人物在同一個時空長卷上展開，且絕非裝飾性的出現，而是以掌控者或見證者的身份參與到小說的整體運行中，猶如現代舞臺劇上近年所流行的那種“浸入”式演出，邀請歷史人物一起進入小說內部，與虛構人物互相映照、彼此借景，從而使純屬虛構的故事與主人公獲得了透紙而出的3D仿真效果。

還有一種寫法，對非虛構史料的理解與研究更爲喫重，而虛構手法又更爲花樣繁複、登峯造極，我稱之爲“如鹽入水式”。

朱利安·巴恩斯

比如一直對文學歷史雙管齊下、並且持“歷史相對主義觀”的朱利安·巴恩斯，其重要代表作《福樓拜的鸚鵡》（幾乎就是對福樓拜生平與作品的研究）、《101/章世界史》（以諾亞方舟傳說爲主線）、《亞瑟與喬治》（以柯南·道爾爲主人公原型）等作品，都是把人物傳記、宗教傳說、史料鉤沉、藝術批評、小說虛構等打通串連，形成難以簡單定義的雜糅模式。在《福樓拜的鸚鵡》中，他把各種非虛構材質捏碎攪拌，又重新組合裂變，並融化到新的虛構手法裏去，光是這種裂變後的創造性敘事，在文本里也有起碼四五種不同手法：虛構的醫生以第一人稱對福樓拜史蹟進行真實的田野考察，把包法利夫人的情事投射到醫生與妻子的矛盾中，追尋福樓拜與英國家庭女教師的現實通信但未果，對鸚鵡在福樓拜生活中的真實軌跡與鸚鵡在他小說中的虛構軌跡……篇幅原因，這裏不作展開分析。

跟巴恩斯一樣用功於史料並且把非虛構材質使用得更加“混沌”的還有英國老祖母級作家A.S.拜厄特，她的《佔有》亦是布克獎獲獎小說，整體戲劇情節固屬虛構，但對大學學術生產過程的再現與反諷，對維多利亞式詩歌以及纏綿情書以假亂真的創作，對古舊典籍史料仿真式的追索爬梳，使得《佔有》既像史實記錄長卷、又像懸疑偵案類型，既嚴謹到有如學者筆記，又多情得堪比兒女初會，其真假莫辨、雌雄同體，發散出令人無法釋卷的綜合文學氣質。

■ A.S.拜厄特和《佔有》

類似的小說敘事模式還可舉出不少，不再羅列。這種把非虛構元素從後臺往前臺挪、從配角位往中心區挪、從掩飾到強化的傾向，竊以爲可能有幾個原因。

其一，是虛構者所刻意選擇的一種“反虛構”之道，是對現實出大聲的發言方式，以時代氣味濃厚、隱喻意味明確的非虛構元素來傳遞虛構者的寫作立場。正如美國南方作家奧康納所說：“對耳聾的人，我需要提高聲量；對視力不清的人，我需要放大圖案。”作爲在虛構之路上奔跑了幾十年的資深虛構者們，如餘華、李洱、方方，爲什麼選擇這樣以“非虛構”元素強行嵌入的方式去“虛構”，或乃一種負負得正、以弱示強，是表達強烈態度或時代意見的一種敘事策略。

其二，是作家與歷史學者、研究者、社會學家等多學科複合之後的一種職業敘事創造、一個強大分支。此處尤指一批以史學、史料、學理見長的學院派作家。由於學科背景或個人強項所在，他們在小說這一文本的長河中，總會拖着深邃的歷史漣漪，使得非虛構與虛構在小說中形成有力的互動性繁殖與創造性再生。前面提到的幾位英國作家等即可歸入此類。他們的貢獻顯然不在對史料的研究或呈現上，而是此基礎上從真到假的創造性敘事，又從假到真的整合能力，從而達成的對虛構敘事的開拓。

其三，是對文學場域的綜合效率考量。對寫作者而言，非虛構案例的“拿來主義”非常貼合“我手寫我見”的第一本能衝動，並且不自覺地照顧和投機到人們對“真實事件”的更高關注度。要知道，“求真”心理，幾乎是大部分讀者的本能所在，同樣是一捧血，發生在對門鄰居身上，或發生在托爾斯泰筆下，對讀者的“即視感”情感調動，殊爲不同，非虛構元素強烈的小說會產生“所見即所得”的閱讀快感。於是乎，一邊是“我手寫我見”，另一邊是“所見即所得”，這成了效率思維模式下的現代文學消費的綜合考量之選。是消費就躲不過幾何原理，兩點之間，非虛構風格的現實主義恐怕就是那條 “最實際”又“最高效”的直線。這或也是其它虛構敘事手法在當下略顯邊緣的原因之一：誰還願意繞遠路呢，去搞現代主義、象徵或魔幻、實驗或元敘事……

其實就算沒有這些因素，我們也清楚地知道，所有的小說寫作者，從他寫下的第一個字開始，面對自我、面對讀者，就進入了“如假包換”的催眠模式，從一草一木到一磚一瓦，他在建構一個絕對的虛妄之國，他必須千方百計地吹氣，要讓他的人物活起來，他希望他講了一個“真正的”故事，感動得讓讀者以爲“這一切都是真的”。這是作家與讀者之間永遠的一個小把戲，一個親暱又心照不宣的“閱讀契約”——就像人類在童年時期的睡前故事那樣，我們把神話、傳說、寓言、童話、故事都當作是真的，這正是虛構帶給我們的自由和天真，這是對單一世俗生活的反抗和挑戰，我們的的確確在虛構，用虛構的方式達到非虛構的自由之境。

想談幾句本文開頭所提到微信公號推文的“非虛構寫作”，作爲當下最爲熱門的民間閱讀，以其快狠準動輒成爲當日霸屏、全民話題，蕩生出一波波的漣漪效應，亦有數據造假或純屬虛構等黑背景，導致銷號、民訴、刑案乃至公共政策變化等。若干案例，衆皆耳聞目睹，此處不贅。

此一路數的非虛構寫作何以具有如此強大的“社會影響”？因其深廣，各案也有各案的背景與形勢，本文不作討論。這裏僅從非虛構文本書寫的角度來略作考察，還是有些值得思考的東西——“公號熱推”類的非虛構寫作，其與虛構寫作的深度交融真可謂水乳大地了。

前面說過，從“祖師爺”卡波特那裏起始的“擬小說”敘事傳統，約莫可以作爲非虛構寫作DNA般的強大支點，更何況，非虛構寫作者們總會在一次又一次的實戰中發現， “虛構”性的技術不僅實用，也屬必要。此話怎講？且看教材。

有關非虛構寫作指導、創意寫作指導的教材，大部分是從海外引進的，有創意寫作專業的大學教材，也有著名非虛構作家的寫作指南，也有集大成的創意敘事指導彙編等，僅我所見，市面上即有近十種之多。出於好學與好奇，我曾細讀了其中兩本，裏面羅列了不少黃金要訣、重要法則與技術手段。

■ 約翰·麥克菲

約翰·麥克菲在美國被公認爲是“創造性非虛構寫作”的開拓者，在普林斯頓大學教授非虛構寫作四十餘年，學生中有多位成爲普利策獎得主，還有很多大量活躍在《紐約客》《時代》等媒體，包括因寫作“中國三部曲”而爲國人熟知的彼得·海斯勒。他的《寫作這門手藝》就是非虛構寫作的專業教材，裏面可以讀到很有操作性的具體指導。比如，關於結構，包括時間軸、空間感的處理：順序是不足取的，平均用力更是無效和乏味的，要有“處理”和“選擇”。“你們爲非虛構作品謀劃的結構，要具有一種吸引能力，近似於虛構作品的故事情節”，最好能有“某一個小房間讓我們逗留不前，裏面也許能夠放下二十多幅肖像”。“你無法改變事件發生的時間順序，但通過時態以及其他能對讀者起到明示作用的形式，你可以擁有倒敘的自由，只要你覺得它在呈現故事方面說得過去。”

比如關於“引用”，“獲取話語之後，必須對它們進行處理。必須有所刪減，必須加以捋順”。“在複雜情況下，如果引述把握恰當，有助於讓旁觀者保持判斷……我對引述做了修改，也做了強調，你會說不應該許可這種行爲嗎？我不這麼認爲。”

■ 彼得·海斯勒引進出版的部分作品

而真正把這一“虛構性非虛構”特質喫透、勘破的，我以爲是思維瘋狂又絕頂聰明的艾柯，他的小說《創刊號》可以作爲非虛構寫作的一流教材，在這本虛擬的《創刊號》雜誌裏，裏面的採編人員，出於對受訪者的勒索或投靠之需，對於如何在有限的採訪素材裏進行無限的創意性發揮，絕對達到了心領神會、出神入化的地步。

也許有人會認爲這些“手把手”的教材裏有種“八股”般的技術主義氣息？併爲此驚訝或憤然到拍案而起？其實真的大可不必，在對虛構寫作教材與公號熱推文的對照閱讀中，我們應當明白一個早就不是祕密的情況：並不存在純粹的“非虛構寫作”，只有各取其要、程度不同的技術性“虛構”。

此亦非新論，因爲從人類開始記錄和研究歷史以來，關於歷史書寫的真實性，就有着“勝利者書寫”之說，由此帶來的主觀性，由此創意出的“選擇性書寫”“遮蔽性書寫”“情感性書寫”等皆屬常規技術手法，歷史就是“任人打扮的小姑娘”。對此，美國的新歷史主義理論家海登·懷特斷言，任何敘事都是一種修辭，甚至“歷史本文”也是一種 “修辭想象”。“歷史”就是在“被敘述”中成爲了一個“被構建的想象共同體”。

目下的微信公號類“非虛構寫作”，雖則沒有勝利者“重構”那樣的使命與權重，但在類似硬核抓取、事例篩選、邏輯爬梳、明暗對比、傾向引導等諸環節中，毫無疑問，仍會強調和發揮出“創意寫作”的重要功能，並對“公共敘事”形成強有力的引導與暗示性的“修辭想象”。哪裏遮瑕去斑，何處描紅加黑，敘事術即是化裝易容術、即是一鍵P圖：我們沒法否認這與“事實”是同一個人，但很有可能已面目有異、不敢相認矣。

我們可以隨手打開一個“非虛構”敘事公號，在文本閱讀、情緒鋪墊、價值判斷形成、網絡情緒共振的鏈條之後，我們可以試圖繞到文本背後，對推文後的“素材”進行“還原”的考察分析，我們敢不敢追索，或者能不能追索到：事實真相到底如何？這是當下非虛構寫作與閱讀現場的一個有趣到悲哀的悖論。

■ 澎湃旗下的湃客刊登了大量非虛構寫作的文本

究竟何爲非虛構寫作中的 “創造性”？麥克菲在書中也曾如此自問自答：“創造性表現在你爲寫作而選擇的內容，獲得所選內容的方式，爲呈現事物所採取的鋪排手法，爲描述人物併成功塑造角色所使用的技能技巧，文章的節奏感、完整性和結構性，以及將原始材料用於敘事的幅度範圍，等等。”看看，幾乎每一句話都可以同樣用在虛構寫作上，不是嗎，我們的小說常常不就是這樣醞釀和寫成的嗎？

或者可以退一步問，非虛構寫作中的“創意”技術與敘事倫理的邊界在哪裏？文學性的渲染與重構性敘事如何分野？可能對公號文的寫作者們來說，這很難清晰區分，或者也沒那麼重要，重要的是“好”：好看，好賣，好傳播。在“真故”等公號訂戶們的閱讀期待中，跌宕起伏、剪裁得體、稍帶傳奇感的敘事，已然就是非虛構寫作 “應有的”模樣——讀者諸君包括創作者真的那麼在乎真實嗎？可能他們更在乎的是“真實”這一面具般的角度，這本身就是一個鐵肩道義、公共正義、兼具發聲與參與功能的取景器。

故而，從這個角度上來講，我們應當平靜和清醒地接受這兩種文體的深度交叉與模糊邊界：從來就沒有“非虛構”寫作。你所津津捧讀的那個“10萬+”，是一則做過大量素材功課、飽含技術性化學處理成分的專業敘事，是一個大家都樂於見到的“COSPLAY”小姑娘。

回頭說到本文開始的命題，虛構與非虛構到底如何或有無必要類比？也許在局部，比如社會視野、活躍程度、價值觀、受衆傳播上，我們可以進行孰優孰劣的討論，但從整體的文體追求上來講，其實二者的追求都是一個“綜合實力”，這個“綜合實力”就是爲着對讀者最大程度的征服與收買，而這一點，也常常是“文學性”最爲重要的期許與抵達。

也許正是爲着這一份骨肉調停、魅力恆久的“文學性”綜合實力，非虛構寫作與虛構寫作，都在各自的路徑上苦苦跋涉，努力求索，假作真時，真亦作了假，真的（非虛構）寫得要像假的、像小說。假的（小說）卻又竭力擬真最好能弄假成真，使人們完全進入那個虛幻世界。這當中，他們有技術的彼此借鑑，有審美的暗中滲透，更有創造性的文本幻化，從而達成一種共生共榮、相互影響、交互發展的耦合關係。

前不久我寫的一箇中篇：《或有故事曾經發生》（《十月》2019/3）。因爲正是由於上述這些胡思亂想，纔有了對這個小說的敘事處理。

毫無疑問，我所更爲倚重和着力的當然是小說本身的內容：一個平淡但勇敢的自殺事件，一個凡夫俗子路人甲之死。最初是從同學羣裏聽到的：某中年父親，說他女兒突然燒炭自殺了。因爲有間接的熟人，羣裏不免各種關切與困惑，對她爲何自殺的強迫性焦慮，並且我發現大家實際上都帶有一種類似調查記者般的心態，挾帶着社會問題探討的習慣性邏輯——我們都已經被非虛構公號的思維模式和敘事審美所深深綁架了。於是，在故事完全無形的情況之下，我首先確定了這篇小說的形式，形式是多麼的重要啊，形式實則就是內容，尤其在這個小說裏。我以虛構的方式，致敬、戲仿或解構了一個非虛構敘事的發生與發展，而這整個戲仿，恰恰就是不需要那本來就欠豐、並且我一直有意保持着的那份付之闕如的內容，小說的內容最終只是：在這例死亡的周遭，我們可以肉眼見到的人間隔膜，以及人們爲打破這種隔膜所做的艱難無效的努力。

還有一個附加的收穫。在這個戲仿或致敬非虛構寫作的虛構敘事中，我幾乎是感動和幸福地發現，非虛構寫作的敘事策略，完全就是我們人生策略的投射啊：生活本是大一統的平淡，然而總有千姿百態的不甘平淡。我們總在選擇我們願意、需要和相信的那一部分。