藝術上的抄襲該如何界定？

關於“抄襲”，藝術界有兩種截然不同的觀點：一種認爲藝術必然需要原創，同行之間的互相“複製”，或者從外面直接“拿來”，都令藝術品市場魚龍混雜；另一種則認爲藝術必有傳承，尤其是中國書畫更有摹古的傳統，不能以抄襲概之。那麼藝術上的抄襲該如何界定？抄襲和摹古如何區分？

©文 | 林琳郭曉昊

培根挪用委拉斯開茲作品中的教皇形象

焦點1：臨摹古人：美術傳統致敬大師

策展人吳楊波認爲，關於抄襲藝術界向來就形成兩個截然對立的觀點，一個認爲凡是藝術就一定要是全新的創作，另一個認爲藝術也可以互相借鑑和學習，甚至可以是“對大師的致敬”：“就像京劇一樣，來來回回就那麼幾個唱段，要原創很難。但是不同的藝術家對同一段京劇的理解不同，表現的效果也不一樣。”他認爲，藝術的創造不一定全部是原創，也可以是在前人的基礎上所做的革新、改良、改造。但是抄襲與這種革新和改良截然不同：“抄襲在藝術界是令人深惡痛絕的，抄襲者模仿其他畫家的作品，籤自己的名字，以假亂真。”

然而，在中國美術史上，卻存在着一種繪畫的傳統——後人以能更好地模仿前人作品爲榮，即使在仿作上加上自己的名字，其藝術價值和市場價值也往往能獲得認可。在廣東省美術館就藏有兩件這樣的作品。一件是清代畫家華喦的楊貴妃肖像圖，另一件是上世紀初廣東的國畫研究會畫家黃君璧的楊貴妃肖像圖。“兩件作品相似度達到99%，可以判斷黃君璧原封不動地將華喦的作品臨摹了一遍。黃君璧把華喦原畫上的款都照搬了一次，同時也落了自己的款。”廣東省博物館研究員朱萬章告訴記者，“臨摹的過程裏，雖然筆法中可能加入了自己的東西，但黃君璧並沒有進行‘再創造’，作品的構圖和意境與原畫完全一樣。”從某個角度看來，黃君璧或許是在“向大師致敬”，但是對於朱萬章來說，更認爲黃君璧這件作品的意義在於展現了自己臨摹古畫的精湛的藝術功底，同時也證實了國畫研究會以臨摹“起家”。

臨摹的功底歷來都被認爲是中國書畫傳統功力的一種，古人臨摹，一是爲了練習，二是爲了展示自己能將古畫臨摹得毫無二致的功底，而不是爲了再創作來展現自己的藝術水準。“對於古人來說，最高水準不外乎將古畫臨摹出100%的相似度，與原畫絲毫不差，甚至連對方的毛病、敗筆都臨摹下來。”朱萬章認爲，這種文化和審美傳統一直影響了國畫界，即使在現代也依然存在以臨摹起家的現象，有的畫家甚至一輩子都在臨摹，“只是有的人臨摹後‘幸運’地找到自己的出路，形成了自己的技巧。”所以他認爲界定臨摹或抄襲的標準是，如果把臨摹的作品當做自己的作品來展現，當然就有抄襲之嫌，但如果是博採衆家之長進行的習作，那就無可厚非了。

馬奈《奧林匹亞》，1863年

提香《烏爾比諾的維納斯》，1538年

焦點2：抄襲西方：油畫家名利雙收

“在不同的文化環境下，抄襲的界定和對待方法有所不同。”朱萬章認爲，譬如西方古典油畫注重寫真，臨摹的不是古人，而是複製大自然、複製物體、複製人體，但不能複製達·芬奇或者梵高的畫，不然會被世人批評甚至攻擊。

上世紀末，一個現在已經成名的油畫家在當年他的本科畢業論文中探討了抄襲的問題，將國內部分藝術家著名的作品——找到西方作品的原作進行比較。這篇論文在當時的藝術界掀起了軒然大波和反思。事隔20年後，吳楊波認爲，當時中國油畫界的藝術家模仿西方大師作品是有一定的意義所在：“不同語境下，西方和東方作品的比較，只是後者借用了前者的圖像和符號，可以說是抄襲，也可以是對圖像的借用。我更傾向於後一種觀點。”

“東方抄襲西方，自上世紀80年代就開始了，其後一直都有。”這種現象被業內稱爲“畫冊現象”，吳楊波解釋稱，當時中國對國外的藝術界還很不瞭解，有些藝術家率先得到西方的畫冊，見到好的作品，在其他人還沒獲得該信息之前，迅速將這種風格改裝一下，變成自己的，並靠這種風格成名。“通過走這條捷徑成爲著名藝術家的現象確實存在，但在藝術界並沒有被口誅筆伐或嚴加職責。”他認爲，一個原因是每年全國美展的油畫部分都會出現類型風格非常接近、學自某人的作品，但絲毫沒影響其入圍和評獎，證明業界對這種“抄襲”的寬容，二是在著名的畫院領軍人物中，不乏抄襲西方作品成功的案例，令此在美術圈子中成爲司空見慣的現象。

“抄襲的畫家卻往往有可能名利雙收，這種極其不合理的現象就是知識產權落後的表現。”華辰拍賣總經理甘學軍強調應該對此進行立法，但抄襲的界定是個難題。“在構圖、畫法上應該可以界定，重點是如何改變傳統的觀念。”在他看來，印刷不發達的時代，中國畫以臨摹的方式來作爲傳承、延續的方法。所以，在國際上極爲嚴重的抄襲，因爲中國的這種歷史傳統，而被“淡化”。他認爲，現代的中國美術創作和美術市場需要創作、獨特個性，所以現在中國藝術品市場，面臨世界大市場的機遇和挑戰，應該考慮如何遵循國際通行的法則，“傳統書畫可以有傳承關係、門戶之風，但現代創作不遵行國際通行原則一定會喫虧。”

讓·弗朗索瓦·博雷攝影作品（左），傑夫·昆斯《裸體，1988》（右）

焦點3：相似度多少纔算抄襲？

“即使在西方藝術圈中也沒存在100%的原創，即使是標榜的全新的，甚至是顛覆性的藝術，也曾存在於前人的語境中，哪怕當時只是存在於反對聲中，但跟前面的東西一定是有關的。”吳楊波如此說道。事實上，在西方藝術界，關於是否抄襲有一個比例的衡量。據策展人熊斌瞭解到，一般相似度達到30%~40%就有抄襲之嫌，否則就只屬於雷同。然而，在中國書畫中，這個比例卻並不適用。“怎麼可能界定一個書畫家的作品學習了20%的齊白石，25%的張大千，15%的傅抱石呢？”畫商劉先生說。

熊斌說：“中國的油畫大部分是拷貝外國的手法，連當代的中國水墨畫都可能受到一定的影響。畫家郭潤文曾經說過，油畫已經沒有什麼創新的空間了，只有學習其深度。這句話有一定的道理，成名的藝術家不少都是融合古今中外，先抄再求新。”所以藝術創新就是一種學習、整合，“太陽已經有這麼多年的歷史了，但是我們對太陽的理解不斷在深入。這種理解並不是創新，而是本來就有的，所以對藝術也一樣。”不過，不少美術院校的學生爲了創新，不加強學習，而是爲標新立異而標新立異，就沒有任何意義了。

“文化產品總是具備現實有效性。在不同語境裏，承擔的文化角色並不一樣。在不同時間、空間、語境裏，同一件作品、同一個樣式，被不同藝術家使用，承擔的文化角色和功能是不同的，所以在藝術界用‘抄襲’這個詞不太準確。學術界的抄襲很明確，一就是一，二就是二，你的就是你的，我的就是我的。但是文化產品很難這麼界定，因爲圖像、符號語言很有限。”熊斌說。