中華文學選刊 當代

實力·《大震》

《中華文學選刊》2019年7期選載盧一萍中篇小說《大震》，原發《清明》2019年3期。今天分享盧一萍兩篇文章，《大震》創作談和他對虛構之美的解讀，亦是一堂紙上小說課。

1972年生，四川南江人。畢業於解放軍藝術學院文學系。著有長篇小說《激情王國》 《白山》 《我的絕代佳人》，小說集《父親的荒原》《天堂灣》《帕米爾情歌》，長篇紀實文學《八千湘女上天山》《天塹：西藏和平解放紀實》，隨筆集《世界屋脊之書》等。曾獲中宣部“五個一”工程獎、解放軍文藝獎、天山文藝獎等。現居成都。

我們都需要救贖

——《大震》創作談

文 | 盧一萍

《大震》原來的題目叫《死囚陳爾璧前來報到》，有人說，這有點標題黨的感覺，我就改了。

寫這個小說，是我第一次試圖明確地去講一個故事。一個即將被執行死刑的人，因爲突然遭遇地震，導致看守所垮塌而有幸逃脫，他怎麼面對自己的處境？他能否獲得救贖，又如何獲得救贖？這是我試圖來回答的問題。

汶川地震發生後，我十分震撼地感受到了，人類在大自然面前螻蟻般的弱小。我開始關注它。我看了大量有關地震方面的資料和圖書。有汶川的，也有唐山大地震的，還有其他地方的。2018年是汶川地震發生十週年，十年過去了，我以爲我可以面對那場災難了，但每當我想起那些情景，我還是會忍不住兩眼潮溼。那些塊壘鬱結於心，使我覺得自己如果不寫點什麼，鬱結於心的東西就永難舒解。

我在資料中讀到過在地震中監獄垮掉後，有犯人倖存的故事。我就在想，他們面臨突然而至的、天賜的獲得自由的機會，會作何選擇？這涉及到人性。所以，作爲小說來說，無疑是想象發揮用處的時候，也是虛構最富有魅力的時候。

我決定寫一篇這樣的小說。挑戰一下自己能否把這樣一個小說寫出來。

這的確是一個挑戰。

這些年，我一直在思考虛構與非虛構之間微妙的關係。一個真實的故事或事件，一旦用虛構的方式來講述，反而難以讓讀者相信。這就是小說寫作有意思的地方。

《大震》裏面主要寫了三個人物：原本要在5月12日被執行死刑的陳爾璧、管教民警譚樂爲、即將刑滿釋放的慣偷楊耀東，三人都在這場突然降臨的大震中倖存了下來。譚樂爲爲了防止陳爾璧逃跑，把他和楊耀東拷在了一起，而楊耀東也因此成了陳爾璧的人質，陳爾璧挾持他逃跑，譚樂爲則要盡力追捕。三人的命運由此糾結在了一起。陳爾璧殺人前是有名的外科醫生，這個逃跑的機會是他死裏求生的唯一途徑，他一度甚至擺脫了楊耀東和譚樂爲。但作爲醫生的他，面對災難，面對那些受傷的人，內心的人道主義情懷使他不斷要去救人，正是在這個過程中，他的內心、乃至靈魂得到了救贖。

更主要的是，我認識到，我們都需要救贖。

但這個小說要寫出來，的確很難。尤其是陳爾璧這個人，他在最後有了逃亡的機會，但他沒有選擇那樣做，而是回到了監獄，向譚樂爲報到。他在不到一天的時間裏，要完成自我的救贖。這個經歷要寫得讓人相信，尤爲不易，我幾乎用了四個多月的時間，才琢磨出了可能性。而完成它，只有靠真實可信的細節。而這些細節，來自我對苦難的膚淺理解。

小說可能永遠涉及意義。在意義這個角度上來說，小說作者猶如身處大海。一個人遊在大海上，只要看到還有燈在閃爍，就是安全的；如果沒有，則覺得世界根本無從把握。

我寫《大震》，就有身處大海、無從把握的感覺。

總之，這是我第一次對一個重大事件中的人的境遇進行書寫。我並不滿意。但一個故事講完了，我已無力再爲它做什麼，所有的，都只能交給讀者了。

小說的虛構之美

一、虛構是小說的靈魂

小說家是長期在書房以虛構爲生的人，所以，小說寫作本身是個很孤獨的職業。打交道的都是你虛構的一些人物。你愛他，恨他，但看不見他們的影子，他們活在你的心裏。這還不夠，他們要能夠活在讀者的心裏、活在時間裏纔行。只有這樣，你這個虛構的人物纔算立住了，纔算有了生命力。你和你筆下的人物只能通過文字對話。在寫作小說的那一段時間裏，你們魂牽夢縈、朝夕相處，一旦寫完，他們就離開了。這就像一場轟轟烈烈的愛情，愛過之後，恩斷情絕。

小說是所有文學體裁寫作中的重體力活。一部短篇構思好後，連寫帶改，也得十天半月；一部中篇至少需要一個月時間；一部長篇，那就是長期的苦役了，有時可以折磨你三五年，甚至十餘年。還有人爲了一本書，即使付出一生，也未必能夠完成，比如曹雪芹寫《紅樓夢》只寫到了八十回，德國作家穆齊爾的《沒有個性的人》，捷克作家哈謝克的《好兵帥克歷險記》，均屬未竟之作。

我們都知道，小說是虛構的。虛構是小說的靈魂，是小說創作區別於其它寫作最顯著的特徵。換言之，如果沒有虛構，那麼就沒有小說。古希臘文學批評大家亞里士多德認爲，文學是“摹仿”生活的藝術，因此文學的功能是“再現生活”。

那麼，什麼叫虛構呢？按我的理解，所謂虛構，就是小說家爲了使小說反映出來的生活比實際生活更強烈、更集中、更典型、更理想、更真實，依託合理的想象所採用的一種藝術手段。

小說虛構與真實的成分究竟有多大，這對於任何一個作家來說，也是難以說清楚的，是很難量化的。但從我自身的閱讀經驗來講，我們會常常忽略這個問題，把它當做我身邊的另一個世界，另一種生活，另一種人生。就像孩子們相信童話中的世界一樣，我們在讀一本小說前，也很少要先確定它是不是虛構的。我們只會享受閱讀的過程，我們會沉浸其中，前往那個世界，爲其中人物的命運歡喜或悲傷。

所有小說都是童話。只不過成人的童話有時顯得過於深奧、過於殘酷一些。還有一點，讀者需要一個虛擬的現實來和麪臨的現實對抗，他們需要逃避。所以，他們和作家一起維護着這個虛擬的現實。

歷史只有事件，而小說可以讓我們看到事件背後的悲歡，看到事件中人物的命運，看到人物內心的隱祕，看到一個時代的真面目。

這個世界的絕大部分是由謊言組成的。一句謊言都不說的人恐怕沒有，因爲人們需要謊言。小說就是撒謊，就是把謊話編圓滿。虛構，有力量的虛構，像卡夫卡、福克納一樣的虛構，卻能更好地反映真實的現實。

二、真實和虛構的關係

現在，我要談到真實和虛構的關係。美國作家安妮·普魯有一本短篇小說集《近距離：懷俄明故事集》，是人民文學出版社2006年出版的。從這本書的感謝致辭中，我感覺到了作家爲尋找到虛構的真實所做的努力。她說，“我熱愛地方歷史，多年來收集了北美多地對當地生活、事件的回憶錄與敘述。”她還說，“非現實、奇思異想與未必成真的元素，爲這些故事添上色彩，正如真實人生因這些元素而多姿多彩的道理一樣。”電影《斷背山》成功後，她在談《斷背山》的創作過程時，有一段話，可能我們一般人聽起來沒有什麼感覺，但是對寫作的人卻很重要，她說：“我和一位羊倌談話，以便確定我所描寫的二十世紀六十年代早期，可以有一對白人牧童看護羊羣，這一點是符合歷史事實的……”安妮·普魯爲什麼這麼較真，爲什麼耗時耗力地尋求歷史的那一點真實？小說不是虛構的嗎？有什麼是不能虛構的？這告訴我們，事實的真實是很重要的，小說是創造一種假設的生活，這種假設的生活是在真實的條件下發生、派生出的故事和細節，真實是虛構的源泉。正是有了這個源泉，她才能“用銳利的筆法破開（美國西部）牛仔粗野狂放的生活方式背後的生命激情與渴望，用詩一般的語言從殘酷和粗礪中淬出美和希望。”

每個作家都在尋找能真實反映現實的虛構之路。我離開北京之後，下了很大的決心，要做一個小說家。但很長時間，我寫不出令自己滿意的作品。我到帕米爾高原，原想寫一本有關它的小說集，但生活了近四年，還是寫不出來，我走完了整個西北邊防，走完了遼闊的新疆的每個地方，我還沒有找到能用文學反映這塊土地的文字。積累生活，其實是積累生活中的細節，我這麼做，也是在尋找便於爲虛構服務的細節。但並不是有了細節就能把它們轉化爲小說。

直到2006年8月，我獨自返回南疆，再次前往帕米爾高原，在塔合曼小住數日後，一位塔吉克族老鄉給我講起慕士塔格峯雪崩的事兒，我的心中豁然一震，感覺萬千世界在那個時刻一下匯聚到了我的內心。小說中的人物、我該使用的語言，包括語調和語速，都一下子顯得明晰起來。我知道我該怎樣寫自己的小說了。我一氣寫了《帕米爾情歌》《夏巴孜歸來》《北京吉普》《七年前那場賽馬》《剋剋吐魯克》等小說，我再次建立了小說創作的自信。

小說的真實是建立在細節上的。而一部小說由成千上萬個細節組成。所以，每一個嚴肅對待寫作的作家都非常重視細節的獨特和可靠。加西亞·馬爾克斯在《再次小議文學與現實》這篇短文中說，“我的作家生涯最艱難的經歷是《家長的沒落》的準備工作。

在幾乎十年當中，我閱讀了我可能弄到的一切關於拉丁美洲，特別是加勒比地區獨裁者的材料，旨在使我要寫的書儘可能少地與事實相像。”但是，“每一步都是一次失望。胡安·維特森·戈麥斯的本能比一種真正的預卜本領要犀利得多。海地的杜瓦列爾博士命令把國內的黑狗消滅光，因爲他的一個敵人設法逃避這位暴君的迫害，擺脫了人形而變成了一條黑狗。

弗朗西亞博士，其哲學家的聲望如此斐然而值得卡萊爾對他進行研究，他把巴拉圭共和國像一所房子一樣關閉起來，只留下一個窗口，便於通郵。安東尼奧·洛佩斯桑塔納在壯麗的葬禮中埋了自己的一條腿。諾培·徳阿吉雷被砍斷的手順水漂流了幾天，看到它漂過的人們害怕得發抖，以爲處於那種狀態的那隻殺人的手仍可以揮動匕首。

尼加拉瓜的阿納斯塔西奧·索莫薩·加西亞在他家的院子裏有一個動物園，籠子分爲兩間：一間關閉野獸；另一間，僅一鐵欄相隔，關着他的政敵。”所以，馬爾克斯“相信現實生活的魔幻”，他說：“我們拉丁美洲和加勒比的作家們必須虔誠地承認，現實是比我們更好的作家，我們的天職，也許是我們的光榮，在於設法謙卑地模仿它，盡我們的可能模仿它。”

有不少中國作家模仿馬爾克斯的魔幻現實主義手法，寫了大量的小說，但爲什麼很少有人取得成功呢？這就是他們沒有把魔幻現實視爲現實的真實反映。他們沒有把握中國的現實，其作品只能模仿，只有他們自己製造的“魔幻”，所以他們反映的現實也就成了虛假的現實，“魔幻現實主義”也就成了“虛假的魔幻現實主義”。

所以說，虛構是“小說最真實的成分”。我們每天處在新聞的狂轟濫炸之中，但我卻越來越感到這個世界的不確定、不真實。美國上世紀六七十年代最有名的節目就叫《克朗凱特晚間新聞》，它可以影響到整個世界的格局。克朗凱特播出新聞之後，當時的總統約翰遜說：“我可以不聽美國民衆的，我也可以不聽國會的，但是我必須聽克朗凱特的。爲什麼？因爲我若不聽美國民衆，可能會失去部分選票；但我若不聽克朗凱特，我將會失去整個美國民衆。”克朗凱特也因爲他的新聞節目而被稱爲“這個世界上最值得信賴的人”。包括當時的越戰，越南的官方和越共都拼命蒐集克朗凱特的言論，克氏的節目已經影響到美國、南越、越共三方。因爲克氏是以某種中立的聲音出現的。

克朗凱特退休之後曾寫了篇文章，他在文章中談到了他的擔憂，說他最擔憂的是當他將走的時候，一個美國老太太突然跑過來對他說：“克朗凱特先生，你說的每句話我都相信。”這就是說他所提供的事實並不全是真實的。新聞採用直觀性達到其功效，它給人帶來的幻覺是，我們每天接受的都是事實，是這個世界的證據，不再去思考和分辨，成爲他們想要的那種“受衆”。

正是這虛構的真實，讓我們在閱讀時感覺到時光的停滯，感覺到已經逝去的時光在文字間完整地保留着。它構成了我們所處時代一個最迷人的部分。我們不能沉溺於現實，但可以沉溺於那個虛構的部分。

三、虛構的建立

一些作家常在小說開篇提上一句“本小說純屬虛構，請勿對號入座”，有這種說法的小說常是些不入流的作品。爲什麼呢？他要麼是在故弄玄虛，要麼是與現實靠得太近，擔心有人從其作品中看到自己。故弄玄虛會使小說的真實性流失；與現實靠得太近的作家，其虛構能力則讓人懷疑。虛構故事的高手常常會強調自己作品的真實。博爾赫斯在談到自己的短篇小說《俘虜》時，就肯定地說，“這篇小說當然是真實的”。馬爾克斯在談論他的創作時，也總是在強調他筆下的魔幻來自現實，在拉丁美洲可以找到其出處。

即使很多按真實事件寫成的小說——比如巴別爾的《騎兵軍》，馬爾克斯的《一個遇難者的故事》，作家的目的也不是把這件事實再敘述一遍，如果這樣，他就不會有任何意義。事件是爲小說服務的。事實對於一篇小說來說，是呈現在表面的東西，是大海中冰山露出海面的八分之一。爲了達到這一點，常常需要作出艱苦的努力。比如我有很多想寫卻還沒有寫出來的小說。

就像前面所說的，我在帕米爾高原的經歷已足夠寫一部書，還有我曾在邊疆的漫遊，包括我對湖南女兵的採訪。但帕米爾高原的小說，我時隔六年才寫出來，湘女的故事時隔八年才進行了虛構的嘗試。我最大的困惑是，比如一位湘女的經歷足夠震撼人，它也是湘女親口告訴我的，我用紀實的手法來表現它時，感覺很自然。我相信它傳達出來的一切，讀者也會相信。但當我要用虛構的方式來表現，我就覺得這個故事可能會讓讀者感覺我是編造的。

我要把一個真實的故事用虛構的方法還原出來。這其實就是虛構與紀實的差別。紀實作品的標籤不會讓讀者對你的文字產生警惕，他們樂於接受。但當他成爲小說，他們看完之後，就會說，這傢伙真能瞎編。如果讀者這樣評價一部小說，這無疑是對作者徹底的否定。所以，我要尋找到現實之下八分之七的部分。我要尋找到這部小說發生的時代氣息，主要人物說話的方式，他的象徵性，這個人物的價值，也就是一部小說作爲小說的意義。所以，小說家這個行當很不好乾。

他集帝王、聖人、魔鬼、暴徒等衆多角色於一身，正如弗·莫里亞克在《小說家及其筆下的人物》一文中所說，“像生活那樣複雜地描寫生活就是我們的行當”，“長篇小說藝術首先是現實的易位，而不是現實的再現。”這就像博爾赫斯筆下的沙之書，它是清楚可見的，卻又是模糊不清的。對於“我”的住處、賣聖經的奧爾卡達羣島人的長相、聖經的版本、提及的名人、沙之書的來歷、兩個人的談話、我對沙之書所做的事和迷戀的程度，似乎都一一呈現在眼前，我最後對沙之書的處置甚至精確到了藏書的地點，都是清楚可見。但這部小說有很多東西都籠罩在沙塵暴裏，等待着高明的讀者按各自的方式去解讀，這就是博爾赫斯式的虛構的手法帶給讀者的複雜感受。

小說就是這樣在虛構中構建作者和讀者互動的平臺。虛構可以更好地滿足小說家的思想，也更好地滿足讀者的需求。讀者需要的不僅僅是視覺效果，他們需要思維的空間，需要有影響力的作品讓他們產生心靈的回應，我想，讀小說的一個目的是讓自己的靈魂能有更長的生命力。而虛構正可以幫助我們做到這一點。

四、構成虛構真實的元素

小說作爲一種虛構的文學形式，虛構性是滲透在所有方面的，而且可以說，它首先就是從語言開始的。如果我們認真解剖一部好的小說就會發現：其中無論是作者使用的敘述語言還是其中的人物語言，都是獨具特點和與衆不同的——它們不太像公衆的、社會的，而純粹是獨一的。原來它是屬於作家自己的，而不可能屬於任何別的人。他的這種“語言方式”根本就不可能複製。

有人聽了會感到奇怪，問：“難道每一句話都是假的？”可以這樣說，但我們這裏的“語言虛構”，指的是說話的方式，就是說，小說的語言就像小說的故事和人物一樣，不是追求簡單的“生活的真實”。也等於說，作品中的人物說話的方式，更有描述和講述的方式，都是作者虛構出來的。

小說的敘述格調從開始就確定了，比如《百年孤獨》去看冰的那個著名開頭，這個開頭就決定了這部小說的敘述方式。我最近看的一部小說《烏克蘭拖拉機簡史》，開頭是這樣的，“我母親去世兩年後，我父親與一個妖豔迷人的烏克蘭金髮女郎墜入愛河。

他時年八十四歲，而她三十六歲。她就像枚毛茸茸的粉紅色手榴彈一樣在我們的生活中驟然爆炸，攪得渾水四溢，將許多久沉記憶泥沼下的淤泥翻上水面，狠狠地踹了我們家族幽靈的屁股一腳。”這個開頭決定了這部小說的戲劇性。

再看《好兵帥克歷險記》的開頭“‘他們就這樣把我們的斐迪南（奧匈帝國皇帝，即引發一戰的薩拉熱窩事件）給殺了，’女傭人對帥克說。幾年前，當帥克被軍醫審查委員會最終宣佈爲白癡時，他退了伍，從此以販狗營生，替七醜八怪的雜種狗僞造純正血統證書。”這個開頭就確定這是一部“含怒罵於嬉笑之中”的小說。

細節的虛構很多時候來自自身的經歷，但更重要的是你的經歷能否昇華爲文學的力量，能否成爲人類對某個方面感受和認知的象徵。我們來看一下《騎兵軍》第一篇《泅渡茲博魯契河》第二段的開頭部分關於戰場的描述：“我們四周的田野裏，盛開着紫紅色的罌粟花，下午的薰風拂弄着日見黃熟的黑麥，而蕎麥則宛若處子，佇立天陲，像是遠方修道院的粉牆……”這一段落的景色描寫佔了整篇小說的四分之一，這樣優美而絢麗的戰場景物描寫在小說中比比皆是。但他如果沒有身臨其境，這樣的美景和戰爭的殘酷就很難如此完美地結合在一起，並相互映襯。

這就是語言的虛構。它如此真實，真實得超越了我們所能耳聞目睹的真實。小說的真實是經過了歲月洗刷的真實，它剔除了影響文學性的所有泥沙。　（本文有刪減）

原載：《昭通日報》2018年9月11日第4版