《破碎的星球》三部曲封面

而在中國，恰好有一個類似的問題。《破碎的星球》三部曲的出版推介中描述傑米辛“開創黑人女作家獲雨果獎先例”，很顯然這一描述的撰寫者有意無意忽視了著名而且重要的美國黑人女性科幻作家巴特勒，但卻認爲使用這樣一個身份政治的標籤，一定會有助於社會對作品的認知。

Odilon Redon：The Eye, Like a Strange Balloon, Mounts toward Infinity

要評價這次三連冠的歷史性意義，解讀背後的行業信號，我們必須瞭解這一數字的含義。一般而言，雨果獎和星雲獎是泛幻想文學領域的兩大最高獎項，其區別在於一個是大衆投票，一個是作家羣體投票。在這兩個獎項的歷史中，在此之前從沒有任何人能夠連續三年獲獎，無論是克拉克、阿西莫夫這樣影響力遍佈全世界的巨擘，還是被讀者尊爲大師的衆多名家，統統無緣。

我找出了有可能獲得三連冠的一些案例，我們來看下出現的都是誰。（以下提及獎項年份是頒獎年份）

海恩萊恩的長篇被提名10次，尤其59年到67年中，他多次被提名和獲獎，卻從來沒有哪怕連續三年都被提名過。

比約德91、92年連續獲獎，89年還被提名。之後又曾四次隔年被提名甚至獲獎。

同樣兩年獲獎的還有86、87年的卡德，以及66、68年的澤拉茲尼。雖然卡德看似機會更大，但其實澤拉茲尼更爲倒黴，因爲67年最終獲獎者是海恩萊恩，作品卻是因爲當時規則允許連載和單行本兩次參評而去年已經入圍過的《月亮是個嚴苛的主婦》。

同樣是非裔，而且還是同性戀者的德雷尼，在67、68年成爲第一個蟬聯星雲獎的人。而他下一年的長篇因爲用黑人做主人公，被行業普遍看衰。

此外波爾也在77、78年連獲星雲獎。

除了這些獲獎者，還有很多人做到了連續三年入圍的成績，包括曾同樣9次入圍的西爾弗伯格和索耶、8次入圍的尼文、7次入圍的安德森、6次入圍的卡德、還有和大劉《三體》三部曲同年競爭的安·萊基。

至於西馬克、切利荷、米耶維、康妮·威利斯、布林、貝爾、斯卡爾奇、羅賓遜、威爾遜、文奇這些名家，都只有超過5次的入圍數據而已。

此外應該提及中短篇（綜合短篇和短中篇兩個獎項計算）的三位統治級作家：

哈蘭·埃裏森，一共入圍25次，獲獎10個；斯萬維克，入圍28次，獲獎5個，雷斯尼克，入圍32次，獲獎4個。

單純從記錄的角度，我們可以提出這樣的論斷：傑米辛在2018年憑藉這個史無前例的三連冠超越了所有這些人，所有這些數據記錄保持者，這些行業中名聲卓越的作者，這些定義了現代科幻、改變了現代科幻、成就了現代科幻的人。

這一結論顯然站不住腳。

Lee Krasner: Thaw

對於《破碎的星球》三部曲的主要評價，都來自它鮮明的風格化特徵，相當篇幅的第二人稱敘事不但襯托了幾個核心角色的中心地位，更給讀者留下了深刻的印象，哪怕對很多人來說是一種痛苦的閱讀體驗。在這種逼近視角下，採用這種近乎於冒犯讀者的方式非常適合全書的氣質。借用譯者雒城的描述，傑米辛的故事“記述風格看似隨意，有時略顯冷漠。而故事本身的情緒起伏卻很大”。如果這個世界充滿敵意（這並不是比喻，而是真實的世界設定），你作爲主人公是被歧視甚至被犧牲的一類人，可你也擁有某種力量，也就是譯者所謂“生爲鐵釘，而多數人都想當錘子”的時候，將如何選擇？正如譯者所說，這部作品非常勇敢而自信地描繪了這個敵意的世界，和各種讓人感同身受的痛苦，然後真誠而坦率地探討了這個尖銳的問題。這種真誠，加上作者所提供的閱讀體驗，是這部作品獲得大衆認可的關鍵。

當我們把標準放在三座雨果獎盃的時候，也必須正視這部作品暴露出來的另一面。

首先作爲一個高度統一而連續的系列作品，單獨拿出後兩部，其獨立的閱讀體驗都不能稱之爲完整的作品。這一點不要說和文奇的“思維之界”三部曲相比，甚至還不如“三體”三部曲或者“哈利波特”系列的獨立性。拋開情節的強延續，其風格、敘事類型也幾乎毫無區別，也幾乎不存在主題層面的改變和拓展，因此與其說這是三部曲，不如說這是一個分成三個部分依次出版的大長篇。尤其是考慮到雨果獎纔剛剛設立了“最佳系列”這個獎項，就更讓人感到文不對題。

傑米辛的寫作以個性化的描述見長，在這三部之外，她的短篇作品都已經體現出了這個特點。她的故事中世界總是展現出殘酷的支離破碎感，例如：

“富蘭克林大道穿梭乘鐵攤開來躺在大西洋道上，像條擱淺在沙灘上的鯨魚。這列車原本有一部分是在高於地面的軌道上行駛的，現在脫軌了，掉到了三十英尺下的地面上，估計裏面的乘客和附近的行人無一生還。”

“在街角拐彎處，她看到一隻黑貓躺在垃圾箱上，腦袋被壓碎了，有人試過焚燒它。她希望它在那之前就已經死了。然後她繼續趕路。”

“曾有一個女孩，住在一個美麗的地方，那裏全是美麗的人，做着美麗的事。後來這個世界破碎了。”

作者不吝於毀壞各種東西，來體現她對這個世界的看法。這種爆裂的情感配合她侵略性的敘事能量，無疑是這個領域中難得的景觀。但她也沉溺於這種情感之中，以此種情感爲人物的核心驅動，無論是短篇還是長篇，人物對外界的反應和行爲都只有一種模式：忍受痛苦，忠於情感，奮戰到底。作爲作家，這無疑是一種可取的選擇，因爲強調某一特質無論如何都是取得成功的不二法門。

基於這種模式，傑米辛的作品具有了更明確的特徵，包括不在社會主流秩序內的零落人特徵，強化人對世界的直接感受而非傳統人與人鬥爭的方式來描述社會議題，強化視角和距離感以減輕非社會化人物關係的虛假感，多使用人體異化的方式來外化人物的內心同時刺激閱讀的感官體驗，這些特徵都是非常有價值的，但也必須看到無一不是這個行業由來已久的經驗，從文體創新的角度，並無突破性的實踐成就。

從行業歷史角度，最值得商榷的，是傑米辛作品中相對狹隘的世界觀和價值觀。

雖然科幻和奇幻的文類訴求並不完全相同，但既然是二類兼容的獎項，也就必須同時考慮兩者。無論這種不同如何體現，在大的層面，幻想文學除了反思、抨擊社會之外，也必須具有這種價值：這種作品能促使我們思考對事物不同角度的看法，思考事物之原因和可能的結果，理解形成現實的原因並提出改善的可能。而《破碎的星球》系列所訴說的，是被壓迫者的訴求和她們如何改變這個世界的努力，故事中的情感取向單一，並沒有考慮對抗的到底是什麼合理的存在，只是貪婪和暴虐造就災禍，地球父親（是的，這裏做了一個明顯卻沒有什麼實際區別的原型性別變化）懲罰人類並最終圓滿解決的故事。這裏沒有什麼“不同”的看法，只有愚昧的迫害和毫無理性的體制，沉迷於施虐和受虐的人物，如果拋開情緒飽滿的敘事形態，重新複述一遍主人公的故事，會發現她們所遇到的一切都是量身打造的境地，而各種不同的人種、社羣看似差異甚大，但他們除了簡單地活着也沒有什麼不同的追求，可以用一個詢問幻想作者最簡單的問題來詰問：這個世界的社會經濟到底是怎麼運行的？

這背後的問題，就是作者並無構建世界的雄心和能力。當然我們可以質疑是否這種標準是某些根深蒂固的歧視觀念，但也必須承認這是相當廣大的讀者對幻想文學的閱讀訴求。所以諷刺的是，作者自己認爲這樣偉大的成功標誌着“少數人夢想也會被認可”，但在作品中，我們卻只看到一種夢想，這又和只願意強調“多數人的夢想”有什麼區別呢？傑米辛的作品訴求是強調少數人的夢想可以讓多數人看到、理解甚至最終接受，不是在不同觀念的碰撞中發現世界的可能性，尋找差異共存的價值。

這部作品所做的全部，是將幻想小說作爲隱喻現實的武器，希望影響和改變人們的現狀。這當然是非常重要的訴求，但絕對不可能也不應該是幻想小說唯一重要的訴求。否則迪克、勒奎恩就應該壟斷那個時代的所有獎項，但這並沒有發生，而且我相信他們自己也會對此說不。

對這樣一個充滿了爭議的結果，我們作爲站在英文科幻之外的人，應當如何理解？

Giorgio de Chirico:melancholy of departure

讓我們回到科幻的傳統、歷史和規律中去尋找答案。

歷史中的科幻曾經面對不同時期的挑戰，也發生了多次重大的變革。每隔十餘年，都會隨着全世界政治文化週期的更迭，湧現新的範式，以反對甚至殺死當時主流範式的方式，用螺旋式的形態推動這個領域不斷變化。

二戰促使科幻成爲第一個甚至說唯一一個全球化的文學類型，開始了現代科幻的發展。隨着世界新秩序的建立，社會倫理問題大範圍進入科幻領域，取代了之前技術驅動的方式。六十年代新浪潮席捲歐美，也推動了科幻領域轉向內心和哲學層面，獲得了主流文化的關注。隨着冷戰的嚴峻，新的太空題材和隱喻性的外星人對抗主題又回到了領域核心，重新贏回了被文字遊戲搞暈的年輕讀者。互聯網和冷戰結束又重新啓動了新的全球化，虛擬空間和異域的結合讓賽博朋客成了新典範。而千禧年之後的多元化議題和全球文化衝突，就是如今的現狀。這種從社會到娛樂，從娛樂到社會的擺動，是科幻背後尋求存在合法性的動力使然。科學、政治、文化、經濟，不同時代的主題決定了科幻依附的對象。再加上科幻傳播媒介的不斷升級，從雜誌到單行本，從漫畫到多媒體，從單向內容到互動內容，從個人空間到多人世界。這種看似毫無固定屬性的特徵，恰恰是科幻巨大生命力和價值所在。

科幻是尋求可能性和更多體驗的內容載體，它不侷限在某種特定的敘事形態和媒介中，總是歡迎用新的體驗開拓自己的疆域，也因此，每一次危機或說爭議爆發的時候，都是它正在尋求突破的信號。

瞭解歷史，才能理解現在問題的實質。其實種族和性別問題根本不是什麼文化領域的新問題，即使在科幻領域也是一樣。之前提到的科幻大師薩繆爾·德雷尼，就因爲其膚色和性取向問題在六十年代感受到強烈的壓迫感。他描述自己經歷的《波光潛動》（The Motion of Light in Water: Sex and Science Fiction Writing in the East Village），獲得1989年雨果獎非虛構作品獎。就描述了大量親身體驗。可以看到，相比如今的社會狀態，那時的問題更多、更嚴重、更無處不在。而德雷尼不僅成爲第一個蟬聯星雲獎的作家，還在68年成爲史上第一個同年獲得長篇和短篇兩個完全不同獎項的人，這一成就，只有西爾弗伯格、勒奎恩、威利斯曾做到，這四個人確實堪稱科幻領域的文學大師。

德雷尼用自己的創作堅持戰鬥，他的科幻小說一直以來從主題和形態都在挑戰傳統和偏見，甚至不惜跨過冒犯的邊界。但他也同樣尊重科幻的基本價值觀，試圖在各種情境下尋找人類的可能性，或者說暴露人類新的愚蠢。

歸根結底，科幻文學當然承擔挑戰和改變社會的義務，但它不能和美國當代科幻領域一樣，成爲社會觀念交鋒的戰場。這也許吸引了其他領域的注意，讓科幻具有更強的影響力，但無疑也會損害這個領域的核心取向，會削弱讀者對其不可取代價值的認同。無論何時，無論何地，無論世界如何變化，科幻都應該強調對未知和可能性的關注，感受不同世界的狀態，給讀者啓發性的思考空間。

每次新的困局，都是新階段的開始。每次新的開始，都有新的基礎，也許，這次新的基礎在我們這裏。這場新的開始將如何起步，請等待下次行業解讀。

同時刊出《破碎的星球》三部曲譯者對作品的感想，請點擊今天的二條閱讀

作者 | 兔子瞧，中國科幻觀察者，未來事務管理局合夥人。

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