這幾幅人物故事畫，統屬於同一主題《文姬歸漢圖》或《胡笳十八拍圖》一部分。明代人也有把它簡稱作《胡笳圖》的，如《天水冰山錄》文氏記嚴嵩抄家書畫目所載。

原稿多出於宋人，後來不斷臨仿，並有所補充，是根據後漢蔡琰故事和她的自敘詩畫成的。蔡琰是東漢末年著名文學家蔡邕的女兒，蔡邕因參與董卓政權,董卓被殺，蔡邕在席上表示惋惜，被王允下獄，請修後漢史不得，終於死去。蔡琰在興平中也被侵入長安洛陽的羌胡擄去，經過了十多年後，在胡中已嫁了人，生育子女數人。

到曹操當權時，因和蔡邕舊好，知道這件事情，特別派人攜帶金帛前往胡中把蔡琰贖回。蔡琰歸來後，嫁給小官董祀，生活似乎也不怎麼好，著有七言悲憤詩，又有作五言的。這兩首詩中必有一首出於後人附會及同時人所擬作。後人論斷不一，近人分析評論比較全面的有餘冠英先生作的論文可以參考。七言詩和傳世梁鴻五噫詩相近，五言詩和王粲七哀詩、曹操五言詩同一情調，個人認爲原作五言或比較近實。 部分即有所增飾，也還和當時情形相合。詩中說“斬截無孑遺，屍骸相撐拒，馬邊懸男頭，馬後載婦女……失意幾微簡，輒言斃降虜，要當以亭刃，我曹不活汝”，把中原人民流離死亡的悽慘景象，刻畫得深刻而動人。

這個敘事詩篇幅雖然不大，文字卻素樸真切，形成的氣氛極沉重，因此，在中國中古文學史中，成爲一篇反映當時社會現實，對抗治者具有強烈控拆性的著名作品。

後人把蔡琰故事和詩歌結合，編成《胡笳十八拍》樂曲，正如把王昭君故事編成“明君”樂舞一樣，在戲劇音樂發展史中，發生極大的影響。民間流傳，常成爲後世繪畫和戲劇主題，爲廣大人民所熟悉和同情。晉代豪富石崇的舞妓綠珠能舞“明君”，昭君故事轉成樂舞似較早些，蔡琰故事和樂舞結合，我同意劉大傑先生的分析，或在唐宋之際。

如用十八拍文字敘述，追求史實，不免有羣多矛盾難解處，因爲十八拍文字實在較後。

至於宋代人喜作這種故事畫，實有它的另外一種現實意義。北宋末年，政治情況很像漢末，統治者對於人民，使用強大武力和苛細法令，壓迫剝倒，無所不至。

到徽宗趙佶時期，爲修“壽山艮嶽”，派了一羣貪官污吏，到處騷擾橫行，找尋奇花異草，枯木怪石，一有發現，就鑿壁毀垣，強掠而去，再向人民徵發車船伕役，轉運到開封，名“花石綱” 。但是統治者對於當時據有東北和華北的契丹政權，則始終採取納幣求和妥協軟弱的辦法。

到女真族興起，擊潰契丹進兵汴梁（開封）時，雖然人民義軍爲保家衛國，支援開封的日益增多，都已到達附近各地，部分有遠見的愛國官吏如李綱、太學生如陳東等，也都極力主張抗戰，北宋統治者還依違不定，只想屈辱投降，取得一時苟安。李綱任職不久，又復貶退，陳東犧牲死去，北宋首都汴梁，終於淪陷，趙佶父子和一家眷屬數千人，被俘往東北五國城。看看《大金吊伐錄》等歷史文獻，就可知當時北宋統治者的狼狽情形，和千百萬人民的苦難情形。但是大江以北人民，爲保家衛國，還是奮起抗敵, 此伏彼起，從此以後，女真族軍事軌治者對於北中國生產破壞，人民蹂躪，有加無已。偏安江南的南宋小朝廷，妥協投降派繼續得勢當權，岳飛父子，因此都不免被害死去。

南北對峙百餘年間，和議往還，年有聘使，畫家由於淪陷於北方或生長於北方破家南渡的，在殘酷戰爭中，飽經憂患，於是經常採取這個爲中國人民所熟習的歷史故事做題材，創作過許多主題相同風格不一的連環故事畫。有的或只是從歷來做蕃騎圖方法，略加組織，反映局部事件，有的又首尾起訖，組織特別嚴密。這裏介紹六個畫面都屬於同一主題——文姬歸漢。

這類畫不問真僞，照習慣多署名陳居中作。關於這個畫家的時代，畫錄中有以爲系北宋末陷金的，有以爲寧宗時畫院待詔的。其實主題雖同，藝術風格並不一樣，可能畫手並非一人，時間也有先後。 但有一點十分重要，那就是原作者必然是生長於南北宋之際的人，因爲只有既熟習汴梁社會市塵生活，也熟習遊牧民族帳幕生活的人，才能夠如此深刻忠實的反映出種種現實景象。

例如這裏介紹的第一幅（圖1），現藏美國波士頓美術館的長卷，全卷雖有殘缺，但由帳幕送別到返回入宅，家人迎娶,舉凡漠中風光、都市繁華，一一現出絹素上，無不刻畫入微，可說是我國中古時代一幅故事畫的典範。場面複雜，人物衆多，處理得卻極從容有條理。人物器具起居服用善於在大處着眼，小處落墨，組成一個壯麗而生動的社會風俗畫面。畫錄中署名陳居中作文姬歸漢圖或胡笳圖的有許多種，就個人前後所見到的各卷實物說來，這一卷應當算是比較完整全面的。下筆用墨較重而具肯定感， 更可知非粉本臨幕，和故宮收藏傳世張擇端《清明上河圖》卷，同屬於宋代社會故事畫中第一流作品，可稱宋代同類繪畫的雙絕。

圖1

第二幅（圖2）是個立軸，原藏故官，現藏臺北故宮。只是胡笳十八拍中一個場面，即漢使來迎，蔡文姬和胡中親人分別。畫作立軸，正和五代丘文播把《北齊校書圖》卷節取主要部分作成《文會圖》立一樣，並非本來式樣。由於立軸畫面限制，內容比較簡單，但是用筆卻精工秀美，人物衣着且具細緻花紋。這個送別場面，常爲畫家採用，一方面因爲是故事主題重點, 另一面即它還和時代有關。南宋初年，曾一再有江南使者北來迎接趙佶后妃回南事，明人以爲畫家作成這個圖，有託古喻今意思。總之，離開畫的藝術而言制度，這個立軸也還是十分重要的。

圖2

因爲兩宋二百餘年北行使節儀從，文獻記載雖多，具體形象，卻唯有從這類畫幅得到證明。此外還有宋人繪《奉節圖》《聘金圖》，也同出於文姬歸漢。

圖3

第三幅（圖3）作夫婦二人並轡同馳，男子胡裝，實即女真裝，面目亦如女真族型，額高而頰削，眼目微豎，腰胯間懸掛弓矢，馬稍前一頭。 婦人近中年，儀容和穆端肅，頭戴高裝巾子，如傳世《韓熙載夜宴圖》所戴巾子（圖4），也即是一般說的“東坡巾”，又名“ 高士巾”，過去相傳由蘇東坡創始。宋人畫《會昌九老圖》《洛陽耆英會圖》《西園雅集圖》，圖中人物大都戴這種巾子。因爲這種巾子盛行的時代系北宋中葉以後，所以《夜宴圖》真正繪製時代，可能晚一些。因爲婦女衣飾，桌上傢伙都晚，不是五代南唐時。婦人畫唯蔡文姬頭上有此巾，似因高士巾而來。

圖4

抱一梳雙丫角小女孩，天真爛漫，長幼種情都極和和美。馬雖若千里逸足，具絕塵奔馳意，人卻從容不迫。構圖設計相當單純，而表現技巧十分高明，用筆精穩準確，非大手筆不能作到。

第四幅原藏東北博物館，現陳列於故宮博物院繪畫館，舊題五代胡瓌《卓歇圖》（圖5），著錄中也有題《東丹王射獵圖》卷的，似同畫而異名。長卷起始是遊騎弋獵歸來宿營景象，人馬雜會，鞍轡間多橫置白色天鵝。 卓歇事見《遼志》，契丹人風俗習慣，照節令統治者必率諸王親官屬，於海子湖濼地獵天鵝射牛頭魚，按官品等極縱鷹，高位最先放“ 海東青’ ，不得逾制越規。獵罷歸來，立帳宿營，衛士執骨朵哥舒棒環立守護帳外，即爲“卓歇”。本畫帳幕在最後，二貴人帳前席地而坐，舉杯奉酒,身後女子數人侍立，席側尚有數人帶着豹皮弓韜恭立一旁，二人在席前斟酒，二人作舞容，二人站略遠，奏豎箜篌。女人頭上戴高裝巾子，男子裹軟巾，佩弓韜侍立的也裹軟巾，一般侍從則禿頂，頭頂兩旁留小辮二，腰繫革帶，衣腳僅及膝。

圖5

就畫意說來，它還是《胡笳十八拍》主題畫之一。人物服飾器具，如男子位分較高的裹巾子，後作雙叉帶結，位分較低的禿頂留髮梳雙辮，侍女衣則左衽長袍，腰窄而下寬，長覆腳趾，繫絲帶前垂，腰以下衣摺邊緣有襴，頭戴椎式渾脫帽，沿用錦帶結作燕尾形。這一切都如《金史·輿服志》所說女真服制，而和契丹服制不盡相合，可知原畫產生的時代，比胡瓌或或略晚一些，和傳世陳居中畫胡笳圖相近。雖人馬雜沓，落筆不亂。衣服敷彩作平途法，席次侍女執酒壺純作宋式。私意它的真正價值，不在作者是否胡瓌或陳居中，應在它是傳世《胡笳十八拍》的一個場面表現。產生時代必在遼金之際，表現上技法和構圖設計，都可說是一件成功的有歷史價值的作品。

第五幅只平列出幾個人, 也是送別場面。個人所見到的是彩色複製品，原題元趙孟頫繪，和故官收藏那個立軸一部分極其相似。即其出趙筆，仍是根據宋金時人舊稿粉本臨摹節取而成，也有可能原是宋代不題名舊畫，或商人有意把原題割裂，改題趙作的。因爲人物面貌衣裝和其他種種，全是陳作式樣，宋金制度，後來人是不能憑空想象的。這幅畫特別重要處，在衣服敷彩工細如傳世《搗練圖》 ，絲綢花紋畫得極具體。男子衣黃色“團窠瑞錦”， 婦女衣“ 青碧小花染纈”，婦女頭上扎燕尾式金錦帶結，衣角兩側加有着色絲綢義襴，材料既近於南北宋之際，裝束更是女真裝束，並非蒙古，也非南宋末期南人裝，這一點區別相當重要，值得注意。

歷來談繪畫考證和藝術鑑賞的，多樂於在一幅畫中談筆墨韻味，不大注意到這些具體問題，談山水猶可說除筆墨韻味外無物可證，而鑑賞人物故事畫，對於故事本來如還模糊不清楚，不免難言。衣冠器用更不能不有個基本理解。即或是小處，也可以幫助我們比較深入明白一些問題，至少是可推測出一幅畫的相對年代。個人也並不認爲冠服制度就是鑑別古畫唯一的方法，不過，我們若把一幅畫從全面去考查，對於它的時代判斷會正確得多。

例如傳世《洛神賦圖》，世多以爲出於東晉顧愷之手，只因爲見於前人著錄，引述的即不假思索分析，其實說是顧，其有幾處可以證明？說宋人臨摹，如原畫即非顧，如何可以知道臨的是顧？其實，這都只是人云亦云，不假思索的結果。

因爲試着從衣冠服飾略加註意，就不能不令人懷疑這個畫的完成時代，可能要晚一二世紀。男子頭上戴的名叫“漆紗籠冠”，創始於北魏元魏北齊，有大量石刻壁畫和出土俑可證。婦人頭部上繞雙髻，也到南朝齊梁才流行，曾反映於刻繪，到隋唐則唯舞妓和壁畫上龍女間或還使用。兩者盛行的服飾時代都晚於顧，顧實畫不出！又如傳宋本《列女傳》，插圖亦有稱出顧手筆的，衣冠更晚。總之，以訛傳訛，或不求甚解，長此下去，不加澄清，我們所盼望的人物畫史，是不大會寫的正確的。

第六幅爲傳明人幕十八拍圖，絹本着色，原藏南京博物院，近由文物出版社印行,附於郭沫若著《蔡文姬》一書中。這個冊子的底本，其實還是出於陳居中舊本，論筆墨，似不如其他幾種紮實，論色彩，卻也有些不同處。值得注意是帷帳幕廬諸物，比較具體，是明人據舊稿臨仿有所充實的作品。部分男女服裝已混亂，不今不古，由於作畫者已難有意作僞。如竟然有人根據這個畫去探討三國時南匈奴服制，不免難言而相當可笑。

就這幾幅人物故事畫而言，個人認爲從主題相同研究它初稿產生的時代和背景，不失爲一種有意義的試探。由此明白《胡笳十八拍》圖的形成不會早於9世紀，間接也啓發我們《胡笳十八拍》本文可能不會早於7世紀。主題相同表現不同的方法，也值得我們留心，例如第一幅寫繁盛市容，方法上就有獨到處，其他各幅寫人物性格，也各有獨到處；人物有繁簡不同，設計構圖亦因之而變, 《卓歇圖》不用背景，卻比明摹十八拍有背景效果好些。

又如立軸背景有部分小土坡，皴法用筆簡弱，缺少肯定感，不及遼陵壁畫秋水秋山紮實，然而，坡陀背後半露陀騎，卻給人以遼闊感，比《卓歇圖》迎面攝取有不同效果。

又如畫馬，我們所見百馬千馬諸圖，馬數雖多，卻少性格，只像是把十來馬樣前後措置而成，立軸馬只五六匹一羣，《卓歇圖》馬亦不到二十匹,因位置得法，卻形成一種真實馬羣印象。真如舊話說的以少取勝，遠過李公麟《馬羣圖》。

我們常說應當向優秀傳統學習，這些不同表現方法，正是值得推薦的學習對象。

這幾幅故事畫除了在美術上的成就外，如能弄明白它產生的相對年代，實在公元十一二世紀間，衣服器物反映的也是這個歷史階段形象，對於中國新的古典歌舞戲劇的演出，如欲有所借鑑，就提供了重要參考資料。用作“文姬歸漢”戲劇人物裝扮，雖還不算符合歷史真實第一手材料，用它作宋遼金時代有關戲劇服裝道具參考，卻十分有用。但是利用遺產必明白遺產，纔有可能加以利用。

1955年寫，1959年改，原刊《文物》1959年第6期。