讲述者：刘再复

关于文学的起源，我在《文学常识二十二讲》的“文学的初衷”一节已经讲过一些，大家可以参考。但在这堂课里，我不重复自己，希望将“文学的起点”讲得更透彻。

文学究竟是如何起源的？有的持“游戏”说；有的持“劳动”说；有的持“模仿”说；有的持“宗教”（巫术）说。这些不同说法是常识，大家应该有所了解。但是今天，我要讲的是“写作的起点”，就讲一个关键词——“感”。

前几天，有朋友为我庆祝生日，我想到一个字，就是“感”字。除了感谢之外，还想送给同学们一个词组：“有感而发。”记住写作应当“有感而发”，而不是“有用而发”、“有利而发”或“有求而发”；即不是为应酬或其他功利目的而发，也不是“遵命”、“奉命”而发。

从事自然科学的朋友，常常探讨一个问题：宇宙是怎么产生的？它的第一推动力是什么？而我们从事文学，想的问题则是：文学的第一推动力是什么？我认为，动力就是“感”字。有感而发——写作最怕无病呻吟，最怕矫情与装腔作势。

鲁迅在《答北斗杂志社问——创作要怎样才会好》中作了八条提示：

一、留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。

二、写不出的时候不硬写。

三、模特儿不用一个一定的人，看得多了，凑合起来的。

四、写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成Sketch，决不将Sketch材料拉成小说。

五、看外国的短篇小说，几乎全是东欧及北欧作品，也看日本作品。

六、不生造除自己之外谁也不懂的形容词之类。

七、不相信“小说作法”之类的话。

八、不相信中国的所谓“批评家”之类的话，而看看可靠的外国批评家的评论。

请大家特别注意一下他说的第二条：“写不出的时候不硬写。”

二、写作起点的三个要领

上边讲的是写作起点的第一要领：有感而发，无感不发，写不出的时候不硬写。然而，“感”很丰富复杂，它是一个系统。“感”，有感觉、感触、感知、感悟、感伤、感慨、感叹、感愤、感激等等，中国词汇太丰富，反过来说则有美感、丑感、恶感、乐感、耻感、苦感、罪感、悲感、喜感、伤感、羞感、痛感、快感、悲壮感、恐惧感、安定感、满足感、失落感、成就感、危机感、痛心感、惋惜感、幸运感、幸福感、挫折感、失败感、胜利感、孤独感、寂寞感、窒息感等。鲁迅诗云“尘海苍茫沉百感”，意思是说，“感”有千种万种，每个人每天都会有所感。总之，有感即发，无感不发。鲁迅说不硬写，硬写便是无感而发，无病呻吟。但作家的长处是敏感，而且善于捕捉各种感觉。作家的功夫，首先是“感受”和“捕捉”的功夫，然后才是“表述”的功夫。

好作家一定要当“捕捉感觉”的能手。莫言在《透明的红萝卜》里，把打红的铁块比喻成透明的红萝卜，这是多么通透的感觉！作品中的小男孩有“内心感觉器”。作家就得拥有这种“内感觉器”，要善于捕捉感觉，呈现感觉。

作家除了感觉之外，还要善于认知，即对世界、社会、人生拥有自己的认知。这样，“感”和“知”就结合起来，这便是“感知”。关于感知，我在“文学主体论”里讲到人有三个主体，即认知主体、情感主体和操作主体。一般说来，诗人的情感主体比较发达，学者的认知主体比较发达，可是二者的操作主体都可能很弱。

作家，除了善于感觉、感知之外，还应当善于感悟。每写一篇诗歌、散文、小说都要有所悟，悟些他人未悟到的东西。所以写作可以说是要有感而发，也可以说要有悟而发——悟到一个别人没想到的、没说过的道理。悟是指“直觉”，明心见性，击中要害。写散文更需要悟。

第二，感，一定是真情实感。是实感而非妄感，是具体感而非抽象感。小说可以虚构，但是不是虚假。小说的真实，不是真人真事，但应当是真情真性。

第三，感，又必须是个性之感。同样是伤感，林黛玉的《葬花辞》与贾宝玉的《芙蓉女儿诔》就大不相同：前者伤自己，后者伤知己。同样是忧烦感，林黛玉的梦和安娜·卡列尼娜的梦很不相同，这是感觉的不同。写出个性，写出异点，“感”才精彩。这需要感受（靠体验）、捕捉（靠敏锐）、表述（靠才华）。从根本上说，靠修炼，千遍万遍地修炼。孜孜以修，矻矻以炼。是感也是修。读书破万卷，下笔如有神。读是修，记是修，想是修，写是修。炼也是修，炼笔、炼脑、炼心。外修与内修，齐头并进。

三、高级感觉与低级感觉

“感”虽有千种万种，但必须分清的是以下几种不同的“感”。

首先，美感与快感不同。文学讲的是美感，不是快感。康德的哲学里讲到美感和快感的区别：快感是愉快（生理层面）在先，判断（心理层面）在后。但是人首先是心理存在而不是生理存在，文学重在书写心理活动。我们要分清：“由愉快而判断对象为美的，是一种生理快感；由人的各种心理功能综合运动而判断对象为美的，是心理快感。”

第二，要区分低级感觉与高级感觉。生理快感属于低级感觉，美感属于高级感觉。李泽厚在《美的历程》中有一章专门讲述苏东坡的意义，写得极好：

苏轼诗文中所表达出来的“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，已不是“一为黄雀哀，涕下谁能禁”（阮籍）、“荣华诚足贵，亦复可怜伤”（陶潜）那种具体的政治哀伤（尽管苏也有这种哀伤），而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱和舍弃。这当然比前者又要深刻一层了。前者（对政治的退避）是可能做到的，后者（对社会的退避）实际上是不可能做到的，除了出家做和尚。……这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。这种整个人生空漠之感，这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹，尽管不是那么非常自觉，却是苏轼最早在文艺领域中把它充分透露出来的。

李泽厚先生道破了苏轼的“人生空漠感”，这就是高级感觉。我们的写作课，就是培养文学高级感觉的课程。孤独感、寂寞感、空漠感，都是高级感觉。我刚到美国时，非常孤独和寂寞，不仅有孤独感，还有“窒息感”，好像要在大海中沉沦，非常痛苦。现在则产生一种“占有孤独”的快乐感。无论是窒息感还是快乐感，都是高级感觉。人有孤独感，心灵才会生长。现在我的孤独感，又提升成一种沧桑感、苍茫感。在美国落基山下，念着陈子昂写的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，就深深地理解和感受到他的那种苍茫感，沧桑感和苍茫感也是高级感觉。

在《红楼梦》里，我从林黛玉的《葬花辞》里也读到了很多“感”：

花谢花飞飞满天／红消香断有谁怜／游丝软系飘春榭／落絮轻沾扑绣帘／闺中女儿惜春暮／愁绪满怀无释处／手把花锄出绣帘／忍踏落花来复去／柳丝榆夹自芳菲／不管桃飘与李飞／桃李明年能再发／明年闺中知有谁／三月香巢已垒成／梁间燕子太无情／明年花发虽可啄／却不道人去梁空巢已倾／一年三百六十日／风刀霜剑严相逼／明媚鲜艳能几时／一朝漂泊难寻觅／花开易见落难寻／阶前愁杀葬花人／独把花锄泪暗洒／洒上空枝见血痕／杜鹃无语正黄昏／荷锄归去掩重门／青灯照壁人初睡／冷雨敲窗被未温／怪侬底事倍伤神／半为怜春半恼春／怜春忽至恼忽去／至又无言去不闻／昨宵庭外悲歌发／知是花魂与鸟魂／花魂鸟魂总难留／鸟自无言花自羞／愿侬胁下生双翼／随花飞到天尽头／天尽头，何处有香丘／未若锦囊收艳骨／一抔净土掩风流／质本洁来还洁去／强于污淖陷渠沟／尔今死去侬收葬／未卜侬身何日丧／侬今葬花人笑痴／他年葬侬知是谁／试看春残花渐落／便是红颜老死时／一朝春尽红颜老／花落人亡两不知

这首词里的感觉多么丰富，值得我们阅读一百遍，品赏一百遍。首先是伤感（伤逝、伤秋、伤己），悲感（悲秋、悲己、悲悯），愁感（愁绪、愁情、惆怅）；第二层我们可读出无依感、无助感、无常感、无力感，甚至死亡感；此外，我们还可感受到苍茫感、空漠感、空寂感、漂泊感、沧桑感、孤独感、空无感、无望感、无着落感、委屈感、无归宿感、无知音感、自怜感、羞涩感、珍惜感、黄昏感等。这首《葬花辞》是高级感觉的集大成者，愈读愈有味。

第三，要区分朦胧感与明晰感。能抓住朦胧感，才是好作家，比如张洁的《拾麦穗》，很少人注意到她写的这篇短篇小说，其中“感”的朦胧就写得十分准确感人。张洁在作品里写到一个拾麦穗的小姑娘，长相比较丑，没有什么人疼爱。但是这个孤独的小姑娘得到了卖灶糖老汉的关爱，经常从老汉那里得到糖吃，收获一点“甜蜜”，所以她对老汉产生了一种朦胧的好感，一种很难界定的感情。比如她写道：

二姨贼眉贼眼地笑了，还向围在我们周围的姑娘、婆姨们眨了眨她那双不大的眼睛：“你要嫁谁嘛！”

是呀，我要嫁谁呢？我忽然想起那个卖灶糖的老汉。我说：“我要嫁那个卖灶糖的老汉！”

她们全都放声大笑，像一群鸭子一样嘎嘎地叫着。笑啥嘛！我生气了。难道做我的男人，他有什么不体面的地方吗？

卖灶糖的老汉有多大年纪了？我不知道。他脸上的皱纹一道挨着一道，顺着眉毛弯向两个太阳穴，又顺着腮帮弯向嘴角。那些皱纹，给他的脸上增添了许多慈祥的笑意。当他挑着担子赶路的时候，他那剃得像半个葫芦样的后脑勺上的长长的白发，便随着颤悠悠的扁担一同忽闪着。

我的话，很快就传进了他的耳朵。

那天，他挑着担子来到我们村，见到我就乐了。说：“娃呀，你要给我做媳妇吗？”

“对呀！”

他张着大嘴笑了，露出了一嘴的黄牙。他那长在半个葫芦样的头上的白发，也随着笑声一齐抖动着。“你为啥要给我做媳妇呢？”

“我要天天吃灶糖哩！”

小姑娘和老汉之间并不是世俗眼中的“爱情”、“恋情”等，是一种说不清的朦胧的快乐、依恋、思念、惆怅。人类的感觉非常丰富也非常细微，写文章就要抓住这种细微、朦胧、模糊的感觉。人文科学是很明晰的，比如我撰写论著，知道立论要鲜明，判断要确定；但写散文诗时思绪却很朦胧。七十年代末很多人写的诗，也被称作“朦胧诗”。我们要学会区分明晰与朦胧这两种感觉。特别要善于捕捉朦胧感觉。什么都想得太明确、太固定，反而写不好。

四、美感心理数学方程式

最后我要谈的是李泽厚先生的发明——审美的数学方程式。这一方程式是由感知、想象、理解、情感四个要素不断变化组合的方程式。这四个要素在作品中占的比例各不相同，有的作品侧重于感知，有的作品侧重于想象，有的作品侧重于理解，有的作品则侧重于情感。比如，鲁迅先生的杂文大多侧重于“理解”；中国古代的诗歌侧重于“抒情”，即情感要素占主导，而李白的诗歌，则侧重于“想象”。我们可以用李泽厚的这个审美的数学方程式分析很多作品。

我一直在比较中国的四大名著：《水浒传》、《三国演义》与《西游记》、《红楼梦》。在审美形式和艺术层面上，前两部作品也有很高的成就，比如《水浒传》写一百○八个人的不同个性，《三国演义》写战争场面、钩心斗角等；但是从精神内涵层面看：《西游记》和《红楼梦》是两部好书，《水浒传》和《三国演义》则是两部坏书，我写了一本《双典批判》批判这两本书。这是我对四大名著的“理解”，但始于“感知”，始于我阅读时的审美感觉。对于四大名著的“理解”不能只从艺术形式上看，还要从精神内涵上去把握。审美判断包括精神内涵上的判断。而我这些不同于别人的判断，也都起源于感觉。我讲这些，是说审美数学方程式，可用于“创作”，也可用于“欣赏”（“批评”）。

多年前，我国著名的当代作家韩少功先生到美国访问，也来到我家和我所在的学校（科罗拉多大学）。他演讲的题目叫做“感觉残废”。他说，对于作家来说，最宝贵的是拥有一种敏锐的感觉。可是，现在许多作家发生了“感觉残废”的可怕病症，对一切怪事均麻木不仁。我听了之后，感触很深，特以“感觉残废”为题写了一篇短文，说作家手残脚残不紧要，千万不可“感觉残废”，感觉一旦残废，写作便无从起步。起点没有了，那还侈谈什么写作？作家最值得骄傲的是，他们永远怀有一颗好奇心，对于世上万物万有，总是有一种比常人更为敏锐的感觉。“多愁善感”对于诗人而言，永远是必要的。