劉虹1986年研究生畢業於四川美術學院繪畫系油畫專業，同年留校任教。1990年加入中國美術家協會。1993年於德國卡塞爾大學藝術學院學習。1994年於德國布倫瑞克藝術學院學習。2000年調四川音樂學院成都美術學院任教，任油畫繫系主任、學術委員會副主任。2009年調中國藝術研究院藝術創作中心。2010年擔任中國油畫學會理事。多幅作品被中國美術館、上海美術館、廣州美術館、中國美術館等藝術機構收藏。

倏·脣語之四 140cm×165cm 2015年

倏·脣語之六 100cm×110cm 2015

身體、性別、觀看與視覺的慾望化——對劉虹繪畫的一種解讀

何桂彥 / 文

嚴格地說，中國當代美術並沒有真正出現以“主義”爲特徵的女性藝術，但卻有一羣才華橫溢的女性藝術家。女性主義是西方現代與後現代文化重要的組成部分，是19世紀中後期和20世紀60年代初西方和美國兩次女權運動下的產物，之所強調它的“主義”特徵，主要是女性藝術出現之初便與政治、性別、種族等問題密切聯繫，所以它既會掀起一股強大的藝術思潮，也是一場影響深遠的文化運動。但是，中國女性藝術的產生並沒有這種獨特的文化語境，與特定時代的政治、文化、種族也沒有直接聯繫，因此中國女性藝術家的創作更多的體現爲感受的獨特性和表達的個人化，並沒有形成整體的藝術思潮，也不以明確的藝術運動體現出來。

冥想之六 100cm×100cm

在中國女性藝術家羣體中，劉虹是非常值得研究的個案。這不僅因爲她的作品有清晰的個人發展脈絡，鮮明的個人風格與形式語彙，而且藝術家從多個角度如身體、性別、身份、慾望等切入女性藝術所涉獵的範圍。1980年代中期，劉虹開始創作《冥想曲》系列。這是一組女人體，畫面沒有任何明確的意義指涉，在場的僅僅是女性的身體；語言是寫實的，多少還保留了學院化的痕跡。那個時期正是“新潮美術”進行得如火如荼的時候，與追求“文化反叛”與思想啓蒙的現代主義浪潮比較起來，《冥想曲》並不具有太多的前衛性。不過，對於劉虹來說，從一開始，她就對運動式的現代主義變革保持着距離，也不希望藝術被過多的社會學闡釋與政治話語所拖累。就當時的個人創作來說，她所要思考的問題，是如何讓“女人體”打破架上繪畫中既有的表現範式，使其擺脫男性話語對女性裸體的消費。

冥想之八 100cm×100cm 1989年

冥想之十五 100cm×100cm 1992年

長期以來，“人體”是以習作的方式存在的，與正式的創作相比，它只是附庸，處於邊緣地位。尤其是在過去很長的一段時期，當一切創作都遵從社會主義現實主義的原則時，“人體”不僅不能登大雅之堂，甚至會打上資產階級自由化的烙印。不過，1980年代初這種情況有了一些好轉。因爲學院藝術的存在使得“人體”有了某種合法化的外衣，然而，到了1980年代中期，隨着古典的唯美風格的泛濫，於是，在大多數學院藝術家的筆下，女性和女裸體都降格爲一種被欣賞、被消費的視覺對象。從一開始，《冥想曲》就沒有去迎合男性化的觀看視角，更不同於以古典和唯美爲託詞的媚俗趣味。畫面削弱了對三維空間的表現，反而是強調它的平面性，對背景中的空間進行分割，實質是希望作品在形式上有現代的意味。畫面籠罩在一片孤寂的氛圍中，雖然觀衆無法辨識畫中的人物，卻能感受到她們處於一種低吟、落寞的狀態。這種狀態，與其說是由身體語言傳遞的，毋寧說是藝術家試圖賦予作品中的人物某種存在感，以此避免僅僅只是將女性的身體作爲男性觀看與消費的對象。

冥想之一 100cm×100cm 1986年

冥想之四 100cm×100cm 1986年

《冥想曲》系列的創作一直延續到1990年代初。不過，真正標誌劉虹的繪畫具有女性藝術的自覺還是其後的《自語》系列。從“女人體”向女性藝術的轉變，無疑是身體提供了一個重要的通道。不管是作爲審美對象，還是作爲視覺的表徵，身體原本就是一個龐大的意義系統。它可以與性別、身份、種族維繫，也可以與生命政治相連，甚至被賦予某種意識形態性。但對於藝術家來說，重要的是回到個人的創作邏輯中，用屬於個人的語彙對身體進行意義的編碼。如果說在《冥想曲》中，人物的身體多少還具有某種日常性的特點，那麼，《自語》系列呈現出的則是一種圖式化的、陌生化的，抑或是具有某種儀式感的女性身體。身體在這一刻失去了個性，似乎成爲了一個視覺慾望化的符號，她們被藝術家塑造成一個“它者”，僅僅只是一個被觀看的對象。於是，觀看的邏輯進一步強化了作品中的性別指向。我們會注意到，畫中的紅布不只是視覺上的提示，它最重要的作用是讓畫中的女性喪失主體性，亦即是說，矇蔽了雙眼的女性既不是觀看者，也失去了與外界交流的可能，相反，只能成爲被看的“它者”。接下來的問題是，隱匿的觀衆是誰？是誰又在消費這些身體？實際上，在《自語》系列中，觀看與性別自始至終糾纏在一起。並且，這種觀看是充滿權力話語的，是由男性主宰的，也是不平等的。

自語之四 150cm×150cm 1994年

2000前後的《覓迷》系列是《自語》的自然延伸。從語言與風格上講，這兩個系列的作品與90年代中國架上繪畫的語言學轉向幾乎是同步的，那就是空間的平面化、形象的符號化、視覺的圖式化，以及語言的陌生化。這種轉變的一個內在動因，在於讓繪畫擺脫過去受文學性、敘事性的束縛，希望重新回到視覺，回到語言本身。但在劉虹的作品中，有兩個特點一直貫穿了整個九十年代的創作，一個是那種具有古典氣質又有些模糊化的寫實語言，另一個是一些超現實的表現技巧。前者在於受到了影像語言的影像，後者則來自於西方超現實主義的啓發。倘若從對身體、性別、男性視角等話題持續而深入地關注而言，其藝術思想的變化，與1990年代中期中國當代藝術界掀起的第一波女性藝術思潮是有直接聯繫的。

覓迷2 76cm×76cm 2000年

覓迷3 76cm×76cm 2000年

2007年以來，劉虹開始創作《失憶的魚》系列。在這批作品中，身體依然是消費的身體，慾望化的身體。畫中的人物仍然略帶憂傷，她們孤坐自語，處於一種白日夢狀態。然而，作爲視覺符號，“魚”的出現似乎讓畫面多了一層對性的隱喻。就創作的思路來說，《脣語》系列標誌着一次較大的轉變。不管是在《自語》還是在《覓迷》中，劉虹的作品都處於一種孤寂、冷漠的氛圍中，在視覺心理上始終與人有着一定的距離，同時，畫面的情緒是內斂的，自省的，有着濃郁的心理現實主義的意味。這種獨特的繪畫氣質，一方面在於八十年代以來，藝術家曾受到了西方現代主義的文學和存在主義哲學的影響，另一方面，在於藝術家自身的女性身份，及其對個人生活經歷與記憶的反思。雖然《脣語》系列仍然是以女性作爲表現的對象，但藝術家開始將注意力集中在外部的社會性話語對女性所產生的影響上。畫中的主角變成了美麗的少女，她們青春、時尚，充滿活力，畫面的氣質也與《自語》系列形成了巨大的反差。所謂的社會性話語，在於畫中的少女完全被消費與景觀化時代所製造的慾望所支配。“口紅”與“脣語”就是慾望外化的視覺表徵。前者體現的是消費時代對人的“物化”，而“脣語”則與性感、個性有關。對於劉虹來說，對青年女性羣體的表現，一個主要的訴求，是呈現消費時代對女性完全不同的形象要求。那麼，是誰在改變“美麗”的標準，是誰在重新定義“性感”，又是誰在製造性別消費的慾望？如果說在過去更多的是由政治話語與男性的審美所主導，今天，則是文化工業、流行文化、各種隱藏在時尚背後的消費話語共同來完成的。波普化的語言進一步強化了作品背後隱匿的消費文化的時代語境。對於藝術家來說，她無意去批判這些社會性的話語，而是以自身女性化的視角，去呈現今天青年女性的某種存在狀態。

失憶的魚No.28 100cm×90cm 2005年

失憶的魚No.33 150cm×130cm 2006年

失憶的魚13 76cm×68cm 2005年

事實上，1990年代中期以來，雖然中國的女性藝術曾一度十分的活躍，但並沒有發展出具有“主義”特徵的女性藝術浪潮。與西方的女性主義比較起來，主要的特點在於，她們承認兩性世界的差異，但不追求極端的二元對立；她們認同自身的女性身份，但不刻意強化這種身份；她們承認“父權社會”的種種弊端，但並不徹底地拒絕和否定。同時在語言的表達上，中國的女性藝術家並不強化作品中潛在的性意識，也儘量迴避用男女生殖器的圖像符號來表達作品的女性觀念，相反，她們注重自我的女性經驗，尋求一種女性獨有的表達方式。而這種方式，對於劉虹來說，更多的時候是一種獨白，一種低吟的文化訴說，一種對自身女性身份的審視。

麗色——脣語 37 180cm×150cm 2009年

麗色——脣語 38 180cm×150cm 2010年

倏·脣語2 140cm×165cm 2013年

倏·脣語3 140cm×165cm 2013年

倏·脣語4 140cm×165cm 2013年

倏·脣語8 110cm×100cm 2014年

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