苗族挑花帐檐·先祖迁徙图解读

文 | 麻明进

湘西州政协的刘昌刚先生于二十世纪八十年代，由湘西泸溪县八什坪搜集到一幅苗族挑花帐檐，经装框246.5x84厘米，现陈列于湘西民族职业技术学院民族艺术系彭晓君工作室内。这帐檐由白色家机棉织作底布，上用黑棉线挑绣197.5x65厘米的花纹。用料及工艺体现了湘西苗族先祖驯麻织布，及最初网格刺绣装饰的特点。从三组主花纹人物都穿长袍来看，挑绣制作时间应是清朝中期以前。其制作精美，花纹秀密，以史鉴来，乐观向上，寓意深远，值得荐述。

苗族挑花帐檐（全图）

苗族挑花多用麻布、棉布为底，有其特殊的历史缘由。湘西苗族概括的自称是仡熊仡夷，人们按仡夷族仡轲宗麻氏远祖先苴人驯麻织布并挑绣花纹，而把挑花称为轲本。

苗族刺绣按工艺特征分为绣、插、捆、洒、点、挑、串、边八大类，其中挑、串为刺绣装饰的萌发形态，往往单独应用而被有的学者列为苗族的一项独立工艺。

古时先祖将野生苎麻驯化种出家麻所织出的麻布粗纱质糙，后与人夷等组成东夷及并入三苗部落集团时，其制作的工艺品就依麻布经纬网格，按照固定纱数作刺绣的基本长度，织出有一定规则的基本单位纹，再充分发挥自身的幻想，用这样的一个个单位纹进行扩散组合，形成针脚循规导矩而花纹变化万千的图纹，表现了对社会生活的记录及憧憬。这种初始的布料艺术品，主要有来回的两面针形成的串花和斜十字交叉针形成的挑花，其中的挑花又最为常见。随着棉及棉织物的大量出现，家机棉布纱线虽也较粗，但面料相对光洁均匀，使民间挑花就多以素白色棉布为底，挑出青黑色的线而成白底黑花的主流形态。

泸溪及吉首丹青地域的苗族挑花极是显耀，在于品种多用途广工艺精，这与其特殊的历史及地域有很大关系。

北方文献中对古三苗部落称为蛮夷，其后裔包括长沙蛮、苍梧蛮、零陵蛮等。舜“放驩兜于崇山”后，同源于濮人的三湘绣艺逐而分解，相柳一支的湘绣向写实求真的艺术境界发展。而苗民退居的领地称武陵蛮、盘瓠蛮等，民众化的苗绣技艺向幻想的艺术领域扩张。

在大湘西苗山里，泸溪、吉首丹青一带，是苗民退居崇山峻岭地区的后续队伍或散居部分。他们最接近洞庭平原，处在后来满汉政权交接的前沿，在刘邦建汉朝全国极力推崇汉化以后，难免在数千年的生活与交融时，挫伤自己的生存空间，穿着装饰不可避免地丢失自己的一部分本色和工艺。但苗族自身心理本质亦需延伸，为保存族群意识，他们的刺绣等工艺就保留了最原生的远祖首创的形态，把挑花沿续下来并发扬光大。因为相对来说，三苗部族大队伍在远距离徙迁途中，过江过河，爬山涉水，一根根长长的头帕，成为人们紧密联系的必然纽带与工具，早已形成了所谓“迁徙束带成风习”。用于头饰和助迁徙的头帕，就无疑地成为这一区域较普遍地保留苗族挑花工艺的载体，一些有能力的人家还保存精美的帐檐挑花艺术，使这一地域挑花艺术相对完美。

这幅帐檐既展现了民族辛酸历史，更向往美景前程，其意识崇尚主要有几方面的特征：

苗族挑花帐檐（局部一）

一是记录古代苗族求生存远迁徙的艰辛历程。

这幅图里共有五个大的独立花纹，虽是苗族挑花的常用结构，但其中有三个直接记叙了人们的迁徙用具及场地，就有非常深远的意义。

左侧第二图挑出三个人物，中间一人骑马，两边两人可解读为以跟随护卫为代表的人群、家眷，或是作者想象中人们祭祀的旌幡。这里记录了蛮夷先民的始迁地是在平川大地，使图的上部出现两处云纹，形容扬尘舞霉，来势汹汹。古老话传述苗族 “骑大楣懂上来，骑大楣汞上来”，意思是说骑金马银马而来，因而湘西仡夷苴人麻氏记为仡轲或仡卡。这里轲字先用，车旁，实为骑的马车。

到右侧第二图是人们聚集彩船，整队飞桨，渡江渡河。但见水里波涛滚滚，鱼翔吓跳，航船饰龙，旌旗翻风。这正是史书记录苗族横渡黄河长江的悲壮景象，这种艺术的体现，还广泛在如今湘西女装胸衣处专门镶嵌有两三块折弯纹饰的装容。湘西仡熊芈氏崇尚舞凤飞禽，亦属古风龙凤同源，故此宗人氏汉姓记龙而苗姓为凤(鸟饰)。其苗姓虽在古籍上记为芈，然多地还分为十二支十二房。这支苗族怀念远祖、以挑花工艺记录时，常选择船体龙形来说明曾艰难地迁徙水乡。

而右侧的第一图虽只在花草丛中挑绣了两个人，它说明：人们一方面千辛万苦之后，终于到了如今的巍山峦，这里新的一派景象是，对凤飞舞，宝瓶繁花，枝展叶茂。另一方面说明在人员骤减、宗族冲散、家嗣破碎的情势下，人们重新立谱立社，广泛事傩交际，重启婚姻家庭，建立新的生活乐园。

苗族挑花帐檐（局部二）

二是向往着对未来美好生活的憧憬。

我们在这幅作品中看到，中心位置是一座典型龙门图案，高耸楼亭，张灯结彩，花鲜艳丽，这在苗族挑花帐檐、颛氏高腰胸部挑花等都很常用。其下蚊龙呈祥，其顶凤凰于飞，人居其间，老小其乐无穷。

我们知道，苗族古老话在记录仡熊仡夷、仡颛仡恺等五宗六族到达崇山之后，摆脱了舜部落的追杀，在后来的明置崇山卫附近及立峒（吕洞）山区聚众联络，重建家园。此后再分枝发派，散居各地。当时人们的生活着实大有改善：“白天九个楼门出，晚上九个楼门归”， “九个背篓装草鞋，九个簸箕装柴刀”。从中我们不难想象，当时的农居生活与流离逃亡的境遇，是多么的天壤之别。这也是人们拼死拼命要换取的梦幻家园，甘洒热血为后代染就的光辉前程。

此外，龙门图上部两侧，还挑有对称的舞狮场景，还分别带有两头小狮子。这一方面寄寓于美好生活的向往，另一方面也表达对后来新生活的恭贺。

苗族挑花帐檐（局部三）

三是揭示无奈变装后对头饰艺术的承传和创新。

这幅挑花作品最左侧的一团图案，它由中部膨发，向八方四面辐射开来，特别是四坨大花大果眩目光鲜，象征艺术与生活一样硕果累累。周边侧展的技条蔓延起伏，或回旋包围盛果，或飘逸繁叶片片。再加之上下两方，各自彩凤对舞，梳妆呈祥，若聚若离，依偎不舍，回眸斜视，情意绵绵。

头帕上的挑花既是先祖创立布上工艺的记录，也是族群意识的再现。正是这典型的白布包帕头部纹样，为接壤江湖平川的苗区前沿地段，在统治阶层大力推崇服饰大同的情势下，给这里崇尚古老的头饰艺术装饰延伸异彩。以致在战国后部分蛮夷如濮、賨、苴、共、奴、羻、夷、蜑之蛮，再西移散居至川中、黔西及滇东之时，接壤西南门户的麻阳、泸溪、吉首一带盘氏黑苗、人夷白苗、九夷青苗等，仍然保留民族特有的心理素质和精神内含，不遗余力地选择可藏可饰，似旌如兵的头帕。其装饰图案也采用向周边拓展的回面花纹，续传和发展了苗族挑花艺术。

苗族挑花帐檐（局部四）

四是崇尚银装坠吊及满园装饰丰腴之美。

挑花也有对银饰的特殊记录。苗族银饰的最明显特点是人体各个部位的全身装饰，其生存内含是聚银及其艺术饰品作为家珍瑰宝，而意识根源是记录、保存和敬重先祖的五金发明。银饰多以圈状、块状、链状、坠状为主，在挑花工艺的体现和处理手法上，多以吊坠形状为主。因此，许多挂件的挑花就出现了这种纹饰。

在这幅作品中，绣者在帐檐的吊边挑出一排排不同坠块吊盘花纹的三体链条，以说明苗族装饰对先祖发明五金器物及多彩银饰的功绩，以及世代保存这些艺术的价值内涵。以外，整幅作品中，在五大团块花纹布局之外若显空处，绣者都插入单个或小块的花花蝶蝶，在横和竖的边框，也以连续小纹样进行修饰，显出其整洁、丰满和伸张、艳丽之美。

以上虽然多方漫淡，但仍为浅薄和欠缺，当然难予圈解这幅作品广泛深意，谨当抛砖引玉，切求金言而已。

文章来源：麻明进

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