如何描绘和表现“神”——使整个地球和宇宙得以成立、为所有存在之依据的“神”——这才是我作为艺术家的表达，也是我的使命。

——长谷川洁

01

武隆懒坝的云海

我第一次到访武隆是在2016年。当时，天空中乌云密布，我们乘坐的车正在险峻的山路上穿行时，意外地遭遇了堵车。据说是由于狂风大作，刮倒了电线和树木，阻塞了车行道，导致所有车辆无法通行。我只好认命，准备坐等消防队的到来。这时，不知从哪儿走来一个手持电锯的中国人。他熟练地发动引擎，开始锯那倒在车行道上的大树。赤裸着上半身的精壮汉子站在树干上，向下猛挥大斧。大概仅过了十几分钟，被砍成几截的大树迅速被搬走，车行道又完美地恢复了畅通。我不禁讶异于中国人那不同寻常的强大生命力。不过与之相比，我更痛感自己习惯于依赖公共力量的软弱。那并非是肉体的脆弱，而更像是在无意识的情况下将平时被遮掩起来的精神上的姑息暴露了出来，这令我感到非常羞愧。

浅井裕介 大地从天而降 2019

之所以在论及浅井裕介的新作《大地从天而降》之际先从这样一个小故事开始，是因为我认为，在以中国人那惊人的生命力作为背景下创作而出这一点来看，这一新作与我所亲眼目睹的小故事有着很大的相似性。当然，对于中国读者而言，也许这种自行处理各种突发事件的经历根本不值一提，不过是件司空见惯的小事而已。但对于我这个日本人而言，中国人这种非同寻常的想象力=创造力却依然有许多令我深感佩服之处。在浅井新作品的创作现场又再次让我体认到这一点。

浅井作为画具所使用的泥土，在创作现场附近进行采集之后，首先必须要在阳光下进行晾晒。如果将潮湿的泥土作为颜料加以使用的话，就有可能会由于泥土中所含的霉菌等导致发霉。但是入夏前的武隆持续阴天，很难见到太阳。就在浅井闷闷不乐的时候，一位中方员工搭建了一个简易的灶台并生起了火，然后在上面放上一口从别处借来的炒锅，再把泥土倒了进去，就像是炒菜一般把泥土翻炒起来。高温很快就将泥土中的水分蒸发掉。这是何等的合理性啊：如果不能依靠阳光，那自己生火就好了。我们日方员工对此都颇感意外。

浅井裕介所用的泥土颜料

浅井裕介 大地从天而降（局部）

还有中方员工强烈建议将岩石捣碎之后制成颜料使用。浅井的泥绘使用的原料是泥土，根本就没想过使用岩石。所以他最初并未予以采纳，但后来看到这名员工自己一个人坚持用混凝土块砸碎岩石的身影，浅井只好接受了他的建议。结果没想到，由于这名中方员工的建议而创造出的新颜料“D4”，为浅井的新作增添了一种此前从未见过的全新的色彩和表情。可以说如果没有中方员工出色的创意和技术，本次的新作品绝对无法完成。让我再说得直接一点，据我所知，《大地从天而降》在浅井裕介的作品中绝对是最佳杰作，而这幅作品仰赖中方员工的手和眼之处甚多。

浅井裕介 大地从天而降（局部）

我注意到，浅井将他们所表现出来的身体觉知能力表达为“野性的思维”。当然，这可能仅仅是突然从口里说出的一个修辞句而已。但是，从浅井的口中说出这个短语这件事本身，在我耳中引起了格外的回荡。即便“野性的思维”确实是一个美丽的修辞，我一直都认为浅井才是与这一诗性语言相般配的艺术家。如果允许我预先说一句类似结论的话，我想说，《大地从天而降》确实可以说是在“野性的思维”下创作出来的作品，同时这也是浅井所有的创作活动中共通的、极其本质性的核心所在。浅井本就是体现了“野性的思维”的艺术家，正因如此他才能与有着共通思想的中方员工产生共鸣并最终创作出了《大地从天而降》这一无与伦比的杰作。

浅井裕介 大地从天而降（局部）

02

所谓“野性的思维”，是用以表达列维-斯特劳斯（1908-2009）——因提倡结构主义而为人们所熟知的法国人类学家——思想的主要概念。列维-斯特劳斯通过对非洲和澳大利亚等地的所谓未开化部落的社会调查，阐明了从西方社会观点来看容易被视为落后和蒙昧的非西方社会中一贯存在着自己独特的合理性——也就是“野性的思维”——的事实。例如，图腾制度乃是指特定的社会集团与特定的动植物之间具有强烈关系性的社会制度，列维-斯特劳斯发现，以动植物的名字命名的各社会集团之间的关系，与实际动植物之间的关系之间存在着合理的关联性。不过，列维-斯特劳斯并未将“野性的思维”与西方近代的科学思维相对立，反而将其视为与西方近代也存在着共通性的根源性事物。这才是这位伟大的知识巨人的理论要义之所在。它并不意味着野蛮人的特殊知识与技术，而是指文明人当中也具有的根源性的“结构”。

浅井裕介 大地从天而降 展厅二楼

其中，列维-斯特劳斯所举出的文明人当中也残存着“野性的思维”的具体例证是修补术（bricolage）。所谓修补术，直接的意思就是“精巧的工作”。其原本起源于表示在球技和狩猎方面出现失误或犹豫等非原本行为的动词“bricoler”，列维-斯特劳斯将该词用于表示“使用手头就有的工具和材料、用自己的双手制造物品”（列维-斯特劳斯《野性的思维》みすず書房，1976年，P22）。将用旧了的物品或者已经不要的破烂儿转用于其他目的，换言之，这是一种将任何可用物品加以使用的生存技巧。列维-斯特劳斯“修补术”一词来表达这一生存技巧。生活在现代社会中的文明人，在很多情况下，由于深陷于消费社会的逻辑之中，总是留意于消费，却将自行生产一事置于想象力的范围之外了。而原本人类就应当利用自己身边的事物，自行开发工具、满足衣食住的必需，以此来实现自己的生存。例如，网野善彦曾准确地指出，“百姓”并非仅仅指代农民，它原本应该是指代有着包括农业在内的各种技术职能的词。在大自然中自食其力的人们当然应该熟练掌握将大自然中各种物品加以流用的生存技巧，从这一点来说，所有人都是修补匠（bricoleur）。

浅井裕介 大地从天而降（局部）

自然，画家也不例外。虽然现在的画家都已习惯于到美术用品店购买作为商品的颜料和画布，用它们来绘画，但这不过是近代以后的习惯。正如同日本画的画具来自于岩石颜料、胶、胡粉、绿青等自然物质一般，人类原本就是以自然资源为基础，研究出各种技法，再造出适合的工具，最终创造出各种视觉形象来的。如果去除“近代”这一滤镜，即便是绘画和雕刻也一定能显现出其作为修补术的本质。

浅井裕介 大地从天而降（局部）

事实上，浅井裕介就明显是修补匠。因为他的泥绘画法就是使用身边所有的工具和材料亲自研发出来的。首先，从土地中采集出沉睡的泥土，再分别用筛子拣选出细微的颗粒之后，将其按照颜色和成分分类装入透明塑料袋中。这些塑料袋也是餐饮和工作中所使用的极为平常的东西。然后，在将其作为颜料使用之际，把塑料袋中的泥土分别倒入大小各异的塑料杯中，与水和日本画所使用的黏着剂（艺术胶水或艺术树脂）混合。这样一来颜料就制好了。在浅井事先于墙面上用铅笔所绘制的底稿上写有指定颜色的记号，各位绘画助手用与指定记号同样的颜料在轮廓线内侧认真涂画即可。所使用的画笔也大小各异，不过并非具有特殊功能的珍品，也不是什么高级货。都是极为普通的画笔。换言之，浅井只是将任何人都踩着的泥土和任何人都能拿在手里的工具加以组合，就描绘出了非同寻常的泥绘。

浅井裕介 大地从天而降（局部）

用平常的画具与道具描绘出不同平常的图画，浅井自己摸索出了这样一种独特的方法。他既没有在美术大学学习过，也没有老师对他传授过技巧。同时也不是为了探寻观念的先进程度，或者热心于与欧美近现代美术史相衔接，准确说来他甚至可能连现代美术的艺术家都不算。但讴歌自由的现代美术事实上已经陷入被历史脉络和业界规矩所牢牢束缚的悖论之中，有鉴于此，对于今日的艺术家而言，“现代艺术”这顶帽子说不定并不如何为人所喜。反而是如浅井一般追求作为修补术的绘画，也许从结果而言更能体现出现代美术所切望的自由表达与思想。再进一步说，甚至现代美术原本就是修补术，不是吗？

浅井裕介 大地从天而降（局部）

当然，这里所说的现代美术与修补术之间的关系，与列维-斯特劳斯所设定的科学的思维与野性的思维之间的关系是相互对应的。列维-斯特劳斯将西方近代的文明人与未开化社会的野蛮人相对比，希望从前者中找出后者的修补术。与此相同，我们应当也能从现代美术之中发现修补术的要素，同时也能从修补术中引导出现代美术的要素来。而浅井裕介正是能够置身于上述重复领域中的稀有的艺术家。

浅井裕介 大地从天而降（局部）

能证明此事的具体论据就是所谓的“概念”。通常，在现代美术里，概念就犹如金科玉律般被赋予价值，但概念并非现代美术的专卖特许，修补术中也并不缺少概念。事实上，浅井的泥绘中确实存在着现代美术所重视的概念。这就是对泥绘的清洗。浅井总是在展示结束后用水将泥绘认认真真地清洗掉，让泥土随着水再次回到同一片土地。换言之，泥土从土地中为人所采集并作为颜料而建构起形象，然后在展示结束后又再次回归到原本的土地。近现代美术通过被收藏于与自然相隔绝的美术馆中来追求超越时间的永恒性，与此相对的，浅井的泥绘则与自然的循环保持着同步。如此看来，与其说它是与自然相抗衡的人工“作品”，倒不如将其看作是作为自然的一部分而存在的“现象”。因为，就如同从天上落下的雨水浸润大地，经由地下水脉进入河流，最终进入大海并在此蒸发为水蒸汽一边上升一边再次成为云，浅井的泥绘也不过是这一循环过程当中的一个表现而已。不对，它虽然也是基于自然的循环结构，但却为我们带来了无可替代的视觉形象，从这一点而言，它更像是沉甸甸的稻穗和水灵灵的蔬菜，应该被称为“作物”。总而言之，作为修补匠的浅井裕介，其作品的概念就存在于这种产生于自然并再度回归自然之处。

不过，对于拘泥于现代美术的“作品”观念之人而言，理解浅井的这种“作物”性是非常困难的。就如同总是倾向于讽刺未开化社会的野蛮人不成熟、不文明一样，他们会将浅井这样的修补匠批判为幼稚、天真、非理智的局外人。意指其作品并非经由现代美术这一正统脉络所印证的“绘画”，而只不过是在享受一种兴趣式的、享乐式的“画”而已。但是，上述批判意见完全未能认识到浅井的泥绘中所蕴含的前述概念，从这一点来看，我不得不说这是一种极为欠缺知性的意见。正如列维-斯特劳斯所说，若将“野性的科学”算作自新石器时代就一直延绵至今的话，以不过150年左右的现代美术的历史为依据而进行的批判是如何的浅薄和滑稽，简直是不言自明的。或者即便是这种非知性的批判意见的根底深处存在着现代美术这一难以抹去的近代式价值观，另一方面，就算列维-斯特劳斯所说的“野性的思维”确实是与文明社会根底相通的根源性事物，作为修补术的浅井的泥绘也应该是更为原始的绘画，其中甚至还包括了现代美术这一近代式价值观。若非如此，“野性的思维”也就仅仅是作为一句美辞丽句而始终被知性地加以消费而已。因此，重要的是，浅井的泥绘究竟怎样表达了原始的根源性？也就是说，泥绘中究竟画了些什么？它们是如何对我们这些观赏者产生作用的？我们必须对泥绘的内容加以详细的探讨。

03

浅井裕介 大地从天而降（局部）

洞穴壁画，绳文陶器，小宇宙……这是我第一次亲眼看到完成版的《大地从天而降》时浮现在脑海中的词汇。虽说三个都是会营造出原始性或者根源性印象的词汇，但要导出这三个词共通的要素的话，那应该就是“神话性”。所谓神话，意思是指神圣的故事，但关于其详细内容则有各种说法，难以一律地冠以定义。不过，大致相同的点应该是其一边与现实存在进行对比，一边对世界和文化的起源加以说明、为经营社会生活展示范例，且其内容中可以确认存在着真实性。当然，这里所说的神圣的故事，狭义而言可以认为是指文字和口传故事等语言表现；广义而言则可推而广之至绘画和雕刻等所有视觉艺术。原本大家就认为神话中包含着能与视觉艺术共有的特质。有一种学说认为，除了人类之外的生物在大自然当中由于是依照本能生存，所以无需说明其生存的意义和理由；与此相对，据说“人类的文化并非是依照本能，皆属于明显脱离于大自然的事物。所以，如果人类没有神话来说明为何必须对各自文化背景之下反自然的制度和习俗加以遵守，就无法维持其文化”（《哲学思想事典》岩波书店，1998年，P860）。若果真如此，那么视觉艺术—— 一边以自然为素材加以流用，而结果却创造出反自然性的形象和造形的视觉艺术——中即便是蕴含着神话性也没什么不可思议的了。事实上，我们能从拉斯科洞穴的壁画和三内丸山遗迹的绳文陶器中感觉到某种神圣性，同时又能从中看出世界之起源和生活之范例。即便并未明文写出，不论是东方抑或是西方，一直以来人类都创造了神话性的形象，或者从视觉艺术当中读取了神话性的形象。所谓从浅井裕介的泥绘当中可以看出的原始的根源性，难道不正是这种神话性形象的表现吗？《大地从天而降》难道不是将在遥远彼岸一直传诵至今的神话用绘画的语言再一次重新进行讲述吗？

武隆·懒坝国际大地艺术季的苔藓博物馆

苔藓博物馆穹顶内部

会场是苔藓馆。这是上半部分呈穹顶状的圆柱体建筑，是专为浅井裕介的新作而建的。建筑物高约15米，直径约10米。外侧表面如其名称一般为苔藓所覆盖，内侧的整个白色墙面就成为了浅井的画布。这幅泥绘的规模相当之大，别说是相机，就算是人眼也无法一下将其尽收眼底。登上2楼部分的空中走廊就能近距离欣赏绘制于穹顶内侧曲面上的图画；站在1楼中央位置抬头仰望，则能欣赏到以开设于穹顶顶端的天窗为中心而向四周蔓延开去的泥绘世界。仰望自己头顶上的巨幅视觉形象的体验，可能与欣赏据闻能看出欧洲野牛群的跃动感的拉斯科洞穴壁画的体验比较接近。而躺在地板上仰望半球状的曲面时，天窗看上去就犹如北极星一般，最不可思议的是泥绘的图像就如同闪耀在夜空中的群星一样。虽然它本身并没有移动，但却会产生一种泥绘如星空一般在缓缓旋转的错觉。这也许近似于绳文陶器的火焰纹样会让人产生一种火焰在陶器下方摇曳生姿的幻象一样吧。

浅井裕介 苏醒的季节 2019

泥绘中画出的是各种动植物与人类生命体浑然一体的有机物。考虑到它从地面拔地而起并扩展至整个半球状曲面的形状，它仿佛是一棵巨树。之所以不得不称其为动植物与人类融合的有机物，乃是因为大树中心绘有一张巨大的人脸。凝神注目于细节部分，会发现整幅图中还细致地绘有像狼一般的哺乳类动物、鸟类、鱼类，甚至还有大小各异的植物叶子。这些片段性的图像通过各种色彩层层叠叠地构筑成整幅图，从而酝酿出一种喷涌而出的生命感。不过，虽说整体而言应该是有机物，但由于部分区域能够看出有人工图形，所以准确说起来，应该称之为包含有无机物的有机体。如此一来，浅井所画出的可以说是由有机物和无机物所构成的世界，也就是我们所生活的这个世界。巨树一般的形状从地面向上伸展，越过穹顶部的天窗甚至蔓延到了对面，可以说观众能够亲眼看到世界的爆炸性扩张。简直令人目眩神迷。

浅井裕介 年轻的光芒指引着前方的路 2019

若再细致地欣赏图案的肌理，就会注意到除了动物和植物之外，还有着双方融为一体的非现实的生命体存在。比方说上半身为植物、下半身为动物的难以名状的生命体。叶子在随风摇曳的同时双足在轻快奔跑的形态让人感到特别可爱。又或者是从类似无机符号的物体中生出的人的脚。因为是一组相互间存在微妙变化的连续图组，所以其诞生过程犹如动画一般伴随着动感扑面而来。当然，如果改换一下视角，也可以将其看成是人类的脚逐步变形成为无机物。总而言之，浅井不仅将各种各样的生命体“集合”在了一起，有时还将其“融合”了起来。动物和植物，或者是无机物与人类融合为一体的事情在自然界当然是不可能存在的，能使其存在的只能是神话。古今中外的神话中流传至今的异类婚姻故事应当算是其典型。此外，现在的绘本当中也有很多描绘了超越人类与动物之间界限的、小孩子希望变成非人类的神话故事，这些绘本还在被大家所阅读。巴塔耶曾从无法明确区分人类与动物的、更为超越的维度对拉斯科洞穴壁画进行过论述，冈本太郎也从绳文陶器中发现过人与动物、可见事物与不可见事物之间神秘的连续性。初看之时也许会认为浅井裕介画的是一种孩子般的空想而非现实的世界，但其实并非如此。浅井在泥绘的另一侧所见到的，应该与巴塔耶和冈本太郎所见到的神话形象有大量的重合。只不过浅井与他们不同的是，他通过绘画的方式将无限的运动——人类与动植物、无机物等所有存在联系在一起，同时不断将其分化、融合的这种无限的运动——加以视觉化了而已。

浅井裕介 生命将持续变化 2019

但是，从浅井的泥绘中能看出的神话性，并不一定被局限于绘画的主题方面。实际上，在观赏时也会产生。我们在观赏动植物与人类的融合这种神话形象时，正是在进行观赏的这一姿态当中，我们在元层次上感受到了神话性。这一点才是浅井裕介的泥绘中所蕴含的神话性的核心之所在。这是一种主体与客体颠倒甚至错综而复杂地纠缠在一起的超越性的体验。

通常，绘画都是在垂直于地面的平面上加以展示的。因此我们能够确保正对自己视线的特定正面性来对绘画作品进行欣赏。换言之，观赏绘画的主体与被观赏的绘画这一客体是被明确加以区分的。但是，《大地从天而降》虽然同是绘画，却是不仅巨大得令人难以一次性将其收入眼帘，而且其画面与其说是垂直竖立的平面倒不如说是大部分都是位于自己上方的曲面，因此难以确保特定的正面性。泥绘中绘制有人类的脸庞，所以很容易将其视为中心点，但即便是将视线集中于此处，仍旧无法一窥形象的全貌，于是视线不自觉地就必须四处搜寻别的焦点。估计圆形的空间又增大了这种身体与视线的运动，总之，我们会非常难于将自己定位为观赏绘画的主体。

浅井裕介 目不转睛的仰望着天空 2019

这种不安定的状态会极大地动摇我们确信无疑的关系性——即观赏绘画的主体与作为被观赏的客体的绘画之间的关系性。事实上，在观赏《大地从天而降》时最令人心情激动的一刻，是在你感知到原本正在观看泥绘的自己正在被泥绘所观看的时候。那并不仅仅是被所描画出的人类的巨大脸庞上的眼睛所注视，而是感受到在白色的球形空间中跃动的无数生命体正将它们的视线投向我们的时候。当然，这种说法不过是一种修辞而已。但泥绘中的生命感是如此的清新，甚至到了能够清晰地加以实感的地步。

观赏绘画的主体转而为绘画所观赏的这种倒错之所以能够出现，估计是由于苔藓馆在空间方面的特质。由于该作品的大部分都绘制于穹顶状内壁之上，我们就必然会在观赏时抬头仰望。而这种仰望的姿态，在面对比自己巨大得多的存在这一前提上，比较容易导致主客体的颠倒。例如，我们暂不必说洞穴壁画，就看三内丸山遗迹的大型竖穴居所，或者是佛教寺院中的大佛，以及耸立于苔藓馆之后的和尚崖……。无论是人工产物还是天然产物，在凌驾于人类存在的巨大规模面前，我们在过去与现在都能体验到一种“被注视”的超验性。

浅井裕介 在安全的地方会开出疑似某人的花 2019

还有一点会造成主客体颠倒，那就是苔藓馆独特的音响效果。令人惊讶的是，站在空中走廊上时能听到从背后的墙面上传来的声音。就犹如画面的某处张开了一张嘴，语言从这里滔滔不绝奔涌而出一般。在注意到这一事实时，我不由得感到了一阵战栗。不过，这当然仅只是一种错觉，是一种精心的设计。苔藓馆是一个呈圆形的弯曲空间，因此站在对面的空中走廊上的其他人的声音就会沿着曲面从背后传过来。《大地从天而降》不仅在视觉方面，在听觉方面也使人能体验到主客体颠倒的感受。考虑到这一点，可以说它的神话性在元层次上也被折叠为了好几重。

04

浅井裕介 承载着生命的树 2019

不过，在浅井裕介的所有作品中共通的神话性之中，我最想强调的还是与阴阳五行之间的关系。此前我们以列维-斯特劳斯的思想和理论为线索对浅井的泥绘进行了细致的考察。虽说浅井泥绘的本质性核心借用列维-斯特劳斯的话来说在于“野性的思维”，但这到底是来自于西方近代的视角。如果“野性的思维”是人类所普遍共通的、确然原始而根源性的东西，那么现在使用这一概念的人就至少必须认识到它有着自己的偏向性——它是西方近代的产物。西方近代所鼓吹的普遍性，其实不过是一种伪装成普遍性的特殊性而已。这一点连西方近代都已进行了反省式的研究，而这已成为当前西方现代思想的大前提。既然如此，我们不仅需要将浅井裕介泥绘的神话性通过“野性的思维”这一西方的光亮来加以凸显，同时还需要在了解这幅作品在中国创作和发表的前因后果的基础上，通过中国的思想对其内在加以把握（话说回来，列维-斯特劳斯在多部著作当中都曾部分论及中国思想，所以他绝非对西方思想的偏向性钝感无知的一个人）。中国的思想拥有丰富的传统与积累，其中部分也为日本思想所承继，不过我最为关注的还是“阴阳五行”。因为我认为这是中国思想当中最为基础的、最为根源性的思想。在探讨神话性——也就是原始根源性——之际，再没有比它更为合适的事例了。

阴阳五行是古代中国的哲学。据在野的日本民俗学者吉野裕子所说，“原初，宇宙处于天地未分的混沌状态。在这‘混沌’之中，充满光明的既清且澄之气，也就是‘阳’气，上升而为天。然后既重且浊的暗黑之气，也就是‘阴’气则下沉为地”（吉野裕子《阴阳五行与日本的民俗》人文书院，P25）。也就是说，将世界的构成原理解释为以阳为天、以阴为地，这就是“阴阳”。此外，根据中国汉民族中流传的“盘古开辟神话”，将天地分开的乃是在巨大的卵中从睡梦中醒来的巨人盘古，盘古以双手撑天，以双脚踏地，为防止天地再度结合于一起，盘古屹立了一万八千年，于是在这天地之间世界得以被创造出来。换言之，所谓天与地，也就是阴阳，正是由于其本质不同，所以才会相互交感与交合。在阴阳往来之下所产生的就是木、火、土、金、水等五种元素，它们各自的作用就被称为“五行”。

浅井裕介 扮狼倾听 2019

重要的是，中国的阴阳五行被理解为与自然法则严格对应。木与木相互摩擦会起火；火烧尽之后留下灰烬，最终变为土；土通过长时期的孕育会产生矿物质；湿度一高，矿物质的表面就会凝结出水滴；然后水又会养育植物。自然的循环结构与五行就是如此明确对应的。不仅如此，阴阳五行还包含有时间与空间的体系。木、火、土、金、水五行分别对应春、夏、土用、秋、冬等季节，而且还与东、南、中、西、北等方位相一致。换言之，所谓阴阳五行，与其说是从古代流传至今的神话，倒不如说是认知世界的知识体系，更进一步来说它其实是世界的根本原理。

其中我尤其关注的是土。从空间方面而言，土是位于中央的；从时间方面而言，土被置于土用（四季季末）。由此可知，土在五行当中被赋予了尤其重要的作用。所谓土用，在日本大家都知道“土用丑日”，所以很熟悉这一说法，不过土用本来是指季节与季节之间的18天时间。换言之，1年之中合计有72天是土用。吉野指出，土用被认为具有将季节与季节加以衔接的二义性。它与终结应当死去的季节、养育应当出生的季节这种二义性之间存在着共通之处，人们认为在这种强烈的转换作用之下季节流转。换言之，兼具死灭作用与育成作用的土，可谓是使大自然循环的动力源。当然，根据西方近代的科学思维所言，季节变换是由于地球以微弱倾角围绕太阳周围进行公转而造成的，这种地动说被认为是不容置疑的真理。但是，阴阳五行这种“野性的思维”教给了我们另一种真理，这是一种神话。

前文曾介绍过浅井裕介的泥绘中蕴含着一个“与自然循环结构之间的同步”的概念。但若是以阴阳五行这一世界原理为背景再度加以研究，就会发现，由于把促使大自然进行循环的动力源作为媒介，我们不得不将上述表达修改为“与自然循环结构同步”。与其说因为泥土采集自土地并再度回归土地所以与自然同步，倒不如说泥土本就是促进自然循环的原动力。说起来，浅井其实通过双重方法将泥绘这一人工绘画与自然进行了同步。正因为使用了双重方法，所以其所产生的绘画的错觉效果也就倍增起来。前文还曾写道从下向上仰望时犹如看到以北极星为中心缓缓转动的星空一般，这一错觉并非如透视法那般来自于将画框当作不可或缺的附属物的绘画形式，更多的是起因于泥土这一媒介的作用。虽然土本身几乎是不会移动的，但它却能够成为促使其他五行元素循环的原动力。如此一来，之所以能够从《大地从天而降》中发现小宇宙这一神话形象，就不是由于其作为主题而绘制了森罗万象的原因，而很可能是由于作为媒介的土使得空间发生了移动。用更加大胆的话来说，并不是泥绘看上去在动，实际上很可能是土在使得空间和我们发生了移动。《大地从天而降》引发了错觉的范式转换，这足以与从天动说向地动说的转换相媲美，而这是寻常的现代美术所绝对无法做到的。

05

浅井裕介以往作品

浅井裕介的泥绘可谓是“野性的绘画”。因为其中蕴含着可以从西方现代思想和中国古代哲学这两方面加以论证的神话形象，而且这一根源性的原始性能够产生出创作者浅井与我们这些观赏者共通的错觉。动植物的融合与主客体的颠倒正是其具体的表现。这种“野性的绘画”即便在世界范围内考虑，恐怕也只有浅井裕介能够做到，是一种极为稀有的绘画。从这个意义来看，可以说能够欣赏到《大地从天而降》的苔藓馆是这个世界上独一无二的、极具神话性的场所。

浅井裕介 画之种 土之旅 雕刻之森美术馆

那么，《大地从天而降》究竟讲述的是怎样的神话故事呢？当然，这幅泥绘属于视觉艺术，并不能如文字或口传神话那般具有明快的故事结构。不过，如果认为神话的基本原则在于讲故事者反复对于故事的部分修改所导致的“叙述不完整性”，那么在作为视觉艺术的泥绘中也能发现相同的结构。浅井的泥绘总是在维持基本形的同时每次都让新的图像登场，而且总是会尝试一些小创意和新技法。正如同动植物和人类的个体虽各自在基本形态上保持一致，但却由于细微的差异而保持了个体的自立一般，浅井也在对泥绘这一形式不断重复的同时切实地形成了每一次创作的独特性。例如前文所说的对“D4”这一新颜料的导入，以及在图像中加入鱼类，这些都是他进行新的挑战的具体例证。不过，对同一事物的不断重复，在基于近代价值观的现代美术的世界里却难以获得好评。因为这被视为重复进行类型化的表达，是一种因循守旧和缺乏创意的表现，甚至会被视为一种懒惰的放弃。但若是从“野性的绘画”这一基准来思考同样的问题，就会呈现出其他的意义和表情。例如，列维-斯特劳斯认为最终而言，“神话只有一个”（列维-斯特劳斯《神话逻辑Ⅳ-2 裸人》みすず書房，2010年，P699）。换言之，对列维-斯特劳斯来说，所谓神话就是只有一个“结构”的表现，在世界上流传至今的多种神话只是这种“结构”的变奏曲而已。如此一来，看上去仿佛总是在绘制相同泥绘的浅井，其实是在将目光投注于特定的“结构”，并以各种不同的形式将其加以显现。

浅井裕介 The Blessing Dance 2014 印度墙体艺术节

浅井裕介 山种 美国德克萨斯州莱斯美术馆

这一结构究竟是什么？浅井在不断重新讲述的又是怎样的神话呢？窃以为这是“对存在的肯定”。因为，构成泥绘世界的有机物与无机物虽然有时融合在一起，但却令我感到它们均被肯定为存在于这一场域之中。虽然消失与形成在不断重复，但各生命体的存在却并未被否定。而且也并非是每一个个体的片段被允许存在于整体的统辖之下。而是每一个片段都以片段的形式独立存在，从而看上去最终构成了一个宽松的整体。正因如此，才能从《大地从天而降》当中感受到不可意思的包容力。在全身仿佛被包裹起来的一体感当中，我们观赏者在现场的存在也被予以肯定。也许有人在这里能感受到“神”的存在吧。在这个世界上的存在被无条件地加以肯定。这个神话用文字加以表述时是如此的简单，但却又可以说是人活在世上最为根源性的法则。浅井用绘画的语言在不断反复讲述的就是这样的神话。

神话此前也在被讲述，此后也会被继续讲下去。浅井裕介今后也将在其他场所讲述同样的神话吧。对我们而言，这定将成为受到深深祝福的瞬间。

（文章来源于艺术当代）

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