魏碑形式多樣，各具風神。但總體上，率真質樸、粗獷生辣構成了這一特殊歷史時期的書法面貌。而刊刻對書丹的“二次創作”成分，也在不經意間提升了石刻本身的藝術性與神祕感，這也是魏碑受到晚清以來衆多書法大家青睞的重要原因之一。習碑之要訣須廣爲涉獵，取其意趣精神，最終熔鑄自我，切忌死守一碑一志；若此，縱能逼肖，然去古遠矣，且會失卻變通能力。

一、《元楨墓誌》

刻於北魏太和二十年（496）的《元楨墓誌》在1926年出土於河南洛陽。志石長、寬皆爲71釐米，共17行，滿行18個字，曾歸於右任的鴛鴦七志齋，現藏於西安碑林。此志爲北魏遷都洛陽後存世最早的宗室墓誌，書法氣勢雄偉，姿態恣肆，點畫方峭爽利，變化多端，堪稱魏墓誌中的精品。

河南洛陽地區是魏碑作品最大的聚集地，無論是出土數量還是作品的綜合藝術水平都是其他地域所無法比擬的，其原因即在於魏文帝遷都政策的實施。遷都的本意是希望通過政治、經濟、文化等多方面的“漢化”來改善遊牧民族低下的生產力和並不完善的政治制度。具體體現在書法上，則是隸書筆意的減少，橫向筆畫多呈向右上方傾斜狀，橫畫起收筆的“蠶頭燕尾”基本消失，取而代之爲向右下的頓挫之勢。撇捺在形質上也發生了很大的變化，不但更爲舒展開張，起收筆處的輕重提按也呈現出多種處理方式。這樣一來，點畫間的穿插交錯便形成了對比強烈的視覺衝擊力，輕重、俯仰、疏密的不拘一格瞬間增加了作品空間的活躍性和跳躍感，靈動的趣味性由此生髮，確立了以“斜畫緊結”爲結構特徵的“洛陽體”。這一重大的審美變化明顯是在筆勢上受到了南朝楷法的影響。若與遷都前“平畫寬結”的《嵩高靈廟碑》相較，這種感觸尤深。可以這樣說，“洛陽體”的形成標誌着魏碑這一書體已完全進入了成熟階段。因此，我們完全可以把經典的“洛陽體”作爲學習魏碑的基礎，這樣可以更有利於掌握魏碑的基本態勢和筆法精髓。

臨摹《元楨墓誌》，首先要把握住字形的特點，即上收下放，內緊外鬆，整體呈梯形。橫畫向右上方的傾斜度大多數較唐楷更爲誇張。而同樣的點畫在一字之內除大體依據上述原則外，往往在長短、高低、方圓、力量的輕重、點畫間的斷連等方面做出不同的造型，以避免呆板雷同之弊病。比如“集”字，整體字勢微向右上欹側，左低右高，原本容易失於不穩。但書者將字的重心向右偏移，起到了明顯的調整作用；而左下部的撇點與長豎保持了較遠的距離，低垂沉穩，在它的支撐下使得重心不倒。上面“隹”部的四個短橫壓縮緊密，然間距與長度並不絕對等同，起筆或銳鋒而行或含蓄樸拙，顯得隨性自然，點畫周圍的空白則相映成趣，所以在筆法豐富行進的同時，謀劃隨之形成的空間關係尤爲重要，正如《藝舟雙楫》中所云的“計白當黑”論。“儀”“華”等字亦如此理。

《元楨墓誌》以方筆爲主，很好地體現出強健的筋骨和濃郁的金石氣。但與此同時，圓筆的適當融入給書作增添了一些平和溫潤之氣，對提高作品的格調和增強筆法的多樣性起到了很大的作用。比如在“三點水”（“洋”）、“口”部等外框形狀（“名”“敬”“命”），以及折筆（“凝”）的處理上，應儘量做到觀察細微，運筆到位，將原作之毫端萬象完美展現。

此外，在筆法上應以中鋒爲主，間用側鋒，這樣便可下筆沉着遒勁、虛實得當。至於原作中所現的圭角，筆者認爲應以自然之態展現。考慮到它的偶然性和工具的特殊性，既不要過分追求“一般無二”的效果，更無須有“透過刀鋒看筆鋒”的還原思想。質樸的刀功是形成墓誌藝術風格的重要元素，在一定程度上可以說是對作品的昇華。這種點畫的質感與形態其實是在筆法和刀法雙重作用下所產生的。故而在書法篆刻領域，無論是“以筆師刀”還是“以刀師筆”，都只不過是工具或途徑的不同罷了。

二、《元騰墓誌》

北魏墓誌自孝文帝遷都洛陽後逐漸成熟，形成了其特有的藝術風貌，是楷書在演進過程中的重要形態。自民國初年起，大批元氏墓誌出土於魏都洛陽。在南派書風的影響下，北魏書法原本隸意十足的雄強粗獷中也蘊含了灑落細膩的筆致，可謂古樸而不失精巧，遒厚中寓飄逸之姿。

元氏爲皇室宗親，墓主身份顯貴，且多有朝中重臣，因此負責書、刻之工匠往往懷着尊崇惶恐之心爲之，落筆端莊謹嚴，結字沉穩靜穆。這從《元遙》《元暉》中可得其證。然二者於法度之外，似乎稍乏趣味與天然神采。刻於神龜二年（519）的《元騰墓誌》則別具一格，在保有北朝生拙茂密特點的同時，筆法更爲豐富多變，於不經意間流露出自然的書寫性，尤其在點畫的曲直變換中將線條的細膩靈秀表現得淋漓盡致，使作品煥發出勃勃生機。

《元騰墓誌》

《元騰墓誌》最大的亮點是濃重的“運筆”意味。這在衆多的石刻作品中是不多見的，也是構成作品最終面貌與格調的基礎。而透過墓誌本身，同一時期南朝蕭氏碑誌在書風及具體技法上的交融也是顯而易見的。所以在臨摹的過程中，筆法上的把握是尤爲重要的。與《元楨墓誌》不同，此志在點畫上並非勢大力沉、雄奇角出，其方圓之間的轉換也常常是隨性而出，在凸顯細微婉轉的過程中，通過適當的刀意增加作品的金石氣。這種金石氣的遲澀感不僅可以減少線條的油滑飄浮，還能在起收筆處對其形態與鋒芒藏露做出生動、感性的調整，於看似偶然的對比中求其天成之趣。例如“琴”“瑟”二字，雖然字形相似，但上方的四個“王”，無論是空間比例還是具體點畫的形質、意韻皆能各具表情。其豐富多變的造型與書手舉重若輕的控筆能力賦予作品一種全新的生命力。這種由對比所產生的拙趣與唐楷的正襟危坐可謂迥然有異。“琴”字的上部儘量壓縮，爲“今”部的舒展做好準備，兩個豎畫微向左傾，此欹斜之勢則通過“今”部重心的右移形成襯托。“瑟”字容易寫得平穩，但在巧妙地將“必”部中間的點向左移動，並與左邊的“王”連成一體後，隨即打破了字形原來的構造，形成了“錯位”的藝術效果。“琴”“瑟”二字能收放自若、相映成趣，確有琴瑟和鳴之感。這種獨具匠心的思維正是學書者需要悉心觀察並加以發揮的。也就是說，爲避免結字的平穩均衡，在筆法的豐富性和對比效果上多用力是成功的關鍵。再如“堂”字，若以中軸線爲界則左右相同。作者在處理上也是運用了改變、增刪點畫的方法，將“冖”的長橫從中間斷開，變爲兩個橫點，字的上部就營造出衆多方向、形態各異的點包圍長豎的局面，給人以短促跳躍的美感，與下面的四橫又形成了對比。這種視覺上的衝突看似粗率突兀，實則是對全局的新意設計和精妙把握。

另外，點畫間氣息的呼應也不可忽視。此作雖屬楷書範疇，但氣脈通暢，點畫之間極具連屬感。因此除末筆外，大部分筆畫在起收處並不過分發力，而是依據下一筆畫的位置有意識地顧盼照應。這一特徵在各種“點”的書寫上表現得尤爲明顯，甚至有些“灬”部（如“烈”字）已完全呈行書狀。這也是作品能夠富有生氣的重要原因。

三、《孫秋生造像題記》

北魏時期的龍門造像題記朴茂天然、體勢多變，從清代乾嘉時期以後就備受關注。康有爲在《廣藝舟雙楫》中更是讚道：“魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常。……故能擇魏世造像記學之，已能自書矣。”存世諸品主要集中創作於太和至正始年間（477—507），書體與同時期邙洛墓誌較爲接近，多以方挺峭拔的風格出現。但由於功用及文體不同於墓誌，祈福發願之情隨自由無礙的筆致而出，因此其在章法和姿態等方面表現得更爲活潑生動。

《孫秋生造像題記》是“龍門四品”之一，方筆陰刻，有界格，上部三分之一爲碑額和造像題記，以下爲發願人姓名，通篇共五百餘字。要把握好此作的精神，須注意上、下兩部分的明顯區別。題記部分字距、行距空疏，字的外圍相對舒展，用筆精到爽利，內部空間也較爲勻整，字勢多向右上傾斜，是典型的“洛陽體”魏碑。而題名部分則更爲茂密敦實，字與字之間加強了顧盼照應的關係，許多橫畫收筆近於隸書，且橫長豎短，中宮相對鬆弛，布白在沉厚點畫的交錯作用下得以壓縮，字的重心也往往微向右下調整，並加大了上部在字中所佔分量，筆法斬截遲澀，與《張遷碑》等漢代石刻有異曲同工之妙，比很多碑刻、墓誌更爲粗獷生拙。其實，形成這種風格面貌除了作者的主導作用之外，客觀因素也不容忽視。尋常墓誌、碑刻在書刻時皆爲平放狀態，極易達到精細；然造像題記之載體爲洞窟內的崖壁，需要書家刻工隨載體的位置而動，懸肘振臂方可爲之。故書刻之時，或站或蹲，甚至登高仰視。這種操作的難度必然會影響作品的書刻效果，造成與作者原有期望值之間的差異。而這種差異是帶有一定偶然性的。所謂的生拙、率真在很大程度上是有意無意間產生的，藝術所煥發出的最大光芒也正是與“非預知性”同時生髮的。只有真正明白這一點，才能在自身的創作中更好地把握龍門書風的本體精神。若只是機械地對照，便會扭捏作態、得形失神。

因爲《孫秋生造像題記》主要以橫向取勢，字形呈方扁狀，這就要求我們在臨寫時要突出點畫的左右走向。其很多捺和點在角度上也接近水平，這無疑又增加了縱向空間的密集度，使點畫間產生出一種稚拙的疊加感。比如題名部分的“傅”字，就將末筆的“點”直接寫作長橫，在增加字的穩定性的同時，還巧妙地彌補了右下部的空缺。而“傅”字下面的“定”字也依此法爲之，把“之”部的點和捺作平勢處理，使字的內部充實豐滿、外部嚴整平穩，呈現出一派質樸之氣。

最後，在通篇的把握上還要注意各方面的對比效果，明白“變通”的重要性，不能只孤立地掌握一種固定模式，否則就容易陷入程式化的誤區。例如“道”“起”“祖”三字在“辶”旁及字勢上的變化，又如“董”字在處理橫畫間伸縮、俯仰等方面的巧妙構思，都是我們學習的重點。