随着辽宁省博物馆“中国古代书法展、中国古代绘画展、中国古代缂丝刺绣展”等几大精品展的全面开放，作为“新中国第一座博物馆”的它掀起了一阵阵关注热度。久负盛名的周昉《簪花仕女图》、董源《夏景山口待渡图》、宋徽宗《瑞鹤图》领衔众多馆藏赚足了眼球。而这批“中国古代书画”又是怎样从紫禁城转辗多次后置沈阳的呢？这段绝世珍宝漂泊动荡、颠沛流离的“迁徙”旅程究竟该从何聊起？“末代皇帝”与他的亲信们又在这段旅程中扮演了什么样的角色？背景回到清末，故事徐徐打开…

　　出宫

　　1923年1月5日（宣统十四年十一月十九日），北平已进入严冬，转过天来就是小寒，一年中最冷的日子就要到了，街道上行人渐少，空气清冽而肃杀。这一天的下午，溥杰在陪同兄长溥仪读书后，照例带着太监从毓庆宫出来，经神武门出了紫禁城，伴同的太监腋下携带着一个黄缎包袱，与几个月前不同，这包袱体积较大，分量也显得很重。

　　溥杰与伴同太监这一路过来，经宫门几道，遇各色人等，除各宫门把守的太监外，出了宫要经过护军的各个岗哨，神武门内，先碰到由毓逖统领的守卫人员，神武门外，还能遇见来回巡逻的“内城守备队”值勤士兵。这些驻扎的守备势力，除禁卫军改编外，分属京畿卫戍司令王怀庆、步兵统领聂宪藩管辖。若这些负责保护宫内人身安全及财产的卫兵略生疑窦，对傅杰等人稍加盘问，便可察觉，这黄绫包袱里裹挟的不是平日里读书用的课本，而是唐宋以来的法书名画手卷，共计35件。

　　周昉《簪花仕女图》

　　《簪花仕女图》画面上独到之处是精致细腻的画笔，作者以线造型，成功地描绘了妇女身上轻柔透亮的薄纱披肩，以及薄纱下隐约可见的手臂，并自始至终毫无变化地使用定型的线描，对仕女面部和手的描制，下笔稳重准确，力求匀称，衣裙图案花纹的用笔，信笔而成，转折处若断若续，似规整但又非常流动，使通常流于对称刻版的图案，重新赋予了灵巧而生动的活力。至于仕女的髻发和鬓丝，精细过于毫毛，根根可数，笔笔有飞动之感。对人物画的手部刻画，甚是到位。《簪花仕女图》中的贵族仕女袒胸露臂，双手毫无遮蔽，描绘起来，实非易事。作者用简洁遒劲的线条，准确地表现了各种不同的手势，骨法用笔的线条对作品产生了决定性的意义。《簪花仕女图》的线条达到了“骨法用笔”的高度统一，使之成为独立的存在，支配着整幅画的灵魂。

　　《簪花仕女图》是全世界范围内唯一认定的唐代仕女画传世孤本。除了唯一性之外，其作品的艺术价值也很高，是典型的唐代仕女画标本型作品，是能代表唐代现实主义风格的绘画作品。《簪花仕女图》这种仕女画风格在当时画坛上颇为流行，极大地影响了唐末乃至以后各朝代的仕女画坛和佛教艺术。该作展现了极为浓郁的时代特色和民族气息，是中国传统绘画史上非常重要的一部作品。

　　成功躲开众多警卫及值勤人员注意的溥杰一行，向北而进，回到了位于后海北河沿的醇亲王府家中。到得家来，顾不上展阅赏玩，手卷便被溥杰交到了父亲载沣手中，和这几个月以来被携带出宫的善本图籍、晋唐书画一道，放进了几口大木箱子中。

　　这一日捎带出宫的作品，在数量上达到了顶峰，而裹在黄缎包袱皮里的35件手卷中，其中有3件，正是今日列展在辽宁省博物馆“中国古代绘画展厅”内的一级品，分别是周昉的《簪花仕女图》、宋徽宗的《瑞鹤图》以及王蒙的《太白山图卷》。本次展览中的另外3件精品，董源的《夏景山口待渡图》、戴进的《达摩至慧能六代祖师图卷》以及仇英的《清明上河图》，则已于1922年12月10日、18日及20日（宣统十四年十一月初三、十一日及十三日）以“赏赐”的名义让傅杰带出了宫。

　　实际上，从1922年7月开始，溥杰与堂弟溥佳便在上下学所带的包袱里携带宫中物品，起先只拿取干清宫之西昭仁殿所藏的善本图籍，只因这些善本形式与溥杰兄弟平时随带的课本表面大小一致，便于夹带运送。经过一段时间的试探后，傅杰等人将目光转向了晋唐以来的法书名画。

　　1924年溥仪出宫

　　辛亥革命以后，清王朝的实际统治已然不存在了，但在紫禁城内仍保留了一个“小朝廷”，让溥仪继续在宫中以皇帝自居。按照清廷与南京临时政府签订的《优待清室条件》规定，“大清皇帝辞位之后，其原有之私产由中华民国特别保护”，公然将紫禁城内的文物视作合法私产，正因有此条文作凭依，逊帝才敢对宫中财物如此任意处理。二十世纪二十年代的中国，军阀混战，时局动荡不安，溥仪深恐宫内无法长久安居，于是一面委托载涛在天津购置房产，一面将宫中古籍、字画运出宫外，为以后生活及留洋筹备经费。

　　按例，各宫所存物品都由各宫太监负责保管，如果要把某宫物品赏人，不但在某宫的账簿上要记载清楚，还要拿到司房载明某种物品赏给某人，然后开一个条子，才能把物品携带出宫。据《清宫陈设档》所载，1923年1月5日被带走的3个手卷，原本存放于静怡轩。

　　那时正值内务府大臣和师傅们清点字画，溥仪便趁机从选出的上品中挑最好的拿，未走“正规”流程，将静怡轩这几件标记为“静字号”的手卷直接“赏赐”出了紫禁城。从宣统十四年九月二十八日开始到十二月十二日为止，除去中间少有的间歇外，溥仪基本上都是按天行赏，从开始的一次10件发展到35件，在前后两个半月的时间内，共带出书画手卷1285件，册页68件。

　　就这样，溥杰兄弟几乎每天都从紫禁城内带走大包书画，时间长了，难免引起了宫内人的注意。不久，就有太监和官伴问溥佳：“这些东西都是赏您的吗”溥佳含混地对他们说：“有的是赏我的，也有的修理之后要还回宫里来的。”可是，那些要修缮的字画只见出，不见进。溥仪等人也知醇亲王府终究不是理想的存放地，于是筹备将装文物的大木箱送到天津，也因此开启了这批文物漂泊动荡、颠沛流离的一段旅程。

　　周转

　　天津英租界戈登路13号166号楼，这一天运进了七八十口大木箱。箱体为松木制成，三尺多长，一尺多宽，一尺多高，中间有立柱和两扇门。按照惯例，英租界内不得进入中国卡车，几口箱子只能经人力搬运。这些箱子体积既大，数目又多，运送至天津颇费了一番周折。负责押运的人是逊帝溥仪的堂弟，溥佳。166号楼也是溥佳的父亲载涛代溥仪所买。这些箱子从北平的醇亲王府送出，到天津需搭乘火车。可在当时，货物出入火车站时，不但要上税，还要接受检查，箱子里满满装的都是从紫禁城运出的古籍、字画，自然不能让人检查。溥佳于是找到了载抡，说醇亲王府和自家的东西要送往天津，请他帮忙，载抡的岳父孙宝琦是当时全国税收督办，于是免验、免税的护照就这样办妥了。

　　宋徽宗《瑞鹤图》

　　《瑞鹤图》，其不仅具神性的光辉与君主的华贵，也有仙音袅袅、高雅灵动之感。一方面，皇宫殿宇端端正正置于画面下方，均衡对称，留出三分之二湛蓝天空，正大光远，大气天成，颇具皇家风范。围绕殿宇的祥云打破屋宇水平线，稳重端庄的画面于是气韵流转，一派天趣。另一方面，仙鹤有表明志向高洁、品德高尚之意。停留在屋顶上的两只仙鹤，袅袅婷婷，以静寓动，与空中缭绕的鹤群相呼应，款款生姿。整个画面又多了一分高洁隽雅、飘逸灵秀之气。

　　《瑞鹤图》的构图一改常规花鸟画的传统方法。将飞鹤布满天空，一线屋檐既反衬出群鹤高翔，又赋予画面故事情节，在中国绘画史上是一次大胆尝试。

　　《瑞鹤图》完全就是最为经典的超现实的表现手法，这件作品蕴含中国传统文化正髓，同时从画面的角度也是超现实方法运用最为典型的作品之一，比之西方超现实主义出现早了几百年。

　　1924年10月，冯玉祥发动“北京政变”，派警备总司令鹿钟麟和警察总监张璧率领20名短枪手于11月5日闯入紫禁城，在一个钟头内，将溥仪驱逐出宫。第二年2月，在日本警卫的“保护”下，溥仪潜逃至天津，先是住进张园，后来又搬进了静园。而之前存放于戈登路166号楼的七十多口木箱，也随之来到了静园。据严振文（溥仪的侍卫，也是在津专门管理此批珍品的人）回忆，由张园迁往静园的书画卷册有30至32箱，“静字号”的手卷自然也在这其中，它们在天津一呆就近10年。

　　1933或1934年间（伪满洲国康德元年或大同二年），坐落于今吉林省长春市宽城子区光复路1号的一座荒凉而破旧的房舍，迎来了一批货物。日本关东军司令部中将参谋吉冈安直，运送了法书名画、善本珠宝约70箱至此，照例按卷、册、轴之分，用乾隆时期专制的花绫包袱皮裹着，装在定做的楠木盒内，按大小长短分装，一同交由刘振瀛看管。

　　早在1932年间，溥仪就已偷渡白河，由天津到了长春，居住在伪皇宫中。溥仪对古版图籍和书画文物珍宝有格外的偏好，伪满初年，便在皇宫西花园内专用三间大瓦房装贮珍贵的古物和书籍，满满当当的，人在屋内很难转身。后又在“帝宫”主建筑旁增建了两层的水泥楼，专贮从天津静园运来的书籍字画，这里便被称为藏书楼，也即“小白楼”。“小白楼”的外貌实在普通，这幢二层建筑外几乎没有任何装饰，可室内却藏有一千多件历代名人字画，这些字画在这里一箱摞一箱的堆着，存放了14年之久。乱世之中，人命如草芥，朝不保夕，书画文物自然也如浮萍一般，无根漂泊。

　　散佚

　　1945年8月9日，虽值盛夏，“伪皇都新京”长春的天气却颇为凉爽，22岁的毓嵣正在伪皇宫的私塾中上课，作为溥仪的侄子，他是溥仪亲选的宫廷学生，也是流亡期间的贴身亲信。课程还没有上完，毓嵣就被溥仪召去紧急开会。会议的内容让人心惊，原来苏联已经对日宣战，长春也即将失守，目前比较安全的地带是临江县的大栗子沟，宫内人等必须马上搬家转移，由日本人护送过去。一时之间，人心惶惶，伪皇宫内紊乱无章，在危机时刻，溥仪亲自挑选了手卷中的精品，将最珍贵的装成57箱，箱子是白木板现钉的，每箱长一米余，高五十厘米，宽四十厘米。为了能多装一些作品，宫人不惜将原有的楠木盒子及花绫包袱皮一概扔掉，这样慌乱的整理持续了两天，却仍然有大批文物留在了小白楼中。从醇亲王府运出的千余件文物就这样被迫相互分离，散佚各处。

　　阮郜阆苑女仙图

　　《阆苑女仙图》是一幅以西王母侍女萼绿与董双成的神仙故事为题材的画卷。该画卷是阮郜唯一的传世作品。

　　《宣和画谱》记《女仙图》云：“有瑶池阆苑风景之趣，而霓旌羽盖，飘飘凌云，萼绿双成，可以想象。”这里叙述的瑶池、阆苑，当即是《穆天子传》所记西王母所居的地方。又《神仙传》云：“昆仑阆风苑，有玉楼十二，立基九层，左瑶池，右翠水，有弱水九重，盖不可到。”而所说的萼绿、双成、即萼绿华与董双成，都是古代女仙的名字。又或谓董双成是西王母的侍女。神仙的故事，历来记载很多，《阆苑女仙图》的内容，正是围绕着这些题材来加以艺术描写的。卷的前后，可能都有残缺。

　　神仙，为道教所宗奉。唐宋之际，正是道教盛兴的一个时期。从《阆苑女仙图》的主题内容来看，是正符合那个时期崇尚道教的风气的。

　　8月11日清晨，毓嵣与其他随从正陪着溥仪、皇后婉容、福贵人李玉琴候在同德殿内，突然院内传来卡车的轰鸣，紧接着就听到来人嚷道：“快装快装！时间紧迫！”从同德殿的窗口望去，只见侍从们慌慌张张地往几辆日本军用卡车上装木箱，很快，车就被塞满了，装不下的箱子只能被留了下来。

　　当天傍晚，毓嵣和溥仪等十余人分乘四辆小汽车去了火车站。钻出汽车，众人惶恐之间，匆忙爬上了火车“展望号”，至于随行有多少人和行李，已无人顾及清点了。这列昔日为溥仪“巡幸”时专用的“展望号”专列便在黑漆漆的夜幕中别离了长春，经过一天一夜的颠簸，在8月13日清晨抵达临江县（今临江市）大栗子沟火车站。11日清晨被日军运走的文物是否都平安、完整地装到了火车上，没人能说得清。毓嵣只知道，运往大栗子沟的几个木箱在到达目的后，寄放于该处矿山株式会社、矿长住宅西头的两间房内。

　　三天后，溥仪同亲信逃亡沈阳，迫于形势，只带走了数量有限的珠宝及书画。这批书画中的大部分，随家属留在了大栗子沟。而溥仪等人也最终在沈阳东塔机场被苏联红军截获。

　　截获

　　8月的大栗子沟空气湿润，清晨的山上萦绕着薄雾，毓嵣的夫人杨井竹看着太阳从山间升起，内心却充满了恐惧与不安。自溥仪走后，大栗子沟里、村里、矿里的大人小孩一齐来到日本人的住处，把日本人的东西全打坏抢走了。伪皇宫的内廷人员只得集中到大库房住，而从长春带来的物品被溥仪带走后，还剩有40多箱，都存放在日本矿长家东屋的炕上，门上连个锁也没有，只是贴了一张小封条。

　　董源《夏景山口待渡图》

　　客观地描绘山水在春、夏、秋、冬四季的特征和主观感受，在六朝山水画独立时就已经为画家所注意，所以才有“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”之说的提出，将春、秋等四季山水作为畅神、怡性的工具来对待。李思训、李昭道也有《春山图》的绘制。但如何能自如地描绘出四时山水的不同特色，并能自如地抒发情感，在技法和观念上则显然要经历相当长的探索才能摸索出成功的道路，从“群峰之势若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”到“外师造化，中得心源”，不断进行经验总结，终于在五代时期结出累累硕果，迎来了历史上山水画创作的第一个高峰。董源、巨然等人以江南山水为蓝本，荆浩、关全、李成等人以关陕地区、山东地区山水为蓝本，创造出我中国山水画的第一个经典时代， 《夏景山口待渡图》毫无疑问就是这一时代的文化产物。

　　《夏景山口待渡图》用笔草草，物象与笔法的可离可合，在董源的手中第一次真正获得了解放。中国山水画笔墨、意境的两向分离，可能就在这里寻找到初始的源头。这也许是董源最为独特的创造，并带动后来“米氏云山”的出现。

　　这天夜里，杨井竹在皇后婉容的带领下，与众女眷来到了东屋，屋里有几个麻袋，分别装着书画和汉白玉。人人都默不作声，却开始分头在麻袋里寻找，目的是为了看一看举世闻名的《清明上河图》。她们所不清楚的是，和《清明上河图》一道堆放在麻袋里的，还有周昉的《簪花仕女图》及董源的《夏景山口待渡图》。

　　溥仪逃跑后不久，遗留在大栗子沟的“皇亲国戚”就被由何长工、吴溉之所领导的东北民主联军通化军区所发现、包围。带队的政委将杨井竹等人集合起来，检查并收缴了存放在麻袋里的文物，共计得到书画140件。这些作品通过东北人民银行保管与拨交，最终转入了于1949年筹建的东北博物馆（至今在辽博所藏部分书画上，还可看到“东北博物馆珍藏之印”的朱文方印）。该馆于1959年改名为辽宁省博物馆，今天在辽博所展的古代书画之精品，大多出自东北联军所截获、苏联红军所收缴、“小白楼”所散佚出的文物。

　　溥仪从天津、长春及大栗子沟抽身离开时，曾留下过大批书画文物，它们被赠予、赏赐、偷盗、抢夺、置换、贩卖，历经劫难沉浮。其中比较幸运者，被截获、收缴、征集，最终回归了人们的视野，不幸者则在此过程中残损、毁坏甚至消亡。悠悠历史，倾覆的何止是王朝，国宝的颠沛离散和消失损毁又何尝不是国之剧痛？

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