隨着遼寧省博物館“中國古代書法展、中國古代繪畫展、中國古代緙絲刺繡展”等幾大精品展的全面開放，作爲“新中國第一座博物館”的它掀起了一陣陣關注熱度。久負盛名的周昉《簪花仕女圖》、董源《夏景山口待渡圖》、宋徽宗《瑞鶴圖》領銜衆多館藏賺足了眼球。而這批“中國古代書畫”又是怎樣從紫禁城轉輾多次後置瀋陽的呢？這段絕世珍寶漂泊動盪、顛沛流離的“遷徙”旅程究竟該從何聊起？“末代皇帝”與他的親信們又在這段旅程中扮演了什麼樣的角色？背景回到清末，故事徐徐打開…

　　出宮

　　1923年1月5日（宣統十四年十一月十九日），北平已進入嚴冬，轉過天來就是小寒，一年中最冷的日子就要到了，街道上行人漸少，空氣清冽而肅殺。這一天的下午，溥傑在陪同兄長溥儀讀書後，照例帶着太監從毓慶宮出來，經神武門出了紫禁城，伴同的太監腋下攜帶着一個黃緞包袱，與幾個月前不同，這包袱體積較大，分量也顯得很重。

　　溥傑與伴同太監這一路過來，經宮門幾道，遇各色人等，除各宮門把守的太監外，出了宮要經過護軍的各個崗哨，神武門內，先碰到由毓逖統領的守衛人員，神武門外，還能遇見來回巡邏的“內城守備隊”值勤士兵。這些駐紮的守備勢力，除禁衛軍改編外，分屬京畿衛戍司令王懷慶、步兵統領聶憲藩管轄。若這些負責保護宮內人身安全及財產的衛兵略生疑竇，對傅傑等人稍加盤問，便可察覺，這黃綾包袱裏裹挾的不是平日裏讀書用的課本，而是唐宋以來的法書名畫手卷，共計35件。

　　周昉《簪花仕女圖》

　　《簪花仕女圖》畫面上獨到之處是精緻細膩的畫筆，作者以線造型，成功地描繪了婦女身上輕柔透亮的薄紗披肩，以及薄紗下隱約可見的手臂，並自始至終毫無變化地使用定型的線描，對仕女面部和手的描制，下筆穩重準確，力求勻稱，衣裙圖案花紋的用筆，信筆而成，轉折處若斷若續，似規整但又非常流動，使通常流於對稱刻版的圖案，重新賦予了靈巧而生動的活力。至於仕女的髻發和鬢絲，精細過於毫毛，根根可數，筆筆有飛動之感。對人物畫的手部刻畫，甚是到位。《簪花仕女圖》中的貴族仕女袒胸露臂，雙手毫無遮蔽，描繪起來，實非易事。作者用簡潔遒勁的線條，準確地表現了各種不同的手勢，骨法用筆的線條對作品產生了決定性的意義。《簪花仕女圖》的線條達到了“骨法用筆”的高度統一，使之成爲獨立的存在，支配着整幅畫的靈魂。

　　《簪花仕女圖》是全世界範圍內唯一認定的唐代仕女畫傳世孤本。除了唯一性之外，其作品的藝術價值也很高，是典型的唐代仕女畫標本型作品，是能代表唐代現實主義風格的繪畫作品。《簪花仕女圖》這種仕女畫風格在當時畫壇上頗爲流行，極大地影響了唐末乃至以後各朝代的仕女畫壇和佛教藝術。該作展現了極爲濃郁的時代特色和民族氣息，是中國傳統繪畫史上非常重要的一部作品。

　　成功躲開衆多警衛及值勤人員注意的溥傑一行，向北而進，回到了位於後海北河沿的醇親王府家中。到得家來，顧不上展閱賞玩，手卷便被溥傑交到了父親載灃手中，和這幾個月以來被攜帶出宮的善本圖籍、晉唐書畫一道，放進了幾口大木箱子中。

　　這一日捎帶出宮的作品，在數量上達到了頂峯，而裹在黃緞包袱皮裏的35件手卷中，其中有3件，正是今日列展在遼寧省博物館“中國古代繪畫展廳”內的一級品，分別是周昉的《簪花仕女圖》、宋徽宗的《瑞鶴圖》以及王蒙的《太白山圖卷》。本次展覽中的另外3件精品，董源的《夏景山口待渡圖》、戴進的《達摩至慧能六代祖師圖卷》以及仇英的《清明上河圖》，則已於1922年12月10日、18日及20日（宣統十四年十一月初三、十一日及十三日）以“賞賜”的名義讓傅傑帶出了宮。

　　實際上，從1922年7月開始，溥傑與堂弟溥佳便在上下學所帶的包袱裏攜帶宮中物品，起先只拿取乾清宮之西昭仁殿所藏的善本圖籍，只因這些善本形式與溥傑兄弟平時隨帶的課本表面大小一致，便於夾帶運送。經過一段時間的試探後，傅傑等人將目光轉向了晉唐以來的法書名畫。

　　1924年溥儀出宮

　　辛亥革命以後，清王朝的實際統治已然不存在了，但在紫禁城內仍保留了一個“小朝廷”，讓溥儀繼續在宮中以皇帝自居。按照清廷與南京臨時政府簽訂的《優待清室條件》規定，“大清皇帝辭位之後，其原有之私產由中華民國特別保護”，公然將紫禁城內的文物視作合法私產，正因有此條文作憑依，遜帝纔敢對宮中財物如此任意處理。二十世紀二十年代的中國，軍閥混戰，時局動盪不安，溥儀深恐宮內無法長久安居，於是一面委託載濤在天津購置房產，一面將宮中古籍、字畫運出宮外，爲以後生活及留洋籌備經費。

　　按例，各宮所存物品都由各宮太監負責保管，如果要把某宮物品賞人，不但在某宮的賬簿上要記載清楚，還要拿到司房載明某種物品賞給某人，然後開一個條子，才能把物品攜帶出宮。據《清宮陳設檔》所載，1923年1月5日被帶走的3個手卷，原本存放於靜怡軒。

　　那時正值內務府大臣和師傅們清點字畫，溥儀便趁機從選出的上品中挑最好的拿，未走“正規”流程，將靜怡軒這幾件標記爲“靜字號”的手卷直接“賞賜”出了紫禁城。從宣統十四年九月二十八日開始到十二月十二日爲止，除去中間少有的間歇外，溥儀基本上都是按天行賞，從開始的一次10件發展到35件，在前後兩個半月的時間內，共帶出書畫手卷1285件，冊頁68件。

　　就這樣，溥傑兄弟幾乎每天都從紫禁城內帶走大包書畫，時間長了，難免引起了宮內人的注意。不久，就有太監和官伴問溥佳：“這些東西都是賞您的嗎”溥佳含混地對他們說：“有的是賞我的，也有的修理之後要還回宮裏來的。”可是，那些要修繕的字畫只見出，不見進。溥儀等人也知醇親王府終究不是理想的存放地，於是籌備將裝文物的大木箱送到天津，也因此開啓了這批文物漂泊動盪、顛沛流離的一段旅程。

　　週轉

　　天津英租界戈登路13號166號樓，這一天運進了七八十口大木箱。箱體爲松木製成，三尺多長，一尺多寬，一尺多高，中間有立柱和兩扇門。按照慣例，英租界內不得進入中國卡車，幾口箱子只能經人力搬運。這些箱子體積既大，數目又多，運送至天津頗費了一番周折。負責押運的人是遜帝溥儀的堂弟，溥佳。166號樓也是溥佳的父親載濤代溥儀所買。這些箱子從北平的醇親王府送出，到天津需搭乘火車。可在當時，貨物出入火車站時，不但要上稅，還要接受檢查，箱子裏滿滿裝的都是從紫禁城運出的古籍、字畫，自然不能讓人檢查。溥佳於是找到了載掄，說醇親王府和自家的東西要送往天津，請他幫忙，載掄的岳父孫寶琦是當時全國稅收督辦，於是免驗、免稅的護照就這樣辦妥了。

　　宋徽宗《瑞鶴圖》

　　《瑞鶴圖》，其不僅具神性的光輝與君主的華貴，也有仙音嫋嫋、高雅靈動之感。一方面，皇宮殿宇端端正正置於畫面下方，均衡對稱，留出三分之二湛藍天空，正大光遠，大氣天成，頗具皇家風範。圍繞殿宇的祥雲打破屋宇水平線，穩重端莊的畫面於是氣韻流轉，一派天趣。另一方面，仙鶴有表明志向高潔、品德高尚之意。停留在屋頂上的兩隻仙鶴，嫋嫋婷婷，以靜寓動，與空中繚繞的鶴羣相呼應，款款生姿。整個畫面又多了一分高潔雋雅、飄逸靈秀之氣。

　　《瑞鶴圖》的構圖一改常規花鳥畫的傳統方法。將飛鶴佈滿天空，一線屋檐既反襯出羣鶴高翔，又賦予畫面故事情節，在中國繪畫史上是一次大膽嘗試。

　　《瑞鶴圖》完全就是最爲經典的超現實的表現手法，這件作品蘊含中國傳統文化正髓，同時從畫面的角度也是超現實方法運用最爲典型的作品之一，比之西方超現實主義出現早了幾百年。

　　1924年10月，馮玉祥發動“北京政變”，派警備總司令鹿鍾麟和警察總監張璧率領20名短槍手於11月5日闖入紫禁城，在一個鐘頭內，將溥儀驅逐出宮。第二年2月，在日本警衛的“保護”下，溥儀潛逃至天津，先是住進張園，後來又搬進了靜園。而之前存放於戈登路166號樓的七十多口木箱，也隨之來到了靜園。據嚴振文（溥儀的侍衛，也是在津專門管理此批珍品的人）回憶，由張園遷往靜園的書畫卷冊有30至32箱，“靜字號”的手卷自然也在這其中，它們在天津一呆就近10年。

　　1933或1934年間（僞滿洲國康德元年或大同二年），坐落於今吉林省長春市寬城子區光復路1號的一座荒涼而破舊的房舍，迎來了一批貨物。日本關東軍司令部中將參謀吉岡安直，運送了法書名畫、善本珠寶約70箱至此，照例按卷、冊、軸之分，用乾隆時期專制的花綾包袱皮裹着，裝在定做的楠木盒內，按大小長短分裝，一同交由劉振瀛看管。

　　早在1932年間，溥儀就已偷渡白河，由天津到了長春，居住在僞皇宮中。溥儀對古版圖籍和書畫文物珍寶有格外的偏好，僞滿初年，便在皇宮西花園內專用三間大瓦房裝貯珍貴的古物和書籍，滿滿當當的，人在屋內很難轉身。後又在“帝宮”主建築旁增建了兩層的水泥樓，專貯從天津靜園運來的書籍字畫，這裏便被稱爲藏書樓，也即“小白樓”。“小白樓”的外貌實在普通，這幢二層建築外幾乎沒有任何裝飾，可室內卻藏有一千多件歷代名人字畫，這些字畫在這裏一箱摞一箱的堆着，存放了14年之久。亂世之中，人命如草芥，朝不保夕，書畫文物自然也如浮萍一般，無根漂泊。

　　散佚

　　1945年8月9日，雖值盛夏，“僞皇都新京”長春的天氣卻頗爲涼爽，22歲的毓嵣正在僞皇宮的私塾中上課，作爲溥儀的侄子，他是溥儀親選的宮廷學生，也是流亡期間的貼身親信。課程還沒有上完，毓嵣就被溥儀召去緊急開會。會議的內容讓人心驚，原來蘇聯已經對日宣戰，長春也即將失守，目前比較安全的地帶是臨江縣的大栗子溝，宮內人等必須馬上搬家轉移，由日本人護送過去。一時之間，人心惶惶，僞皇宮內紊亂無章，在危機時刻，溥儀親自挑選了手卷中的精品，將最珍貴的裝成57箱，箱子是白木板現釘的，每箱長一米餘，高五十釐米，寬四十釐米。爲了能多裝一些作品，宮人不惜將原有的楠木盒子及花綾包袱皮一概扔掉，這樣慌亂的整理持續了兩天，卻仍然有大批文物留在了小白樓中。從醇親王府運出的千餘件文物就這樣被迫相互分離，散佚各處。

　　阮郜閬苑女仙圖

　　《閬苑女仙圖》是一幅以西王母侍女萼綠與董雙成的神仙故事爲題材的畫卷。該畫卷是阮郜唯一的傳世作品。

　　《宣和畫譜》記《女仙圖》雲：“有瑤池閬苑風景之趣，而霓旌羽蓋，飄飄凌雲，萼綠雙成，可以想象。”這裏敘述的瑤池、閬苑，當即是《穆天子傳》所記西王母所居的地方。又《神仙傳》雲：“崑崙閬風苑，有玉樓十二，立基九層，左瑤池，右翠水，有弱水九重，蓋不可到。”而所說的萼綠、雙成、即萼綠華與董雙成，都是古代女仙的名字。又或謂董雙成是西王母的侍女。神仙的故事，歷來記載很多，《閬苑女仙圖》的內容，正是圍繞着這些題材來加以藝術描寫的。卷的前後，可能都有殘缺。

　　神仙，爲道教所宗奉。唐宋之際，正是道教盛興的一個時期。從《閬苑女仙圖》的主題內容來看，是正符合那個時期崇尚道教的風氣的。

　　8月11日清晨，毓嵣與其他隨從正陪着溥儀、皇后婉容、福貴人李玉琴候在同德殿內，突然院內傳來卡車的轟鳴，緊接着就聽到來人嚷道：“快裝快裝！時間緊迫！”從同德殿的窗口望去，只見侍從們慌慌張張地往幾輛日本軍用卡車上裝木箱，很快，車就被塞滿了，裝不下的箱子只能被留了下來。

　　當天傍晚，毓嵣和溥儀等十餘人分乘四輛小汽車去了火車站。鑽出汽車，衆人惶恐之間，匆忙爬上了火車“展望號”，至於隨行有多少人和行李，已無人顧及清點了。這列昔日爲溥儀“巡幸”時專用的“展望號”專列便在黑漆漆的夜幕中別離了長春，經過一天一夜的顛簸，在8月13日清晨抵達臨江縣（今臨江市）大栗子溝火車站。11日清晨被日軍運走的文物是否都平安、完整地裝到了火車上，沒人能說得清。毓嵣只知道，運往大栗子溝的幾個木箱在到達目的後，寄放於該處礦山株式會社、礦長住宅西頭的兩間房內。

　　三天後，溥儀同親信逃亡瀋陽，迫於形勢，只帶走了數量有限的珠寶及書畫。這批書畫中的大部分，隨家屬留在了大栗子溝。而溥儀等人也最終在瀋陽東塔機場被蘇聯紅軍截獲。

　　截獲

　　8月的大栗子溝空氣溼潤，清晨的山上縈繞着薄霧，毓嵣的夫人楊井竹看着太陽從山間升起，內心卻充滿了恐懼與不安。自溥儀走後，大栗子溝裏、村裏、礦裏的大人小孩一齊來到日本人的住處，把日本人的東西全打壞搶走了。僞皇宮的內廷人員只得集中到大庫房住，而從長春帶來的物品被溥儀帶走後，還剩有40多箱，都存放在日本礦長家東屋的炕上，門上連個鎖也沒有，只是貼了一張小封條。

　　董源《夏景山口待渡圖》

　　客觀地描繪山水在春、夏、秋、冬四季的特徵和主觀感受，在六朝山水畫獨立時就已經爲畫家所注意，所以纔有“望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩”之說的提出，將春、秋等四季山水作爲暢神、怡性的工具來對待。李思訓、李昭道也有《春山圖》的繪製。但如何能自如地描繪出四時山水的不同特色，並能自如地抒發情感，在技法和觀念上則顯然要經歷相當長的探索才能摸索出成功的道路，從“羣峯之勢若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”到“外師造化，中得心源”，不斷進行經驗總結，終於在五代時期結出累累碩果，迎來了歷史上山水畫創作的第一個高峯。董源、巨然等人以江南山水爲藍本，荊浩、關全、李成等人以關陝地區、山東地區山水爲藍本，創造出我中國山水畫的第一個經典時代， 《夏景山口待渡圖》毫無疑問就是這一時代的文化產物。

　　《夏景山口待渡圖》用筆草草，物象與筆法的可離可合，在董源的手中第一次真正獲得瞭解放。中國山水畫筆墨、意境的兩向分離，可能就在這裏尋找到初始的源頭。這也許是董源最爲獨特的創造，並帶動後來“米氏雲山”的出現。

　　這天夜裏，楊井竹在皇后婉容的帶領下，與衆女眷來到了東屋，屋裏有幾個麻袋，分別裝着書畫和漢白玉。人人都默不作聲，卻開始分頭在麻袋裏尋找，目的是爲了看一看舉世聞名的《清明上河圖》。她們所不清楚的是，和《清明上河圖》一道堆放在麻袋裏的，還有周昉的《簪花仕女圖》及董源的《夏景山口待渡圖》。

　　溥儀逃跑後不久，遺留在大栗子溝的“皇親國戚”就被由何長工、吳溉之所領導的東北民主聯軍通化軍區所發現、包圍。帶隊的政委將楊井竹等人集合起來，檢查並收繳了存放在麻袋裏的文物，共計得到書畫140件。這些作品通過東北人民銀行保管與撥交，最終轉入了於1949年籌建的東北博物館（至今在遼博所藏部分書畫上，還可看到“東北博物館珍藏之印”的朱文方印）。該館於1959年改名爲遼寧省博物館，今天在遼博所展的古代書畫之精品，大多出自東北聯軍所截獲、蘇聯紅軍所收繳、“小白樓”所散佚出的文物。

　　溥儀從天津、長春及大栗子溝抽身離開時，曾留下過大批書畫文物，它們被贈予、賞賜、偷盜、搶奪、置換、販賣，歷經劫難沉浮。其中比較幸運者，被截獲、收繳、徵集，最終迴歸了人們的視野，不幸者則在此過程中殘損、毀壞甚至消亡。悠悠歷史，傾覆的何止是王朝，國寶的顛沛離散和消失損毀又何嘗不是國之劇痛？

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