以文學觀察的眼睛，去看生活的真相

左起：於是（作家、翻譯家）張悅然（作家）

遺忘化蝶，記憶破繭

於是×張悅然：《查無此人》北京對談會

10月13日下午，作家於是和作家張悅然來到北京SKP RENDEZ-VOUS，就於是新書《查無此人》，舉辦了主題爲：遺忘化蝶，記憶破繭的對談會。兩位女作家，以各自的小說《查無此人》與《繭》作爲人生階段的特殊紀年，從家庭的命運到家族的命運，進行了一場極爲坦誠的互相剖析。

（本文根據北京SKP RENDEZ-VOUS於是×張悅然對談會整理完成）

“家族考古”

《查無此人》這個書名，很多人看到會以爲是偵探小說，或是懸疑小說。他們想的也沒有錯，因爲在這個故事的情節中，確實存在類似於探尋祕密這樣的過程。但探尋祕密的過程發生在一對父女之間，懸疑發生在家庭內部——當我們跟家人討論家族歷史時，其實都是在探尋祕密，你需要像偵探一樣，去挖掘很多事情。於是在書中稱之爲“家族考古”。

書的原型和起因是因爲於是父親得了阿爾茨海默症。很多完全超出於是原來的生活範圍的社會現場激發出了她很多想法，她把這些想法都記了下來，記得支離破碎的——像是一些比喻句、一些短句發生在菜市場、醫院、地鐵時，手裏不可能拿着紙筆，就記在手機裏。

後來，於是才意識到可以把一個“老人生病”的故事發展成爲“查無此人”的故事——因爲病，也因爲老人經歷過的特殊年代，讓他成爲一個好像沒有歷史的人。他活了一輩子，卻沒有讓子女意識到他的一輩子是怎麼過來的，這就構成了子女心中的懸疑。

經過了很多嘗試，於是覺得要把它寫成一個主線很真實、取源於真實材料的一部小說。但它的支線可以發揮，包括了可以多重解讀的餘地。於是放棄了把它寫成一個非常驚心動魄、探尋超級祕密的故事，因爲在探尋過程中，她意識到：平凡人的人生應該是很多小說去寫的內容。

對於三十多歲的人，意識到“家庭”、“家族”、“歷史”，是一個很重大的命題。在很多年前，在世貿天街，於是和張悅然就都有一個念頭，就是要寫父輩的事情。當時她們還有過一段討論，說父輩的事情是多麼難寫，因爲必須要去做很多功課，去了解一個你從來沒有參與過的歷史，怎樣才能把那個歷史通過下一代人的敘述講出來。

張悅然對於是會寫《查無此人》，表示很喫驚。在張悅然的印象中，於是是非常標準的文藝青年。她認爲文藝青年至少在精神世界，或者說文學、小說領域裏，是無父無母的。像村上春樹這樣的人，如果他突然有一天寫到父親，會使人非常喫驚。在於是過往的精神世界，永遠是馳騁向前、日新月異的。有一天她講述起父親的病，張悅然感覺眼前的於是，跟之前認識的好像變了一個人。

當一個文藝青年把目光從她的精神世界轉向她背後一直荒蕪、或者說被她忽視的世俗世界的時候，她看到了什麼？

張悅然認爲對於世俗生活的理解，如何描寫世俗生活，如何去把握世俗生活的意義對於寫作者於是來說是一件特別有挑戰的事情。如果要讓她去寫一個發端於她精神時空的故事，可能她不會用那麼久的時間。張悅然認爲於是完成了特別重要的一步，作爲一個小說的作者，把她有點離地很遠的精神城堡和她生存的土壤，或者說和更遙遠的，她故鄉的土壤焊接在了一起，所以纔有了這樣一個非常誠實的小說。

於是說她以前生活在書、電影、寫作、翻譯中，就是文字的世界裏。她把精神世界跟世俗日常生活分得很開，覺得非常充足，什麼都不缺少。但是後來，因爲父親的病，於是見到了一個更大的世界，那個世界，也就是大家所說的日常世界，它永遠都在那裏，只不過她儘可能遠離。

於是對於日常生活的這種態度、興趣，就是從父親生病的時候開始的。包括一日三餐，衣食住行，於是把這部分的改變也寫在了小說裏，她覺得這是非常真實的轉變：是一個文學青年轉變爲一個社會人的過程。精神世界和世俗生活在那個語境裏無法被分開了，面對這種挑戰，最好的辦法是什麼？就是帶着一個文學觀察的眼睛，去看生活的真相，比如去醫院的時候看醫生護士對待病人。所以那段時間，於是發現世界變得更大了。

真實與虛構

張悅然關於這本小說，特別珍視的地方是：當父親的記憶不可逆轉地、一天一天消失的時候，女兒方纔意識到父親所經歷的事情，包括父親的故鄉，都將隨着父親的記憶消退，而徹底離開自己，無論地方，還是事件，都和自己徹底斷了關係。所以，子清會反過來去思考自己和上海這個城市之間的關係。子清是非常泰然的上海人，講一口流利上海話，可是因爲父親的病，因爲有這樣一個正在像一個消失的冰山的故鄉的存在，子清才意識到眼下和上海之間的關係。所以就有了這個小說裏面特別珍貴的部分：她循着父親正在消失的記憶，去尋找父親的故鄉，尋找父親在過去時空裏故事的線索。這部分故事，特別是關於父親的故鄉，關於東北的那一部分，有多少是真實的，有多少是虛構的呢？

於是表示王子清這個人物，跟她本人之間的相似度很高。所以這本小說出版之後，很多人讀的時候代入感非常強，他們會認爲所有事情都是於是親身經歷的，其實並不都是。比如幫父親洗澡的那一段，是虛構的，但內核很真。小說成立的話，一定要有一個骨架，這部小說的骨架上，每一塊骨頭都是真的。從真實的角度來講，首先病是真的、父女關係是真的、跟家族的探尋也是真的。這個枝幹、或者說脊椎骨是完全真實的。尤其是病這一塊，這塊骨頭可以說是來自完全真實的體驗。因爲這個病，於是纔有了想說這個小說的念頭，也是因爲這個病，才寫了那麼久。因爲在這個病剛開始的階段，你不知道它後來會發生什麼，經歷過這種病和沒經歷過的人對這個病的認識完全不一樣。只有經歷過這個病的家屬纔會知道：這個病會非常漫長，而且每個人的狀態不一樣，有的人可能先失去的是語言功能，有些人先失去的是方向功能，有些人可能精神分裂的病症會更加明顯，有些人更有抑鬱的傾向。

所以，於是說自己沒辦法在一個特別虛構的環境裏面去寫這個病，她覺得如果那樣急於去寫病的話，肯定會順着醫藥學的節奏去寫，但那種敘事並不是她想要的。

《查無此人》在上海做活動的時候，復旦人類學的潘天舒教授說這個小說給了他啓示。在人類學當中，有一個分支叫醫藥人類學，當中又有一個照護者的田野調查的分支，換言之，照護阿爾茨海默症、帕金森症這一類失去生活自理能力的病人的人們成了人類學的研究對象。當事人已沒有辦法有主觀意識和主觀能動性了，這時候，所有壓力都壓在照護者身上，但他們恰恰是被忽略的一羣人。很多醫學界專家對病人、病症、病痛的描述只是學科化的，但照護者的感受、描述是很感性、很個人化的。

阿爾茨海默症患者的大腦被澱粉樣蛋白質吞噬，但他們永遠沒有辦法用感受性的主觀語言去描述一個病人的感受。雖然很多人得這種病，像中國已經有將近八、九百萬的患者，但是從來沒有人能夠真實、主觀地描寫這個病。所以，當時於是覺得自己要慢慢等。說得殘酷一點，她用寫作來陪伴自己，陪伴父親把這個病走完。它註定不會是短期項目。

於是把完整的體驗，用小說的方式記錄下來。這一部分可以說是完全真實的。她想用小說語言告訴更多人：病人可能沒有痛苦，但是照顧這些病人的人，他們的痛苦到底有誰知道？於是把小說的主人公設定爲三十多歲的獨身女子，她所有的社會關係、生活方式、戀愛婚姻夢想都因爲父親的病而改變了。

關於小說中寫王子清去東北的這一段，也是有原型的。於是有過這個行程，她在東北，最吸引她的是語感上的天翻地覆。中國很大，每個地方的人講話都不一樣，東北人的語言方式特別風趣，即便是在講述疾病或痛苦的回憶的時候，語感、用詞也和南方人不一樣。於是做了很多采訪，就把那些採訪中，她認爲覺得最有當地語言特色的那一部分組織起來。

小說中，父親小時候那些故事也有部分是真實的。當你認識到世界比你想象中要大的時候，你就會認識到父輩比我們過的可能是更精彩的生活，他們所經歷過的事情，是於是這一代的人沒有辦法經歷的。於是這一代是生活在和平、繁榮、昌盛的年代，所以他們所經歷的離散、變化、飢餓、動盪，她們沒有辦法設身處地的去想。爲了寫這個故事，當時於是問過親戚，也有問跟他們同齡的那一代人，經歷過中國這五十年滄桑變化的一些在東北的人。

子清和子萊

於是很喜歡《查無此人》中提到的哈爾濱聖尼古拉大教堂。那個教堂被摧毀的過程照道理來講應該不是她父母親所經歷的，但是她很喜歡這個意指信仰和美學的情節，她覺得它特別有張力、有代表性，很適合放在這個故事裏，而且很美。

在張悅然的《繭》當中，也放入了一個教堂的意象。張悅然說她的祖母是基督徒，從小在這方面對她有很大的影響。在她4歲到5歲的時候，在奶奶家，奶奶爲了把她變成一個基督徒，每天都向她傳福音，給我講過好多見證神蹟的故事。比如說一個人是基督徒，然後他工作的地方所有的其他人都不是基督徒，有一天這個人接到什麼電話，讓他去哪兒跑一趟，他就去了，結果工作的地方就發生了地震，所有人都震死了，只有這個人沒有。這種故事有很多版本，比如說地震、洪水，各種各樣版本的這類故事。但是張悅然那時候太小，所以接受得不太好。有一天她終於忍不住了，就問奶奶：這個上帝到底長什麼樣？

看連環畫《西遊記》，你會知道龍王長什麼樣，你能看到，如來佛長什麼樣。上帝長什麼樣你卻不知道。張悅然就問：上帝到底是動物的樣子，還是人的樣子？奶奶特別生氣，說你居然這麼說上帝，上帝會生氣的。

這在張悅然幼小的心靈裏留下一個陰影。她怕上帝生氣、要懲罰她。當天半夜，北方晚上特別幹，她就流鼻血了，流着流着，她就醒了，發現自己滿臉是血。她想這麼快懲罰就來了。她不敢跟奶奶說，她跑到窗臺前面，跪在地上，對着外面的月光祈禱：上帝請你原諒我，我錯了，我不應該說你是動物。

所以在張悅然的記憶裏，最早基督或者說神給她的印象，其實不是保護，不是安全感，而是恐懼。她覺得，跟不同的文化背景下對於宗教的接納有很大的關係。比如在西方，父母在睡覺的時候都會跟孩子說，這個神會陪着你或者怎麼樣，是安全感的象徵。但在我們的國度，這個上帝的形象顯得會特別的孤獨和突兀。

張悅然說她的祖母對她的影響非常大。她的祖母也是罹患和於是父親一樣的病，完全不認識家裏的任何人了。在她衰退的早期，有一次張悅然和表妹一起看望她，那時候她已經不太認識張悅然她們了，動作也非常的遲緩。張悅然非常焦急，家裏人就說應該讓她練習，比如把一個東西放在她手裏跟她說這個是橘子，你抓一抓，因爲祖母在失去抓的能力。張悅然一個下午都在試圖教會奶奶認得那東西是橘子。但表妹非常坦然，突然過來，把MP3的耳機往奶奶耳朵裏一塞，說：其實她需要的是這個，裏面放的是讚美詩。表妹已經變成了一個基督徒，所以她一個耳塞，張悅然的奶奶另一個耳塞，她們兩個一起聽讚美詩。張悅然覺得特別孤獨，因爲她的橘子計劃肯定是失敗了。但她也覺得特別欣慰，因爲奶奶如果看到表妹，和她在共享一個更美好的精神世界，她也會非常欣慰。

在於是的書裏也有一對姐妹，子清和子萊。於是把這個姐姐安排在遙遠、寒冷的加拿大。張悅然認爲於是是想用這種書寫，讓離散的主題更加的深入，或者說，更加的極端。讓她們看到這個離散，不僅僅是從東北到上海，可能還能到更遠的海角天涯。不僅是從一種方言到另外一種方言，可能是完全的另外一種語言，甚至是另外一種生活習慣，另外一個市區，所有都在改變。

在設計這個人物的時候，於是曾經想過：因爲她要寫父輩留給子輩的記憶隔閡，這必須由一個人來承擔。王子清是獨生子女這一代人，她必須一個人去承擔父輩的問題。但其中出現了一個時間問題：如果把父母這一代人設定爲六幾年，就是文革時候畢業的那一代大學生，那王子清是一個已經有周遊世界能力的這個歲數的人，這對父母如果只有這麼一個女兒，那這個女兒年齡太小了點。出於時間線索來考慮，於是覺得子清應該有一兩個哥哥或者姐姐，但其實也是可有可無的。在這個城市中照顧父親的就是王子清一個人，這個很肯定。

所以，於是要給這個多出來的、符合凡人生活時間邏輯的姐姐一個存在的理由。就是那時候，於是去了一次東北。去了之後，看到了於是父親出生的村莊，典型的東北凋敝的農村景象。很多年前，家裏的祖墳也重新做過了——因爲離散在各個地方的兒女在某一年出現了好幾次意外死亡、或是突然去世的事情，當時老一輩人就覺得可能是祖墳出了問題。爲了解決這個問題，大家一起出錢重新修祖墳。於是看到了那個祖墳，問：這個人現在在哪裏，那個人在哪裏。因爲有很多人，就是於是的堂兄妹這一代人，有很多她都沒有見過。就在那個現場，於是就想到：這就是五十年來中國移民的縮影，大家是從農村到城市，然後從城市到另一個國家，很多家族都是這樣的走向。後來於是去福建，看到更多人家是這樣的景象。所以，她才萌生了這個念頭：王子清可以有一個哥哥或者是姐姐，也可以在國外，而且時間線索剛好湊上——六十年代末、七十年代初父母所生的第一批孩子，剛好能夠趕上九零年代的出國潮。

把姐姐去的地方定爲加拿大，是因爲於是去過加拿大，對某個城市的某個街區比較熟悉，她就把那個環境完全的搬到了王子萊身上。於是還說到，是因爲有了王子萊，王子清才叫王子清。子萊，就是要兒子來，典型的中國人的傳統。但第二個又是女兒，剛好是計劃生育開始的時候，所以這家人不會再有兒子了，這事就算清了，所以就叫王子清。

在《查無此人》的最後，於是給子來姐姐的形象，安排了艱難生育的情節，就好像是一個輪迴：父親的離開伴隨着姐姐的生養。於是說在寫作時，用到“平凡人的出生入死”的概念，她覺得可以找一個跟生死對應的情節。但如果把所有的戲都放在王子清身上，小說的安排也會有點失調。所以於是只讓王子清面對了一個問題，她爲此失去了十年的男朋友，接下去也是孤身一人，沒辦法再發展一段新感情。更多生育上，作爲女性出生入死的戲份就分配給子萊了。

子清的“毒素”

張悅然說讀完這個小說，特別想向於是學習的一個地方是於是給了我們一個特別成功、特別難忘的人物，就是子清這個角色。這個角色跟於是本人有一些相似的地方，比如說她們有正宗的文藝青年血統，對於世俗生活，對於庸人這樣一類人的看法等。張悅然認爲是因爲於是在現實中經歷這些事情的時候，她把自己身上所生出的力量注入給了小說裏的子清。所以，讀者會感覺到子清是一個很有力量、很有擔當的人。她非常獨立，非常的清脆，無論是跟男性的關係，還是跟繼母的關係，都沒有夾纏，而是有一點江湖裏那種一別兩寬的感覺。

張悅然說自己好長時間沒有寫討讀者喜歡的角色了，包括寫《繭》等很多小說的時候，她覺得她的人物都攜帶着一種毒素。張悅然覺得她們把這個時代、這個社會、這個家族，所有的糟糕、各種陰影，都像海綿一樣吸收到了自己身上，所以她們自己也是毒素的攜帶者，自己也在釋放毒素。有些時候，張悅然願意去彰顯他們的毒素。

但是當張悅然在於是的小說裏看到像王子清這樣的人物，她面對痛苦的時候，並不是只有所謂的扭曲的方式。子清沒有扭曲，子清有她自己的改變，她有很大的變化，變化裏面當然也有得失。但是張悅然覺得她有一種確實很清脆利落的處事態度。

於是說張悅然所說的毒素，其實是她們們長久以來都想去寫的、吸引她們的東西。如果看過於是以前寫的作品，就會知道《查無此人》是最貼近現實的一本小說。這是她從來沒有寫過的，於是不想在這個人物身上再添加更多的毒素。最大的毒素，就在於子清是一個文藝青年。她還有另一個毒素：這些在離散的歷史中家庭留下來的那種空白。

於是的爸爸有一個書架，因爲他是工程師，除了工具書、詞典以外，好像只有兩三本文藝類型的非工具類的書。於是記得，一本是中南海祕史，還有一本是清宮歷史。這兩本書應該是他感興趣的，他覺得他要記住的，要讓於是她們也去知道的就是這樣的歷史。但這讓於是覺得很可怕，於是不知道他如何看待歷史，如何參與歷史。當時於是想過把這種感覺寫進書裏，但挺難寫的。後來於是找到教堂的意象，覺得可以加入，看得懂的人就看懂，看不懂的人就當看了一個教堂的故事也好。對於他們那一代人來講，所謂的信仰、所謂的美感也許在他們年輕的時候也曾留下過一種模糊的印記，之後又從他們漫長的生活中消失了，以至於並沒有給到下一代。

“西瓜炸了”

於是去東北的時候，在田裏面看到很多西瓜都炸開了，有的炸得很誇張，像手榴彈一樣炸得東一塊西一塊，有的就是原地開裂。她問當地的農民，他們說是因爲加膨大劑加多了，所以西瓜在大太陽底下就會爆。田地旁邊，全部都是堆的像小山一樣的各種各樣的農藥瓶，當地的農民就一邊叼着煙，一邊帶於是巡視田野。於是所看到的田野，要不是荒地沒人種，要不就是被農藥所包圍的，要不然就是炸開的西瓜。那個情景給她留下非常深刻的印象，所以於是就把它作爲在東北村莊裏面最重要的一個意象，一個西瓜炸了的場景。

然而讀者卻說，他們很喜歡“那段魔幻現實主義”的西瓜炸了。於是意識到，可能她沒寫明白，因爲大部分人都在城市中生活，不知道膨大劑是什麼，也不知道西瓜是原地會爆炸的，所以會造成這樣的誤解。

張悅然覺得這個意象跟這個書整體非常吻合，父親的疾病也把一個家庭給炸開了，最後也是離散四分五離的狀態，也有一種呼應。

對於子清這個人物，張悅然認爲很可貴的一點還有她不怨。文藝青年有很多時候是怨的，怨別人、恨別人不理解自己，怨恨自己被不公正的對待，怨恨自己的價值沒有得到確認，怨恨自己沒有得到足夠的關懷和愛，有非常非常多的怨恨。但是子清這個文藝青年身上是沒有這種怨恨的。比如書裏寫繼母把父親“退還”給子清，還把他攢下的錢都留下了。相對來說，這是一個非常難以接受的事情，但是子清沒有怨。她有一個非常平靜的內核，或者也是某種文藝青年的東西，某種清高或者是某種自尊的東西。她的潛臺詞是：我爲什麼要花時間，或者是爲什麼值得我花時間，跟你繼續糾纏這些事？我只是接受，所以她的這種品質讓我覺得很可貴，她有亦舒小說裏面有那種人物的特質。

於是說她所寫的人物會受到她看過的那些書，包括像亦舒、張愛玲，包括她翻譯的那些書裏的女主人公的影響。於是不喜歡婆婆媽媽的故事，那些故事，哪怕戲劇性很強，哪怕很接地氣，但都不夠美。瑣屑，和現實貼得太緊，和於是的語感也很不協調，而且，那種衝突對這個人物並沒有什麼好處。

這跟於是做了很多時尚雜誌的採訪也有關係。時尚雜誌要採訪很多女強人、女藝術家這樣的人物，在中國大都市當中，有很多女性就是這樣乾脆利落地生活的，根據她們的準則做出取捨，讓她們的生活按照有效率的方式往前推進，儘量做好，活得美，活得有效率。於是喜歡那樣的女性，可能就把這樣的想法不知不覺的帶到了王子清身上。

最重要的可能是：於是要寫的就是每一個凡人都是出生入死，父親也是這樣，王子清、王子萊也是這樣。“出生入死”可以做非常多的解釋，但可以不是一地雞毛。於是認爲，但凡是以疾病爲主題的，真正打動人的一些小說都是沒有怨氣的。讓家人或病人抱怨、哭哭啼啼、祈求同情，反問爲什麼輪到我受這種罪……這反而會減輕力度，也減輕大家對這個病的理解，以及對這一類人羣關懷的力度。所以，於是認爲她寫一個關於病的書，一定要把跟這個病有關的這些人寫的比較堅強，算是一種正能量。

道德的界限

在小說中，奧托建議子清拍父親的照片，記錄生命的過程，這時候於是提到了黛安·阿勃斯，美國女攝影師，她拍很多畸形的人，比如說侏儒、有癡呆症的女孩。照片給人非常深的印象，和非常大的衝擊力。但是於是借子清的口在反思：這種記錄對她來說是不恰當的。張悅然覺得，這可能是於是在寫這個小說的時候需要去思考的問題。因爲父親的病是真的，記錄父親故事的過程，要完全變成自己的虛構，這個邊界在哪裏？這裏面會不會有一個道德的界限？會不會有這樣的考量？

於是說她寫阿勃斯那一段的時候，是帶着病人家屬的心態，也就是子清的心態。當時於是的一個朋友建議她可以做個紀錄片，做些素材積累，於是帶他去了老人院。但真正看到那些影像的時候，於是覺得這真的是件很冒犯的事情。假如於是是一個單純的創作者，她應該不會覺得是在冒犯，而是真實的表現。

所有住在老人院的老人都是失去生活自理能力的，所以會有護工幫他們做所有的事情。比如說，每星期有一個固定的洗澡日，每個月有個固定的理髮日。因爲護工是不夠用的，可能是一個護工對應兩、三個老人這樣的比例。所以在洗澡的過程中，先有人負責幫老人脫衣服全都脫光，把他送到下一個人手裏面，這個人要攙扶他走過走廊，走到浴室，有護工在那邊幫他洗澡，洗完了再洗下一個，洗完的老人再交到擔任護送者的護工手裏，把他擦乾淨再帶他走回去，再交給穿衣服的人，他們是這樣的流程，像一條流水線。有一天，於是無意當中闖進了那個流程，因爲她不知道那天是洗澡日，我一進走廊就看到幾個搖搖晃晃的赤身裸體的老人。

當時於是很震驚。如果是以一個獵奇的眼光，或者是一個創作者的眼光，這樣的場景寫在書裏面很好，可以讓大家意識到老了之後是什麼樣的狀態。但是於是沒有寫，她覺得衝擊力可能太大了。對於大多數讀者來講，接收到阿爾茨海默症這個真相已經很不容易了，非要給他們一個更殘酷的現實，是不是一下子給得太多了？所以於是猶豫了，病人家屬的心態佔了上風。

張悅然也認爲有一個書寫的邊界，那條邊界可能一直在搖擺，會產生非常多的自相矛盾，或者是前後自我否定的過程。所有關於疾病或者是關於衰老的探討，可能都會面臨這個問題，尤其是當它夾雜着真實的事件在裏的時候，就會很容易觸及這樣一種邊界。但不管怎麼說，當於是寫完這本書的時候，標線已經劃出來了，就是那條書寫的邊界，張悅然覺得這個很重要的。