ARC·原創 | 視聽語言視角下的綜藝節目“故事化”解讀

受衆研究中心

公衆號ID：cuc-arc

關注

本文原載於《中國電視》2018年第7期

李冰

北京交通大學語言與傳播學院副教授、中國傳媒大學受衆研究中心2009級博士

邵芷晴

北京交通大學

語言與傳播學院本科生

摘要：“故事化”正在成爲今天很多綜藝節目的重要特點。本文從從機位、鏡頭、音響音效、後期剪輯、特效字幕等視聽語言的基本語法元素出發，對當前綜藝節目中的“故事化”現象進行深入分析和解讀。

關鍵詞：視聽語言、綜藝節目、故事化、蒙太奇

所有的影視作品都必須遵循視聽語言的語法規則，電視綜藝節目自然也不例外。從早期以“主持人+演播室”爲主的《正大綜藝》到“明星+遊戲”的《快樂大本營》再到如今五花八門的各檔真人秀節目，我們不難發現，“故事化”正在成爲今天很多綜藝節目的重要特點，而這一轉變，從機位、鏡頭、音響音效、後期剪輯、特效字幕等視聽語言的基本語法元素中均能得到體現。

一、通過鏡頭拍攝捕捉故事元素

在電視綜藝節目拍攝過程中，鏡頭無疑是節目製作者傳達創作理念最直接的武器。所有的電視綜藝節目都在試圖通過鏡頭和觀衆對話，並引發他們的思考和共鳴。也就是說，好的影像敘事並非是對現實世界的忠實重現，而是通過鏡頭的取捨將現實世界重新裁切並通過影像重新建構新的時空。或者說，新的故事。

在早期的綜藝節目拍攝現場，兩到三個機位就可以滿足大多數節目的拍攝需要。而今天，不論是演播室類的綜藝節目還是戶外真人秀類的綜藝節目，都呈現出多機位的趨勢。以《爸爸去哪兒》第1季首期節目爲例，一場明星父子們聚餐的鏡頭，竟然擺出了40多個機位（其中包括20多個活動機位），這絕不亞於任何一個大型的發佈會現場，讓人在驚歎之餘也刷新了人們對於綜藝節目拍攝機位及鏡頭數量的認知。

多機位可以捕捉更多細節，爲後期“講故事”提供足夠豐富的素材。由於很多鏡頭轉瞬即逝，每位嘉賓通常都會配備一到兩名攝像專門跟拍，並且有機位保持24小時開機，不論是《奔跑吧兄弟》遊戲環節中嘉賓誇張的表情還是《十二道鋒味》中嘉賓看到美食最真實的情感反應，都在攝像機360度無死角的跟拍下被捕捉。而隨着跟鏡頭數量的不斷增加，整個電視畫面的節奏也大大加快，更加符合年輕受衆的觀看心理。

多機位也意味着鏡頭拍攝的景別將會更加豐富，能夠滿足多條情節線交錯的複雜劇情，這無疑可以使得故事更加飽滿，滿足觀衆對於畫面豐富性的追求。不論是無人機航拍的風光空境，還是運動相機、監控攝像機拍攝的競技對抗鏡頭；不論是長鏡頭下的真實衝擊，還是大特寫下的細微表情，都被鏡頭一一捕捉。如《爸爸去哪兒》第5季第1集的外景地東庠島，憑藉着大全景下格外生動的碧海、藍天、沙灘、石頭厝…….不但成功的讓電視機前的觀衆瞭解到了故事的發生地，更是因爲鏡頭中所呈現的美景牢牢記住了這個原本少有人知的閩東小島；而接下來不論是中景、中近景鏡頭記錄的各種爸爸們做飯的情節、還是回憶式近景訪談、亦或是長鏡頭記錄下父子海邊漫步的畫面，都在不同程度上爲故事的講述貢獻了自己的力量。通過不同景別鏡頭的運用，電視節目的節奏感得到了增強，節目的鏡頭結構極大豐富，節目立體感更爲明顯，在吸引觀衆觀看節目的同時，無疑也可以幫助他們更好地理解節目的故事邏輯。

特別值得指出的是，由於機位增多帶來的大量素材，不但能夠很好地支撐各檔節目正片的內容剪輯需要，多餘出來的素材也得到了很好地利用，被剪輯成各種花絮及節目衍生品放到網上，爲節目的廣泛傳播起到了很好地推進作用。

二、運用蒙太奇理念構建故事結構

狹義的蒙太奇，就是指鏡頭剪輯。如果說鏡頭是構成連貫畫面的基礎，是節目拍攝最直觀的成果體現，那麼蒙太奇作爲藝術手段，從本質上講，就是鏡頭的藝術化應用。在蘇聯導演列夫·庫裏肖夫看來，造成電影情緒反應的並不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列。換句話說，單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創作才成爲電影藝術。在明星陣容趨同化、節目內容同質化的今天，好的剪輯，不但能夠駕馭數量龐大的素材庫，還能夠運用良好的編劇能力，在繁亂的素材中對節目的結構、層次和節奏有精準的把控，讓節目的故事架構變得條理清楚，更多利用電影的敘事技巧向觀衆展示更多元化的節目。

（一）通過剪輯建立敘事邏輯

整理敘事邏輯是剪輯師必須掌握的重要技能之一。隨着機位的增多、鏡頭數量的增加以及節目流程的變化，綜藝節目的故事線也變得更加複雜，傳統的線性敘事的剪輯方式早已無法滿足需求，2013年1月，《我是歌手》第一季採用平行蒙太奇、交叉蒙太奇等多線條剪輯方式，重新講述了一個演播室真人秀的故事，爲綜藝節目的剪輯開創了思路，也使得電視機前的觀衆第一次意識到，原來演播室的後臺也是一個有故事的地方。

在《我是歌手》的賽前準備環節，剪輯師將每個歌手緊張準備的鏡頭進行交叉剪輯，使節目氣氛變得十分緊張，比賽節奏也隨時加快。而在節目核心的演唱環節，除了演唱者在前臺的精彩表演外，還會根據需要，插入後臺其他演唱者的表現，這種前後臺隨時切換的剪輯方式，既有真實的敘事感，又讓電視機前的觀衆感受到了競爭的激烈。除此之外，節目還多次將專家或者選手的室內採訪畫面剪輯到節目當中，一方面可以豐富節目的敘事形式，有利於節目的整體節奏把控；另一方面，也可以滿足觀衆對選手真實心境的瞭解。可以說，從《我是歌手》開始，建構故事並進行剪輯而不僅僅是圍繞流程完成剪輯成爲了一檔優秀綜藝節目的新標準。

如果說湖南衛視推出的《我是歌手》改變了演播室綜藝節目的敘事邏輯，東方衛視爲《極限挑戰》設置的“後期編劇”這一職位，則進一步體現了後期製作在戶外真人秀領域的重要地位。包括剪輯師、花字組在內的後期組所有成員都被視爲“後期編劇”的一份子，集體梳理素材並討論如何架構邏輯和故事，用“編劇思維”甚至是“導演思維”來推進後期剪輯工作。與之相類似的江蘇衛視的熱播節目《最強大腦》則同樣重視後期剪輯對於節目全程的深度參與。從前期策劃到正式拍攝，後期製作人員都會保持和導演組的溝通，並且主動調度機位，確保重要鏡頭不會被遺漏，從而方便後期剪輯時更加流暢的完成故事架構。

（二）通過剪輯製造懸念

所謂懸念，主要是指編劇和導演利用觀衆對故事發展和人物命運前景的關切與期待心理，在劇中設置懸而未決的矛盾現象，從而引起觀衆的關注，並急切期待解決的後果，以便吸引和集中觀衆的注意力與觀賞興趣，誘導觀衆迅速進入劇情，以達到飽和狀態的欣賞效果，從而在接受中獲得審美的享受。[2]製造懸念曾經是影視劇常用的手段之一，如今也被多檔綜藝節目的後期剪輯採用。究其原因，主要是因爲這種方式不但能夠引起觀衆觀看的慾望，還可以增加節目的節奏感，使節目整體顯得張弛有度。央視熱播的文化綜藝類節目《中國詩詞大會》的賽制設置，就很好的證明了懸念對於一檔節目的敘事結構和傳播熱度的作用。

“飛花令”是《中國詩詞大會》第2季新增加的環節，得名於唐代詩人韓翃的名句“春城無處不飛花”，原本是古人行酒令時的一種文字遊戲。節目組對其進行了改良，具體賽制爲：每場比賽設置諸如“雲”、“春”、“月”、“夜”等詩詞中的高頻字，場上選手完成答題後，由選手得分最高者和百人團答題得分最高者，共同來到舞臺中央，輪流背誦含有賽制要求關鍵字的詩句，最後勝出者將獲得挑戰擂主的機會。在剛剛開播的《中國詩詞大會》第3季中，這一環節被進一步改造成爲了“超級飛花令”，不再給選手中間思考的時間，節奏更快，一個人說完另一個人要馬上對答，實現無縫銜接，首期節目中以“年”爲關鍵詞的“超級飛花令”，兩位選手你來我往僅一分多鐘時間，就對出了8個來回，可謂高潮迭起、懸念處處。

從大衆接受角度出發，懸念無疑最能激起觀衆心中的好奇心和緊張感。而在敘事學理論中，懸念則是敘事結構的重要一環，常常和衝突結合在一起，將故事演繹的跌宕起伏，引人入勝。如果說《中國詩詞大會》的懸念更多的來自節目環節本身，那麼湖南衛視推出的《明星大偵探》則將通過剪輯製造懸念發揮到了極致。作爲國內首檔明星推理綜藝秀，節目主打“燒腦劇情”和“懸疑推理”，從第2季開始節目時長達到了每集120分鐘，蒐證環節的線索數量翻倍，劇情更爲錯綜複雜，對剪輯工作的要求無疑也更高。在第3季第1集《酒店驚魂》中，剪輯師不斷通過插敘、倒敘、閃回、聲畫錯位等剪輯技巧調動觀衆的參與感與好奇心：酒店爲何緊鎖？深夜發出驚恐尖叫的離奇女人是誰？標明“實驗室”的神祕密室及其中的病牀有什麼作用？這一重重懸念將觀衆撩得心癢難耐，紛紛通過各種社交媒體平臺發表觀點，充當福爾摩斯對各種細節進行解讀。在這檔節目中，剪輯師通過調整故事結構和製造懸念的手法引發觀衆主動思考，極大地調動了觀衆與節目互動的積極性。

需要特別指出的是，在運用蒙太奇製造“懸念”的同時一定要注意“度”的把握，否則可能會使觀衆產生逆反心理，反而對節目效果產生負面影響。

（三）通過剪輯重塑意義

如果說平鋪直敘式的剪輯完成了綜藝節目最基本的敘事要求，多線條剪輯改變了綜藝節目的敘事方式和敘事邏輯，那麼還有一種剪輯，它追求的不是花哨的剪輯技巧，而是試圖挖掘隱藏在視聽語言規則下的符號及其意義，這也是一檔綜藝節目得以在同質化日益嚴重的市場中脫穎而出的根本所在。

在《爸爸去哪兒》的“真心話”環節，每一季參加的寶貝們都會在爸爸不在場的情況下被問到對爸爸的真實感受，問題包括“你覺得爸爸愛你麼？”、“你愛爸爸嗎？”、“有一天爸爸變老了怎麼辦？”等，而爸爸們則在另一個屋子的監視器前實時觀看寶貝們的回答（這一過程會被全程記錄），爸爸們事後還會就寶貝們的真心話接受採訪，當這三條敘事線的素材被後期剪接在一起後，引發了關於“愛”、“責任”、“成長”等多方面的思考和討論。如第1季石頭對於爸爸是否愛自己的不自信，第3季諾一談生老病死提及爸爸眼眶泛淚，第5季Jasper和爸爸鬥智鬥勇的鬼馬精靈，都在互聯網上掀起了討論的熱潮。

2018年初，“大型文博探索節目”《國家寶藏》一炮而紅，這檔通過小劇場形式演繹文物，將趣味性和娛樂性帶入文物中的綜藝節目豆瓣評分高達9.2，成爲同類節目的一匹黑馬。《國家寶藏》以明星重新演繹“前世傳奇”的方式對27件國寶重器進行故事化的呈現，爲了更好的凸顯文物背後所承載的意義，後期製作團隊堅持“我們不是拍文物的節目，我們更多的是一種講述的形式去引起觀衆的共鳴”、“60%的時間用來打磨細節”、“文博類節目也不是一直沉悶的，要有年輕活力，我們就是要在輕鬆的氛圍裏把觀衆的民族自豪感帶出來”……從一個鏡頭到另一個鏡頭，受衆的想象力在鏡頭的組接中被激發，而觀看的意義，也正是在這樣的過程中得以形成。

三、利用音響音效營造故事氛圍

音樂是故事講述的另一種語言，不同類型的音樂，能帶給觀衆不一樣的情感體驗。而觀衆往往在視覺和聽覺的雙重感染下，自我想象得以激發，被帶入到故事所設定的情境中，完成對意義的構建。美國著名作曲家赫爾曼曾說：“音樂實際上爲觀衆提供了一系列無意識的支持。它不總是顯露的，而且你也不必知道它，但是它卻起到了它的作用。”[3]比如，在《極限挑戰》中，只要王迅一喫東西，一首歡快而充滿喜感的配樂《YAYAYA》便會響起，而伴隨着他那兩顆在節目中被調侃了無數次的大門牙，觀衆彷彿看到了一隻松鼠在歡快地啃松子。在此後的節目裏，只要這首配樂響起，觀衆就立刻會被拉入“松鼠迅”喫東西的情境中來。再比如，在《最強大腦》第4季第3期的“最憶是江南”挑戰環節中，中國風特色的背景音樂成爲主打，在柔美抒情的音樂中，拖着麻花辮的姑娘身穿秀美的旗袍，手中的油紙傘不斷旋轉飛舞，頓時把氣氛緊張的比賽現場化爲了煙雨濛濛的江南水鄉。

除了精心打造的背景音樂外，各種音效在強化故事氛圍中也發揮了不小的作用。譬如在《奔跑吧兄弟》中，由於王祖藍的笑聲特別具有感染力，因此被不少網友貼上了“得意的笑”的標籤。節目組因勢利導，將該笑聲進行重複使用，成功用在了其他成員身上，很好的烘托了節目氣氛。而在《極限挑戰》節目中，針對有趣好玩的場面會配有罐頭笑聲增強效果，而發現新信息時則會有“鐺”的一響提醒電視機前的觀衆注意，這些與場景搭配得當的音效不但可以幫助觀衆迅速集中注意力，還可以刺激觀衆在自己的審美意識中創造出具有獨特感染力的畫面空間。

四、藉助特效字幕提升故事情節

字幕最初運用於無聲電影中，是除了運動影像以外，輔助觀衆瞭解背景和情節，表達導演意圖和交代影片幕後信息的重要媒介。[4]近年來的綜藝節目中，字幕補充敘述和表意功能不減反增，究其原因，特效字幕功不可沒。特效字幕是指對文字文本進行加工和改造，改變字體、顏色，添加圖畫、變形、動畫等特效的字幕。相較於傳統文本字幕，特效字幕在綜藝節目中除了承擔美學功能外，不管從理性功能角度，或是感性效果角度，均對綜藝劇情化、情節化起到了重要的提升作用。

特效字幕的形式設計是字幕的美感、創意和意義符號的載體，同時也是保持畫面動感與觀衆注意力的元素。文字配合特定的形式設計，會被賦予不同的意義和感覺，以達到更好的視覺傳達效果。利用特效字幕渲染氣氛、表現人物情緒。如《愛的時差》整體採用低飽和度的粉色和藍色的字幕，爲節目定下清新、浪漫的基調。而在試圖外化人物心理活動時，字幕也往往會使用一些觀衆熟悉的符號和搭配。如Q版人物頭像加氣泡框表示某人的心理活動；打碎玻璃的聲音加上心碎的圖案或陰天、雨天的圖案表示悲傷無奈；晴天表示心情舒暢；火焰表示憤怒，等等。此外，越來越多的網絡表情包也通過不同方式應用到綜藝中。綜合來看，特效字幕兼顧了字幕工具論關注的“內容”和字幕藝術論關注的“形式”，二者的融合在綜藝的實際應用的得到了較好的體現。除此之外，特效字幕還可以起到劃分故事結構、補充闡釋劇情、突出強調細節等效果。

首先，特效字幕可以對節目情節起到結構化劃分的作用。特效字幕經常以“小標題”的形式對綜藝情節進行階段性概括，如《極限挑戰》第3季第7期，七位嘉賓在不同的地方從沉睡中甦醒，相繼出發，完成任務。右邊豎排字幕“七勇士沉睡三千年紛紛甦醒”、“七勇士成都街頭各顯神通，‘捕獲’活物越大越好”、“蹺蹺板比重量一目瞭然，勝者先獲得線索”用三個精練的小標題分別交代了起因、經過、結果。將36分鐘的情節凝練至三句話。豎排的小標題字幕對劇情進行了有層次的組織和結構劃分，每切換一次標題就進入一個新階段的情節。再比如，《歌手2018》每一期都會通過特效字幕“集結時刻”和競演前的“倒計時”將歌手在幕後的辛勤付出和在臺前的絢麗表演拆分成相對獨立的兩部分。讓觀衆轉換情緒，從對日常生活狀態的觀看切換到欣賞、評判地觀看。而節目也隨着這種轉換從平淡的陳述推向高潮。

其次，特效字幕有補充和闡釋的作用。如向觀衆補充說明節目中游戲規則、道具用途、天氣環境等信息；插入情節發展過程中所必需的背景知識和前情提要；及時解釋闡明節目或遊戲的進展情況。在《七十二層奇樓》第11期最後的比拼環節中，每個嘉賓對應一種動物身份，並只能攻擊自己下一順位的動物。吳亦凡對應的“獅子”位於吳磊對應的“大象”之下一順位。兩人結盟後，吳磊保證了吳亦凡不被攻擊。二人商量，欲要取勝，則需淘汰其他人。此時，畫面中出現了指向吳亦凡的獅子卡通頭像和指向吳磊的大象卡通頭像，以及“只有‘消滅’其他所有動物，才能真正安全”的字幕。卡通貼圖和字幕解釋了遊戲局勢和兩人戰略的合理性，還能激發觀衆好奇心：“他們能順利實現計劃嗎？”或者“會出現反轉嗎？”。

最後，特效字幕可以對節目中人、事、物的重要信息梳理和標記，起到突出強調的作用。如《極限挑戰》中人物的外號常以字幕的方式出現。這些外號刻畫了人物的性格特點，與他們的行爲相互映照。如“綿羊”張藝興經常遭到“老狐狸”黃磊、“國民壞叔叔”黃渤的“算計”。而《明星大偵探》中，玩家陳述時間線時，字幕會以時間軸的方式提煉、梳理重要信息；遊戲蒐證過程中對重要“證物”和線索作額外標註。而《明星大偵探》還常常通過大量的設問句和疑問句鋪墊劇情。如第二季第8案“恐怖童謠（下卷）”，隨着情節推進，“真兇到底是誰？”、 “孤兒院究竟藏着怎樣的故事？”、“貴夫人到底有怎樣的童年經歷？”等一系列的問題接連以字幕方式出現。這些不僅是現場玩家心中疑問的外化，同時也是觀衆心中的疑問。字幕不僅能幫助觀衆理清事件邏輯，引導觀衆展開思考和推理，還引出後續的線索和劇情，推動情節發展。

在“故事化”敘事風格的幫助下，一檔又一檔綜藝節目創下了收視率的新高，同時也引爆了輿論熱點，演繹着當下的媒介奇觀。但歸根結底，視聽語言的語法規則仍然是一種“形式”，節目的“內容”纔是最核心的要素。我們的節目製作者應該更多思考，如何藉助蒙太奇理念，幫助綜藝節目在滿足大衆娛樂需求的同時完成傳遞正能量的使命，實現“形勢與內容的高度統一”，製作出更加優秀的綜藝作品。

[1] 孔新姿：《蒙太奇嬗變研究》，吉林大學2016年碩士論文

[2] 王心語：《影視導演基礎》，北京廣播學院出版社，2001年版

[3] 周傳基：《電影藝術中的一個被忽視的方面——聲音》，載《電影藝術》1981年第3期

[4] 施震嶽：《電影字幕功效與字幕美學》，載《電影評介》2011年第24期