在媒體熱點飛速更迭的今天，不知還有多少人記得上個月藝術界的大新聞——英國街頭藝術家“班克斯”（Banksy）將碎紙機事先藏在畫框裏，在倫敦蘇富比拍賣行落槌成交的一刻，通過遙控裝置毀掉了自己的作品。當全世界爲這位神祕的天才藝術家又一次“離經叛道”之舉喝彩的時候，事情卻似乎走向了預想的反面：這一意圖批判、挑釁藝術市場的行爲，最後以一種皆大歡喜的方式收場：班克斯獲得了前所未有的曝光度；藏家則收穫了一件足以載入藝術史的作品，（儘管被毀了一半）它的價值因爲班克斯的惡作劇不降反升。

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班克斯名作《帶氣球的女孩》拍賣現場

如果將班克斯的這一行爲放入一個更大的背景下來看，或許更能理解它的轟動。在去年巴塞爾藝術博覽會（Art Basel）期間舉辦的一場藝術行業圓桌論壇上，畫廊老闆、收藏家、藝評人等“圈內人”對於“金融資本化”（financialization）對藝術市場的侵蝕怨聲載道。金融資本的湧入是否將藝術變成了一門“生意”，藝術品是否正在淪爲一種新的投資工具？這引發了藝術從業人員的普遍恐慌。《藝術品如何定價》的作者、荷蘭阿姆斯特丹大學社會學系教授奧拉夫·維爾蘇斯（Olav Velthuis）是圓桌論壇的參與者之一，他也是當場唯一一位“唱反調”的學者——認爲金融資本化對藝術市場的影響被嚴重高估了。在維爾蘇斯看來，市場不僅是一個經濟現象，而且是一個社會文化現象，購買藝術品不僅是一種有效的投資手段，而且是新富階層解決身份焦慮（resolve status anxiety）、標識社會地位、獲得一種全球都市精英（global cosmopolitan elite）的身份認同的有效手段。

《藝術品如何定價》脫胎於維爾蘇斯的博士論文，上世紀90年代末，他造訪了活躍於阿姆斯特丹和紐約的畫廊老闆，對他們進行了深度訪談，也收集了大量數據，他想要弄清楚，在20世紀和21世紀之交的西方社會，當代藝術市場是如何運作的，當代藝術作品又是如何被定價的。通過研究，維爾蘇斯發現，價格的故事比單純的供需關係要複雜得多，如果我們想要了解爲什麼一件藝術品可以賣出高價，首先就必須理解價格的象徵意義。但同時，價格的多義性也並不意味着它完全無章可循、可以漫天要價，在一個充滿不確定性的市場裏，價格起到了一定的規範性作用，它維護了藝術家的尊嚴、建構了藝術市場的道德。換言之，藝術市場既不完全遵循資本主義的供需關係原則，也不像一些人想象的那樣，被一小撮勢利的藝術品商人、超級明星藝術家和惡俗的富豪收藏家所壟斷，在藝術市場中，藝術與金錢的張力始終存在，這也是它不斷吸引人投入其中的魅力所在。

在《藝術品如何定價》的中文版前言中，維爾蘇斯談到了他最新的研究項目，即對俄羅斯、巴西、印度、中國（“金磚四國”）的新興藝術市場的比較研究。維爾蘇斯認爲，1980年代，中國藝術市場就進入了由外國藏家主導的“原始市場化”（proto-marketization）階段，但直到21世紀初，中國本土市場的“基礎設施”（畫廊、拍賣行、藝術博覽會、美術館、雙年展等機構和制度）纔得到初步發展。這些基礎設施一方面是對當代藝術全球商業模式的“模仿性同構”（mimetic isomorphism），另一方面，全球模式並未在中國完全被採納，其中一個最大的不同在於，拍賣行是中國藝術市場的主導性機構，而在歐美，這一角色通常是由畫廊扮演的。日前，借維爾蘇斯來華參加中央美術學院“國際美術教育大會”之機，界面文化（id：Booksandfun）對他進行了專訪。採訪圍繞他關於中國當代藝術市場的新研究展開，同時也涉及到他對全球藝術市場大趨勢的洞見。

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維爾蘇斯

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關於中國藝術市場

“拍賣有很強的社交屬性，就像是有錢人的卡拉ok”

界面文化：你是什麼時候開始關於新興藝術市場的研究的？

維爾蘇斯：我是從2012年開始這個研究計劃的，當時我正計劃從媒體回到學術界，想要有一個新的研究項目，一個既和我之前的研究相關，又有所不同的項目。當時，世界上很多地區（包括中國）的藝術市場正在高速發展，儘管在2008年金融危機期間，藝術市場也受到了波及，但很快它又重新繁榮起來。這是我開始進行這項研究的原因。

界面文化：我從你的一篇論文裏讀到，你曾在北京做了十個月的田野調查？

維爾蘇斯：是的，但我本人並沒有全程參與，是我的一個博士生一直在做的，研究是以我們兩人合作的名義發表的。

界面文化：你可以簡單介紹一下這次田野調查嗎，你們都訪問到了哪些人，有什麼與之前的預期完全不同的發現？

維爾蘇斯：我們採訪了很多人，包括藝術品商人、藝術家、收藏家。在北京之外，我們還在上海、香港進行了田野調查，甚至包括一些致力於介紹中國當代藝術的歐美畫廊，我們也做了訪問。在這些訪談中，最讓我感到驚訝的就是拍賣在中國藝術市場中所扮演的重要角色，在其他的新興藝術市場中（例如巴西、印度、俄羅斯），拍賣的作用遠遠沒有這麼強。中國是一個很特殊的例子，尤其是許多新作也會在拍賣行出售，這在歐洲和美國幾乎是聞所未聞的。

界面文化：爲什麼拍賣對於中國藝術市場而言如此重要？

維爾蘇斯：首先，很重要的一個前提是，藝術品的價值是非常不確定的，人們需要一些指標來幫助他們判斷一件藝術品的價值。這些指標可以由很多不同的機構來提供，可以是美術館、畫廊、藝術評論家、雙年展的策展人，當然也可以是拍賣行。在上世紀90年代，中國的藝術市場剛剛興起的時候，獨立的美術館還很少，藝術評論也很難做到完全獨立，畫廊就更少了，而且基本上是由外國人運營的。這意味着，構成藝術市場生態的其他“定價手段”（judgement devices）都處於缺席狀態，或者無法正常運轉，拍賣就自然而然地成爲了主導型的定價手段。

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界面文化：那現在呢，這幾年來，中國的美術館似乎原來越多，它們大多擁有非常好的館藏，和非常專業的團隊。

維爾蘇斯：沒錯。現在當人們去看一個藝術家的簡歷的時候，會重點去看他在哪些美術館裏辦過展覽。這的確有助於人們對中國當代藝術的價值建立信心和信任。除此之外，在世界其他地區的美術館辦過展覽，或者參加過國際雙年展，也是一個重要的指標。拍賣當然仍是很重要的，但它的重要性正在逐漸被削弱。

界面文化：那畫廊呢？

維爾蘇斯：畫廊的問題在於，它的數量並沒有明顯的增長。這或許說明，畫廊的日子並不太好過。中國的當代藝術家似乎還不習慣和畫廊建立長期的、排他的合作關係；但對於畫廊來說，這樣的合作關係是必須的，因爲它要花費大量的時間、金錢和精力去推廣一個藝術家。如果藝術家不夠專一的話，畫廊就會有很大的麻煩。當然，畫廊還要面臨很多運營中的實際問題，例如法律問題，藝術品進出口的問題等等，這也是爲什麼許多規模較大的國際畫廊，都選擇在香港建立分支，而不是中國大陸。另一方面，中國大陸的畫廊中，又有很多是有國際背景的，這也是中國很特殊的一點。例如在巴西，幾乎所有的畫廊都是由巴西本國人創立的，許多巴西畫廊甚至在海外開設了分支。

還有一點是，中國的藝術區經常要面臨拆遷、驅逐，這對於畫廊來說，也是一個不穩定的因素。

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佩斯北京。佩斯畫廊創立於美國波士頓，而今在全球7個城市開設有分支機構。

界面文化：似乎中國的藝術家更傾向於依賴一種親屬式、江湖式的小圈子，而不是忠誠於某一個特定的畫廊。

維爾蘇斯：我們也很難說這是一件壞事。畫廊的優勢在於，可以幫助藝術家在國際上建立聲譽；但同時，簽約一家畫廊也是一個重大的決定，它會讓藝術家的職業生涯和選擇失去一些靈活性。作爲一個研究者，我更希望看到市場的多樣性。在我看來，在世界範圍內，藝術界的組織形式已經非常同質化了。北京的藝術區和紐約、莫斯科的藝術區已經沒有太大區別，畫廊的空間也是如此，純白的牆面、隱藏的價籤，全都在複製白立方的模式，我會希望看到一種不同的組織方式。在採訪策展人和藝術品商人的過程中，我們經常聽到一種觀點，認爲中國的藝術市場還不夠“成熟”，這通常意味着，他們希望中國能夠複製歐洲、美國的模式。我就會想，爲什麼呢，歐美的模式也不見得就是最佳的模式。

但遺憾的是，全世界還在進一步地趨同，這是一個很難逆轉的大趨勢。一個原因是藝術博覽會（art fair）的作用，如果你想要參加一個藝術博覽會，那你就必須成爲——至少看起來像是——一個有資格參加藝術博覽會的畫廊。雖然我不太瞭解中國的這些藝術家圈子，但我的感覺是，通過這種小圈子建立的聯繫，也在逐漸變弱，而不是變強，上世紀八九十年代的那種強烈的共同體情誼，那種互相扶持、互相啓發、共同創作的氛圍，今天肯定已經不復存在了。

界面文化：你在一篇文章裏還提到了一個有趣的現象，在中國，一些畫廊和藝術家會利用拍賣來給作品“定價”，這具體是如何運作的？

維爾蘇斯：首先要說明的是，畫廊的標價在一定意義上並不是一個“真實的價格”（real price），而只是一個價籤（price tag），買家未必會買賬。如何能讓買家消除對價格的疑慮呢？一些畫廊會把藝術品送去拍賣行拍賣，這樣就會產生一個“拍賣價”（auction price），或者說是一個“真實的價格”，一個在數據庫裏可以查到的價格。有時候他們還會請一些收藏家去拍賣現場當“托兒”，好讓最後的成交價更高一點。這就是一種說服買家，讓他們相信畫廊掛出的價籤的方式。

這也導致了一個問題，很多人在拍賣行拍下藝術品後，並不會付款，這樣可以產生一個被錄入數據庫的“成交價”，但並沒有真正的交易發生，因此這一所謂的“成交價”，其實也是虛假的。對於拍賣行來說，這也是一個麻煩，因爲沒有真正的交易，拍賣行也拿不到佣金。

界面文化：在歐美存在類似的現象嗎？

維爾蘇斯：在歐美同樣存在“畫廊價”和“拍賣價”之間的這種動態平衡（dynamic），區別在於，畫廊或者藝術家本人通常不會主動去運作一個“拍賣價”。

界面文化：相比於歐美的藏家，中國的藏家更信任拍賣價嗎？

維爾蘇斯：首先拍賣價也並非是完全公開透明的，正如我之前談到的，有一些拍賣雖然成交了，但轉賬並不會真的發生。其次，拍賣之所以具有吸引力，很大程度上源於拍賣組織的方式。對於很多藏家來說，拍賣的社交屬性大於它的交易屬性，好像是有錢人的“卡拉ok”，可以和朋友一起去，一起喝酒、一起出價。

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關於全球藝術市場

“班克斯的行爲不是對市場的嚴肅批判，更像是一場有預謀的表演”

界面文化：我看到你在去年的巴塞爾（Art Basel）期間的一個圓桌論壇上的發言，對於目前藝術界很流行的一個觀點，即全球化、金融資本化和新技術正在深刻地改變藝術市場，你似乎持反對態度？

維爾蘇斯：是的，尤其是金融資本化，我認爲它對藝術市場的影響被嚴重高估了。事實上，並沒有多少人是出於純粹的投資目的去購買藝術品的。當然如果你購買了一件藝術品，你肯定會關心它能否保值、升值的問題，這是很正常的；但這並不等於說，人們會將藝術品當做股票一樣購買。今天的藝術界似乎有一種“恐慌”，認爲投資成爲了人們購買藝術品的唯一目的，藝術市場就要變成金融市場了。我認爲並沒有他們說的那麼誇張。在我看來，人們購買藝術品的初衷有很多，除了投資，還有裝飾目的、彰顯身份的目的等等。尤其是在中國這樣的新興市場，人們在乍富之後通常有一種身份焦慮，當代藝術恰恰能夠緩解這種身份焦慮，不僅是這個作品本身，還有隨之而來的社交圈，對於藏家來說，去參加藝博會、展覽開幕式、晚間拍賣（evening auction）的體驗是吸引人們購買藝術品的主要原因。

我在巴塞爾的圓桌論壇上還談到了另一個相關的問題，儘管人們喜歡公開透明，但另一方面，不確定性也是當代藝術最大的魅力之一，這是一個不同於人們日常生活的另類世界。

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巴塞爾藝術博覽會

界面文化：你似乎傾向於認爲，由於價格的不確定性，由於它未被充分監管的特質，藝術市場是一個無法被資本主義邏輯完全解釋、或者完全涵蓋的領域？

維爾蘇斯：毫無疑問，藝術市場當然是一個資本主義市場，但我傾向於認爲，不存在一個唯一的資本主義邏輯。換句話說，資本主義邏輯當然在左右着藝術市場，但它是一種相對特殊的資本主義邏輯。

對於藝術市場而言，藝術和金錢之間的張力始終存在。藝術是關於激情、原創性以及一種內在的原動力，這顯然是與金錢的邏輯相矛盾的。這一張力將藝術市場與其他市場區別開來。比如，當我走在北京798藝術區的時候，我可以通過畫廊外部建築的設計去猜測哪些畫廊是相對嚴肅的，所有嚴肅畫廊的外牆幾乎都是不透明的，不是開門迎客的，當你走進去的時候需要做一些心理建設，因爲它們看起來令人生畏。當你走進去之後，你會發現這些畫廊的內部空間和美術館別無二致。換句話說，一個畫廊越是重視藝術的嚴肅性，它就越難進入（less accessible），也越不資本主義。這大概源於藝術與金錢之間的張力，我們不喜歡像陳列普通商品一樣去陳列藝術。

界面文化：那你是怎麼看班克斯的？

維爾蘇斯：作爲一個藝術家，你當然是可以存在於市場之外的，就像是1980年代的中國藝術家，今天在世界範圍內也有很多藝術家不進入市場，他們靠兼職工作養活自己，不賣作品，也不在乎金錢、名聲。但班克斯的行爲，在我看來並不是一種對市場的嚴肅批判，而更像是一場有預謀的表演。因爲他應該能夠充分預料到，接下來會發生什麼，或者說，這就是他想要達到的效果，通過這一行爲獲得更多的曝光度和更高的商業價值。包括拍賣行，怎麼可能在事發前完全不知情呢？加裝了碎紙機的畫框會重很多，況且畫框的最下方還預留了一個縫隙，能夠讓被剪碎的畫作掉出來，一個有經驗的操作員（art handler）不可能察覺不到異樣。

自杜尚以來，有許多起初對市場持批判態度的藝術家很快就擁抱了市場，市場可以擁抱任何人，即便是反對、批判它的人。如果班克斯的目的就是想要藉此名聲大噪，那他顯然成功了；如果他是想要嚴肅地批判市場，那這一行爲就是徹底的失敗。

界面文化：你此次來北京是爲了參加中央美術學院的一場學術會議，可以透露一點你在會上發言的內容嗎？

維爾蘇斯：會議的主題是“全球藝術教育”，我想將這一主題和藝術市場聯繫起來。當人們想到“藝術教育”，首先想到的可能是藝術院校、美術館等機構，但通常人們不會想到，市場也是藝術教育發生的場所之一。事實上，大量的藝術教育是在市場中完成的，人們可以通過畫廊的印刷品，通過拍賣行舉辦的活動來了解藝術，畫廊的經營者、拍賣師都可能扮演藝術教育者的角色；另一方面，藝術教育不僅是關於藝術本身的，也可以是關於藝術市場中的種種儀式與倫理的，關於這個市場是如何運作的。