为张艺谋拿下3座影帝的《老井》，用什么刻画了其农民的特质？

摘要：原本，吴天明打算将这部电影拍成黑白片的样子，但体验农村生活过后发现黑白的荒芜感显然比不上有色彩的农村色调，尤其是单色的黑白在这里反而让这部电影更显沉闷而无法将这群老井村人情感的丰富展现出来。吴天明对于电影色彩语言的应用，除了在《老井》上有所体现，在其后续的作品中，也一再被重视、运用，那么，吴天明导演，到底是怎么用这些色彩勾画老井村和老农民的呢。

“在苍茫太行山深处，有一条小小的青龙河。这河最终流出深山，注入汾河。它途经一座大山时，在山根下稍稍流连片刻，轻轻一拐，弯出了一个小山坳。这小山坳里，便嵌了一小小山村，叫作‘老井’。 ”——序

这是郑义在《老井》小说里写的开篇原话，也是《老井》电影里，老井村的原型。

和早期大多数的西部农村一样，老井村世世代代都有着一个共同的期盼，也有着一个一起流血牺牲，努力撸起袖子干的“事业”，而这个事业，就是打出一口有水源的井。

1986年，《老井》全国公映，初触大屏幕的张艺谋，凭借着其“农民”的气质拿下了三座影帝大奖，随后转型成为导演，成功演绎了“演而优则导”的规则。

然而，抛开这些光环，回归到电影本身，吴天明执导的这部电影里，用了非常大胆的色彩语言，是这些色彩，将老井村的落魄荒芜，老农民的朴实、简单，刻画地丝丝入扣。

电影色彩的运用，一直以来都是一种非常冒险的电影艺术，用好了，对电影是画龙点睛之妙，用差了，却是画蛇添足的。

吴天明对于电影色彩语言的应用，除了在《老井》上有所体现，在其后续的作品中，也一再被重视、运用，那么，吴天明导演，到底是怎么用这些色彩勾画老井村和老农民的呢？红配绿乡村色的真实还原

“演技不够，技巧来凑”，这说的大概就是张艺谋了。虽说因为这部电影，让他一下子成为炽手可热的影帝，但在电影里的一些演技硬伤也是不可避免的，有些情感细腻的东西，作为一个没有任何表演经验的摄影师来说，张艺谋演不出来并不奇怪，而吴天明深知这一点，这才刻意从电影的视听语言上下功夫。

电影入眼的便是村里人聚集到一起热热闹闹看戏的画面，一大窝子的人齐刷刷地坐在一起，俨然是拍集体照的样子，除了显眼的红色和少许暗沉的绿色，几乎看不到其他的色彩。

按照我们惯常的搭配，红色很少会跟绿色搭配在一块，毕竟，看起来非常地老土，但红色配上格子衬衫，却有那么些80年代的潮流向。和张艺谋转型成为导演后拍摄的那些刻意渲染的色彩大戏不同，例如《红高粱》、《满城尽带黄金甲》等，吴天明镜头下的色彩，更多的是透过演员的穿着，生活用品，生活环境，乃至自然光照后透出的颜色来表现的。

原本，吴天明打算将这部电影拍成黑白片的样子，但体验农村生活过后发现黑白的荒芜感显然比不上有色彩的农村色调，尤其是单色的黑白在这里反而让这部电影更显沉闷而无法将这群老井村人情感的丰富展现出来。

虽说仅仅是讲述几代人打井的简单故事，但80年代的农村真实生活，并没有我们想象的那么平面，反而是立体而自然的，否则导演不会开篇即是打井声和村民齐刷刷一起看戏的画面开场。

虽然那时候的黄土地干旱而贫瘠，但人们却非常喜欢花哨鲜艳的颜色，箱子、柜子、衣服、围巾、瓶瓶罐罐、甚至连拖拉机都被漆成了红色，异常单调的生活，似乎总要拿些大红大紫的东西来映衬一下，才显得生活不那么贫瘠，不那么艰难。

尤其是男女主孙旺泉、赵巧英、段喜凤三人的颜色更为突出，片子里，大部分男性角色都是蓝绿黑的穿着，只有孙旺泉总是一身红衣，夏天是红色的单衣，冬天也仅仅是在红色衣服外披上件外套，而赵巧英和段喜凤则多是红色的格子衫以及花衬衫，唯一不同的是，赵巧英的头饰几乎以清一色的红为主，而段喜凤的则是暗沉的绿色为主。

这也是为了塑造人物的角色特意使用的颜色对比，简单的色彩给他们的人物个性和所代表的社会形象上了色，两个人的性格反差瞬间有了对立性。

赵巧英是积极的有文化有希望的农村青年女子，而段喜凤却代表了旧社会里相夫教子，没什么文化的传统妇女。

导演最成功的大概就是将这些色彩全然保留了下来，乍一看，我们很难看出这是演出来的电影，这样的真实，是后来那些开了挂的“土豪农村人”没法比的。

如果说，如今的许多电影角色在“装穷”，那么《老井》给我们展现的，便是“真穷”了。自然光和自然状态下的西部农村和农民

《老井》这部电影拍摄的时候，有两个摄影师，包括了身为男主角的张艺谋。对于摄影和光的使用，作为知名摄影师的他，是有一定的权威性的，片子里，也确实采用了我们称为写实布光的方式，几乎以自然色来表现西部农村环境和村民景象，让大部分的人感觉不到其刻意的成分。

这似乎也是第四代导演的典型风格，尤其是吴天明，他的电影，着重于真实，真景，放弃了许多的戏剧性和刻意的景别设置。

巧英子和孙旺泉挑水路上对着大山唱歌，回声嘹亮的同时，画面切换到了绵延大山中，太阳光的光影从两人的头上拂过，将两个人映衬的金灿灿的，而跟他们交相辉映的，还有发着金黄色太阳光的层层叠嶂，直到看到这样大山石头的时候，小兮才明白，导演在选角的时候所描述的“脸上像刀刻的太行山的石头一样”“像兵马俑挖出来那种”到底是什么样的。

除了这道大山，自然光的巧妙运用当然不止这些。

孙旺泉到段喜凤家里帮忙，窗边炊烟袅袅，窗外孙旺泉的影子和段喜凤等人的影子在阳光下跳跃着，打井的时候，打井人抓着绳子慢慢往井下走的画面，同样是影子交错的。

还有张艺谋最出名的那张蹲着的照片，也是光影慢慢晃过，他的脸由黑到亮慢慢抬起来的。镜头里的张艺谋什么表情都没有，脸上完全是一张白纸，而这就是农民平常生活中间的一个状态。（当然啦，这是导演偷拍的画面，没有任何的事先彩排）

张艺谋在获得东京电影节最佳男演员奖的时候，评委会主席格里高利·派克解释过为什么将这部最佳男演员颁给张艺谋，是因为“这部电影真实的表现了你们中国农村的现状，给人很大的震撼。张艺谋表演非常好，非常真实，他就是像一个土生土长的农民。”

可见，老谋子获奖的因由，不是因为演技无人能比，而是因为吴天明对西部农村和农民的刻画太过于真实。

在吴天明的电影里，其实有很多类似运用，他将许多看似没什么必要的画面，自然而然地融入到电影中，用来表现时间，空间的改变和不可逆的变化。

这样的自然光，这样真实的金黄色大山，还有这样真实的光影流动，不是任何的后期色彩渲染能够做得出来的。日出而作，日落而息，全凭着阳光的转变而流转着。

刻意使用却隐藏很深的光影色彩

除却上面说的“自然色彩”，导演同样也对其他刻意渲染的色调下了一番功夫。

鲁迅曾经说过这么一句话：悲剧就是把有价值的东西撕碎了给人看。对于老井村，对于老井村里的这几个青年，什么是有价值的东西？

于老井村而言，水源，是他们数百年来，数十代人孜孜以求的东西，按照巧英子的吐槽：“几百辈子了，打出一百多眼干窟窿，水呢？”

水，是生命之源，是老井村的人可以几百辈子，花了无数的时间，无数的精力，甚至无数的人命去填那道也许永远也看不到水的窟窿。片中有一幕是两个村子为了一口气集体群架的画面，第一遍看的时候，也许还不懂他们为了一口井而拼命的沉重和渴望，可再次看，从那几副不同颜色的棺材，从结尾的那道碑里，才看懂了他们的辛酸。

尤其是当满屏的红色慢慢被镜头拉远，红的发亮的棺材赫然在眼前的时候，老井村几百年来的悲凉似乎一下子变得深刻起来，与之相映的是孙旺泉那张苦涩却看不出太多情绪的脸和慢慢升起的朝阳，这道朝阳模糊着，更像是落日黄昏，是他的心境变化，更是他另一个悲剧的开端。

于孙旺泉和赵巧英而言，感情和希望的剥离，也成了他们跨不过的坎。和巧英子有着同样志趣的孙旺泉，最终妥协于家里“嫁一个娶一个”的安排，娶了寡妇，当了便宜爹，和巧英子的几次对望，眼里都有说不清，道不明的愁绪。

而这，直接体现在孙旺泉的婚姻里，结了婚，他许久没有跟段喜凤行房，这是他对巧英子感情的无声坚持，但片子中，特地给段喜凤打了一道光，身上的被子是大红花色的，脸上却是灰绿色的，如此的反差，也为两人的情感纠缠落下了尘。

导演在用光上，尤其是室内光，有一个非常特色而大胆的点。他总是让室内一片漆黑，像是早期使用油灯的场景，油灯往往只在自己的周边发光发亮，其他的地方若非再点上几盏，是根本看不到啥的，只有模糊的光影，而与此同时，他却在关键人物（很多时候是孙旺泉）的周边，使用了少量的光源，仿佛角色就站在光里，而其他的人都在黑暗中。

即便是当孙旺泉和巧英子被埋在塌方的井下时，这样的光仍旧延续着，虽说孙旺泉手里确实有一盏油灯，但那也只是隐藏了导演用光的技术特色。