所有的曠野恐懼症患者都應該擁有一間繕寫室。

你也可以說：每個繕寫士都是一名恐曠症患者。

若你出生於中世紀盛期的歐洲，受過良好教育，希冀安穩體面的工作且厭惡與人打交道，熱愛知識，無意擔任神職，那麼繕寫士（scribe）可能是你的理想職業。

進入繕寫室（scriptorium），這個打開門的動作同時是對外面的世界闔上門。這一切都發生在精神層面，而非制度層面上。沒有什麼可以真的將你禁足，除了你自己渴望獨處、靜默、專注而簡純勞作的心。

進入繕寫室，進入歷史的幽暗區間；是退隱最深的人將“幽暗的千年”照亮。

對於所有艾柯筆下“生在有電視機的年代，靈魂卻屬於中世紀”的人而言，天堂就是手抄本繕寫室的模樣。

......

摘自《繕寫室》

《繕寫室》圖文索引（Concordance）

繕寫室是歐洲中世紀製作書籍的地方，但《繕寫室》不是一本關於中古手抄本或者它們的繕寫員的書，而是中世紀文學博士、詩人包慧怡的一本私人文學地理，一本記錄在其成長過程中影響甚遠的作家及其作品的閱讀筆記。

在這圖文並茂的二十來篇小品裏，包慧怡從容不迫地遊走於詩歌、小說、批評、繪畫，以至地圖和電視劇之間，爲真心喜愛文學和藝術的讀者擺下了一場色香味俱全的盛宴。 

比如她寫莎士比亞，順道畫出了一幅伊麗莎白時代的倫敦歌劇院的浮世繪；她從《愛麗絲漫遊仙境》和《愛麗絲鏡中奇遇》這兩本書裏，看到兩個交相輝映的瘋人烏托邦；就連觀察我們熟知的旋轉木馬，她從“飛昇”帶來的全新視角切入，窺見了一個典型中世紀的、洋蔥結構的宇宙模型的運作。

華東師範大學出版社 天堂是繕寫室的模樣

小程序

《繕寫室》

包慧怡 著

2018年8月

華東師範大學出版社

借用許知遠對《繕寫室》的評價，他說，“在中世紀以來漫長的書寫傳統，和一間小小的書房之間，你得以理解一位作家的歷程”。

本週五晚，我們將跟隨作者包慧怡一起誦讀《繕寫室》，走進中世紀的文藝花園。

天堂是繕寫室的模樣

思南經典誦讀會第29期

《繕寫室》

時間

11.2(星期五) 19:30—21:00

地點

思南書局3樓

嘉賓

包慧怡

包慧怡，1985年生於上海，愛爾蘭都柏林大學中世紀文學博士，復旦大學英文系講師，上海市“浦江人才”學者。出版詩集《我坐在火山的最邊緣》，散文集《繕寫室》；出版譯著十二種，包括畢肖普詩集《唯有孤獨恆常如新》、普拉斯詩集《愛麗爾》、《島嶼和遠航：當代愛爾蘭四詩人選》等。獲中國首屆書店文學獎、DJS—詩東西評論獎、愛爾蘭文學交流會國際譯者獎。

參與方式

參與誦讀的讀者需要在指定篇目中選取一篇。

小南會將指定篇目貼在下方，想要到場參與朗誦的讀者，請點擊“閱讀原文”參與報名，報名截止時間爲11月1日（本週四）下午6點。

我們會對報名的讀者進行篩選，請大家務必認真填寫報名表，將你對繕寫室的理解以及你喜歡的一篇告訴小南。被選中誦讀的讀者，將於週五上午收到電話和短信通知。請提前做好誦讀準備，並於週五晚上7點準時到達思南書局三樓參與活動。

誦讀篇目

天堂是繕寫室的模樣

讀者1：

我的手因握筆而麻木

我的鵝毛筆生着錐形尖

從它的鳥喙中汩淚溢出

甲蟲般閃亮的藍黑墨水。

智慧的小溪奔流如泉湧

從我精細的土黃字體中；

綠皮冬青漿果製成墨水

在羊皮紙上奔流如河川。

我小小的溼潤的羽毛筆

在書頁間穿梭，有粗有細

豐富着學者們的藏書：

我的手因握筆而麻木。

（十一世紀愛爾蘭語詩歌《繕寫士科倫基爾》）

一

所有的曠野恐懼症患者都應該擁有一間繕寫室。

你也可以說：每個繕寫士都是一名恐曠症患者。

若你出生於中世紀盛期的歐洲，受過良好教育，希冀安穩體面的工作且厭惡與人打交道，熱愛知識，無意擔任神職，那麼繕寫士（scribe）可能是你的理想職業。雖然作爲文化生產中心的修道院大多由本院僧侶擔任繕寫一職，但假如俗衆精於書法，或工於細密畫，或擅長手抄本製作過程中的其他裝飾工序（打羊皮紙或研磨礦物顏料不算，它們被默認爲每個繕寫士的自帶功能），受許進人繕寫室供職的例子屢見不鮮。

進入繕寫室（scriptorium），這個打開門的動作同時是對外面的世界闔上門。從此，來自宮廷、法庭、街衢的風聲、雨聲、市聲，乃至來自廣場——agora，“曠野恐懼症”（agoraphobia）的詞源，引申爲一切人羣聚集的公共生活的喧囂與騷動都將在你耳邊輕輕劃上休止符，讓位於羽毛筆在羊皮或牛犢皮上游走的沙沙聲、鄰座的翻頁聲、你自己打翻墨水瓶時的嘆息聲、鳥兒隔着一世界的光輕叩窗欞之聲。

你成了一個艾米莉·狄金森。

讀者2:

二

你成爲一種隱修士（anchorite），繕寫室成爲你的錨（anchor），茫茫海洋中你不願離開的船隻；或成爲一種隱修女（anchoress），自願進入一個密閉空間併發誓永不離開，從此天上的那位是你唯一侍奉的新郎，對世界而言你已宣佈死亡。

這一切都發生在精神層面，而非制度層面上。沒有什麼可以真的將你禁足，除了你自己渴望獨處、靜默、專注而簡純勞作的心。

你成了一個生活在土星標誌下的人。

可你不被要求從事研究或嚴格意義上的創作，你甚至不被鼓勵獨立思考“思考是別字之母”，拉丁諺語說。所謂“嚴格意義上的創作”，在中世紀是個可疑的觀念，因爲一切與紙筆打交道之人，首先是一名書籍製作者，確切地說是手抄本製作者——手抄本是中世紀文化道成肉身的全部基礎。波納文圖拉在十三世紀轉述道：“有四種製作書籍的方法。有時個人寫別人的字，不添也不改，他只被稱作‘抄寫員＇。有時一個人寫別人的字，把別人的片斷匯聚在一起，他就叫作彙編者。有時一個人兼寫別人和自己的字，但以別人的字爲主他就不能被稱爲作家，而只是評論者。又或一個人兼寫自己和別人的字，而用別人的字來作爲證據，他就應該被稱爲作者。”

這裏的“抄寫員”也就是我們所說的繕寫士，雖然不被劃入“嚴格意義上的作者”之列，卻屬於普遍受尊敬的書籍藝術家的梯隊，收入也頗體面一一東西皆如是。在波斯和土耳其的抄經傳統中，書法家／繕寫士的地位和報酬遠遠高過抄本細密畫家，蓋因伊斯蘭教重聖言而輕形象，也因伊耶二教都是基於各自唯一“至聖書籍”的宗教。在“莊嚴基督”（MaiestasDomini）像中，杏仁光輪（mandorla）中的基督常被表現爲右手祝聖、左手持書的樣式。

讀者3：

三

在匿名性方面，繕寫土和抄本畫家可謂一對幽靈手足，我們對他們當中的絕大多數人一無所知。他們消隱於歷史，其退隱卻鑄就了中古千年最可見最璀璨的遺產：書畫一體、圖文互注，彷彿出自天使之手、恍若一個完美自治的宇宙、足以象徵天堂本身的泥金手抄本。Illuminare，“爲抄本上色”的拉丁文動詞，本義是“照亮”。

進入繕寫室，進入歷史的幽暗區間；是退隱最深的人將“幽暗的千年”照亮。

照亮，那是一道創世的口令，一個驚心動魄的動詞。

四

見於大量抄本細密畫中的、一間典型中世紀繕寫室的主要部件：斜面繕經桌，由轉軸連接的、安放母本的斜面經臺，垂掛在羊皮上防止其捲曲的金屬書墜，墨水瓶，羽毛筆，（打磨羊皮的）浮石，椅子，一面可能集採光、寓意、放大（如果我們相信“科倫基爾之眼”之類的原始光學器械在《凱爾經》這類抄本的繪製中扮演了美鍵角色）爲一體的凸面鏡，有時還有一組放着已完成抄本的書架（armarium）。繕寫士被這些象徵知識的器物包圍——未完成過去時、愈過去時和將來時的知識一一目光低垂，自足自治，彷彿最高程度的專注可讓時光停止，只有墨水瓶中緩慢下降的水位記載着寫室內時光的流逝。

在類似於樊尚・德・波梵（Vincent de Beauvais）《巨鏡》抄本的細密畫中，繕寫室的形象本身被所繕的對象（文本和頁緣畫）包圍，對身處其中的孤獨書寫者構成一種雙重的、雙倍不可侵犯的、充滿慰藉的裹挾。鐥寫室成了幽居癖（claustrophilia）的理想喻體、《雅歌》裏的封閉花園（hortus conclusus），以子宮般的內空間孕育着無限可能與甜蜜的基督的佳偶本身。

而隱居在這一切中心的繕寫士，在肖像傳統中最接近的形象是四福音書作者——類似的密閉空間，類似的姿勢和眼神，類似的要求觀者絕對屏息凝神的視覺向心力。細密畫中的繕寫士是沒有聖光的馬太、馬可、路加和約翰。

讀者4：

五

可是，等等，我們迄今談到的都是出現在抄本中的繕寫士形象。然而常識、考古和建築史資料都告訴我們：修道院中的繕寫室是一個用於集體勞作的寬綽空間，單人繕寫室是個例中的個例（比如知傳說中以一己之力抄完《魔鬼聖經》的那名被囚者），後者只能被稱作私人書齋。製作一部圖文並茂的手抄本，從來是一項需要團隊合作、耗時費力的長期工程。比起圖像傳統，艾柯在《政瑰的名字》中用文字描寫的繕寫室更接近歷史事實：

我忍不住一聲驚歎。這一層樓並不像樓下那樣分隔成兩半，因此使人感到分外寬散。天花板是圓弧形的，並不太高，有堅實的柱子支撐，包容着一個光線極美的空間。因爲較長的那四面牆上，每一面都有三扇很大的窗子，而每個塔樓外圍的五邊，各有一扇較小的窗子；最後，中央的八角形井孔上，有八扇高而窄的窗子，讓光線由天井照進來…在每扇窗子下都有書桌，古物研究者、圖書管理員、標示員和學者們，都各自坐在自已的書桌前。由於一共有四十扇窗戶，所以同時可讓四十個修士一起工作，雖然有時也許只有三十個。

抄本細密畫中鮮有表現多人在繕寫室內工作的場景，是受限於羊皮的尺幅，還是因爲作爲藝術原型的繕寫士是且只能是一個孤獨的沉思者（il penseroso），一如塔羅中隱士牌？

六

曾經，即使在世俗主題抄本的製作中，作爲彼此仰仗的合作者，細密畫家仍不如繕寫士受重視。這種情況直到十五、十六世紀“中世紀之秋”才逐漸改變：隨着城市工商業和中產階級的興起，大批世俗貴族和富賈紛紛向民間抄本作坊訂製以精美細密畫勝出的抄本，抄本畫家的名字逐漸被世人知曉——通常僅以作品或作坊的名字，如“《貝德福時辰書》大師及其作坊”——豪華抄本成了比珠寶乃至地產更好用的炫富利器。

在巴黎，林堡兄弟及其團隊爲貝里公爵所繪《奢華時辰書》是其中最爲紙醉金迷的例子，林堡兄弟三人也因此成爲極少數在美術史上留下具體名姓的抄本畫家。

而隨着爲酬金工作的民間作坊日漸取代修道院繕寫室，隨着真金金箔取代黃鐵礦，將中世紀晚期的抄本裝飾得日益富麗堂皇，隨着古登堡的新發明緩慢但不可逆地取消着繕寫土們繁複工作的必要性——繕寫室的黃金年代結束了，作爲恐曠症／幽居癖患者庇護所的理想勞作空間撤離了歷史的舞臺，遁入象徵的幽冥之域。“黑暗的”中世紀降下帷幕，文藝復興鳳冠霞帔地登場，一切都那麼鮮豔、那麼燦若白晝，“夜”似乎隨之消失一一人們彷彿再也不需要“照亮”。

七

不捨晝夜，捕捉智慧

是我把黑暗，化作光。

（九世紀愛爾蘭語“修道院抒情詩”《學者和他的貓》）

對於Pangur Ban，這隻愛爾蘭語文學中第一隻有名有姓的貓，對於它的主人，以及所有艾柯筆下“生在有電視機的年代，靈魂卻屬於中世紀”的人而言，天堂就是手抄本繕寫室的模樣。

旋轉木馬的星空之旅

讀者5：

誰人不愛旋轉木馬？誰不愛它們閃亮的鬃毛，漆黑的眼珠，高舉在空中的金色前蹄。當我還是個孩子時，華蓋底下旋轉木馬的世界，是一整片無法被耗盡的流動的夢，隔離開黑暗、危險的事物，象徵着宇宙中溫柔、靜謐、可把握的一切。我仍記得自己用雙手緊緊握住那根刺穿小馬腹背的金屬桿，在那週而復始、忽上忽下、危險而甜蜜的飛馳裏，向圍欄外等候的母親故作勇敢地咧嘴笑。故作勇敢不是因爲害怕，而是確實知道這飛行無需任何勇敢。只要有那根貫穿頂棚與起伏的地板的金屬桿——有時也會騰出一隻手去撫摸小馬玫瑰或天藍色的背鬃，或是它光滑冰涼的耳朵。它是多麼堅強啊，它的心已經被刺穿，卻不吭一聲，一圈又一圈地在世上馳騁。我記得自己有時會把臉貼在馬鬃上，覺得和小馬成爲了一體，“如果你喊疼，我會聽見”，很快臉頻就會冰涼，以至於很長一段時間內我都堅持認爲馬兒的身體是陶瓷做成。

隨着糖果質地的樂聲奏響，世界登時變更了模樣。外側是逐漸匯成一幀幀西洋景的圍欄，把手或下巴搭在圍欄上的人羣，人羣外的蔥蘢的樹木，倏忽而過卻不至於快到無法辨認；內側是鑲嵌鏡子的金碧輝煌的屏風，一座白日夢的鏡宮，映出孩子們關於馳騁的頗不好意思的自戀。很快我會爲自己確認個喜愛的地標，這樣每次經過它時就能獲得一次輕微的心悸，如一隻蝴蝶從耳中飛出。而當樂聲漸慢，那遺憾也不可比擬，一座祕密花園正在關閉，連帶着世上所有隱匿的光。我被拽着手離開，幾乎想哭，回頭看那頂彩燈閃爍的大帳篷，新一批的孩子正抓住金屬桿，嘻嘻哈哈地攀爬或被抱上光滑的馬鞍。我的時刻過去了，他們的時刻正在到來，這事是如此不可逆轉，以至於童年記憶中，離開遊樂場的時刻永遠是黑夜降臨前的黃昏。

可是，這種造夢器械擁有今天的樣子不過是兩個世紀以前的事。最初的旋轉木馬來自中東以及拜占庭的一種騎兵訓練遊戲，土兵們策馬圍繞訓練場飛馳，同時在馬背上向左右的同伴拋擲小球，需要高超的馬術技巧。十字軍東征時期，這種遊戲傳人歐洲，西班牙人管它叫carosella，意大利人管它叫carosella（當時尤指土耳其人和阿拉伯人中盛行的“小戰鬥”），後來演變爲法語的carrousel，德語的Karussel和英語的carousel。今天，這個詞除了表示旋轉木馬，還可指機場長途行李提取處的傳送帶。十七世紀時，盧浮官庭院前的旋轉木馬廣場上豎起了一座原始的木馬裝置供孩童玩要，但廣場曲名字其實來自路易十四舉辦的花式騎術演出，“ carrousel在當時指的正是這種逐漸取代危險的馬上投槍比賽（Jousting）成爲盛會看點的軍事訓練——騎兵們不再向彼此拋擲小球，而要將長矛刺人懸在賽場上空的圓環並將圓環扯下。到了十八世紀，由人力或真馬策動的旋轉木馬在露天歡樂集市上大受普通市民青睞。這種早先的旋馬沒有底盤，馬兒或其他動物靠鐵鏈固定，藉助離心力向外作圓周運動。底盤直到十九世紀中葉纔出現，不久，托馬斯·布拉德肖發明了第一座由蒸汽策動的旋轉木馬，於1861年英國諾福克郡的艾山集市上一炮打響，從此，現代意義上的旋轉木馬逐漸在歐洲和美國各地進人黃金時代；機械成爲那個時代最迷人的魔法師，爲孩子和大人們製造了諸多吱嘎作響的蜃景，以及泛黃相片裏的歡聲笑語。

倫敦劇院浮世繪

讀者6：

伊麗莎白時代的倫敦是個這樣的地方：人們拼命喫糖，以至於牙齒都喫黑了，一些沒喫黑的人則訴諸人工手段把牙搞黑，在鄰人面前明開嘴角，證明自己沒少喫糖；啤酒備受青睞，就連僧侶平均每天也要喝上一加侖，儘管本土麥酒似乎不受外國人歡迎，被說成是“色如馬尿，呈星雲態”；菸草老少咸宜，抽菸被認爲具有治療偏頭痛和口臭的效果，還能預防鼠疫，是利國利民的休閒方式——有那麼一陣，伊頓公學的學生要是被發現忘了抽菸，就得挨一頓藤條。

街頭鬥毆見不鮮，連吟遊詩人上街都全副武裝。一個叫加布裏埃爾・斯賓塞的演員在決鬥中殺死了一個叫詹姆斯・弗裏克的人，兩年後卻死在本・瓊森手裏。克里斯托弗・馬洛至少參與了兩場致命對決：第一場裏，他爲一個同僚兩肋插刀，結果了一個客老闆；第二場發生在戴普弗德，他在酒精和混戰中倒下，再也沒有起來。

劇院裏也不太平。1587年，一個旅行者寫信給住在鄉下的老爹，激動地彙報了“將軍供奉劇團”的一次演出事故：一個演員舉起毛瑟槍向另一個演員開火，手一偏，“當場打死了ー個小孩和一名孕婦，又把另一個男人的頭打得生疼”。雖說十六世紀的毛瑟槍不過是些會吐火的棒子，但“將軍供奉劇團”竟在劇院裏動真格，依然令人匪夷所思。想必女王並不欣賞這類行爲藝術，一個月後，該劇團沒能收到進宮參加聖誕狂歡匯演的邀請。

其實，在莎士比亞時代的英國，專供娛樂用的劇院還是個新東西，過去的演出往往是在客棧庭院或貴族的廳堂裏進行的。倫敦的第一家劇院似乎是建於1567年的“紅獅”。“紅獅”位於白教堂區，創始人是企業家約輸・布雷恩。之後的幾十年中，劇院如雨後春筍般出現在倫敦郊區的“自由地”。所謂自由地也就是“位於城牆之外”，市內的法律法規在此不適用，可想而知也是個魚龍混雜、羣魔亂舞之地。劇院不僅毗鄰青樓、軍火庫、監獄、亂墳、瘋人院（包括臭名昭著的貝德朗瘋人院），附近還有肥皂製造商、膠水工和染匠的大本營。幹這幾行少不了要與動物油脂、碎骨和糞便深入接觸，這股壓倒一切藝術氣息的混合香味，勢必給初來乍到的莎土比亞留下過深刻的印象。

這也是個清教勢力如日中天的時代。清教徒對劇院可沒什麼好感：由俊美青年扮演的女子、葷段子雙關語、華服美飾、心潮澎湃的人羣……這些都觸動了他們敏感的神經，以至於他們一口咬定劇院是傳染病、同性戀性行爲和異教崇拜的溫牀，甚至連1580年倫敦發生地震，清教徒們都嚷嚷着要拿劇院問罪。若不是女王本人大力庇護，我們的威廉和其他劇作家或許就無用武之地了。衆所周知，伊麗莎白一世熱愛戲劇一一當然，宮廷每年都能從給劇院頒發營業執照等活動中得到大筆進項。

讀者7：

能演，不代表什麼都能演。皇家娛樂總管手握劇本分級大權，如有僭越，作者很可能淪爲階下因。伊麗莎白一世無，其王位由原蘇格蘭國王詹姆士六世繼承，稱詹姆士一世，自此開闢斯圖亞特一朝。就在這時，莎翁的勁敵，那位不安分的本・瓊森在《向東去！》一劇中拿英宮中與日俱增的“蘇格蘭老毛子”開了個玩笑，結果被捕，還險些被削去耳鼻。此外，1572年的《流浪法案》裏還規定，對於無執照、四海爲家的藝人，一律大鞭伺候。不少劇團紛紛尋求顯貴的庇護，“將軍供奉劇團”、“宮務大臣劇團”因此得名。莎士比亞及其在環球劇院的同僚們曾被詹姆士一世本人授予金印，賜名“國王供奉劇團”，還得到至高無上的特許，可用御賜的四碼半紅綢裝扮自己。從詹姆士登基到莎翁去世中的十三年中，“國王供奉劇團”共進宮表演過一百八十七次，比其他所有劇團加起來還要多，不可謂不風光。

看戲的收費一般是這樣：站票一便士，坐票兩便士，加個墊子三便士，普通民衆當時的工資每天大約在一先令（十二便士），所以隔三岔五看場戲也算不得奢侈。人們把入場費投進一個盒子裏，開場後，盒子會被保存在一間安全的房間裏，英語中“票房”（box office）一詞由此而來。願意多花幾個子兒的，劇院提供蘋果、梨、花生和薑汁麪包；要是演出不精彩、這些擲地有聲的食物往往會在舞臺上開花。最令人匪夷所思的是，劇院還提供三便士一斗的菸草，觀衆可以邊看戲邊吞雲吐霧，讓人想起今天的露天搖滾演出。都鐸時代的劇院一律不設幕布（甚至連著名的“幕布劇院”也不例外），莫不是爲防回祿之災？據說，周到的劇院還供應麥酒——估計不會太有市場，因爲劇院內不設廁所。

演員也不好當。部分劇團的儲備劇目多達三十種，因此領銜主演可能要在一個演出季內記住一萬五千行臺詞，差不多等於背出佈菜森這本厚度適中的書。演員入團前要簽署契約，缺席排練、磨磨蹭蹭、宿醉未醒、穿錯戲服等一系列罪名一旦成立，當事人就要被扣除兩天工資；假如演員在劇院以外的地方穿戲服出行，將被罰款四十英鎊（這個數目在當時着實嚇人，違例的人想必不會太多）。劇本屬於劇團而非作者，劇作家不太可能指望版稅發財。包括莎士比亞在內的許多劇作家往往身兼劇院經理人、導演及演員數職，儘管莎翁在自己的劇本中往往飾演些跑龍套角色，比如《哈姆雷特》中老國王的鬼魂。

不學無術的莎土比亞？

讀者8：

歷來有人對莎翁的學問功底詬病不已。幾百年來，一口咬定莎劇並非出自莎士比亞之手的“反斯特拉福派”各分支前後提出的“莎劇真實作者”竟有五十人之多。大部分被提名的候選人都擁有比莎士比亞優越的教育背景：本・瓊森、“大學才子”馬洛、牛津伯爵，甚至女王伊麗莎白一世本人…瓊森在世時似乎確實總看莎翁不順眼，當約輸·海明斯和亨利·康德爾在“第一對開本”的序言中讚揚莎翁“心手合一，表達思想時極爲順暢，我們收到的手稿中簡直沒有一塊塗抹的痕跡”時，瓊森頗不屑地說：“但願他塗掉了一千塊！”譏刺莎士比亞“少諳拉丁，更鮮希臘”的也是瓊森。

布萊森出面替莎翁翻案了（雖然他並非這麼做的第一人）。據他考據，莎士比亞對拉丁文頗有造詣。當時的文法學校極度重視拉丁文教育，摧枯拉朽的魔鬼訓練是家常便飯，有一類課本甚至向學生教授一百五十種“謝謝你的來信”的拉丁文說法。莎士比亞就讀的愛德華六世小學是教堂街上一所“知名重點學校”，據說校長的年薪是二十鎊——比伊頓公學校長還拿得多一一學生早上六點到校，下午五點放學，中間僅有兩休息，一週放假一天。經過五六年這樣的集訓，按照牛津版《莎士比亞全集》序言的說法，文法學校畢業生的拉丁文修辭和學功底要比“當今大部分古典文學專業學士學位持有者”更深更全。說莎土比亞缺乏古典素養差不多等於說他小時候是個後進生（當然，關於這一點，我們也的確舉不出反面證據——就如瓊森舉不出正面證據）。

但除此之外，文法學校教授的科目就屈指可數了，而莎劇又的確是包羅萬象的。佈菜森告訴我們，莎劇中共出現過一百八十種植物和兩百個法律術語。此外，莎士比亞在醫學軍事和金融方面的知識也遠勝常人。甚至有人根據《哈姆雷特》中的兩句話“你可以懷疑恆星真是火焰，你可以懷疑太陽真會移轉”，推演出“莎翁是天文學巨擘”的結論，說他是第一個質疑日心說的人一一莎翁如聞悉有人這樣解讀他的劇本，恐怕會哭笑不得。不管怎麼說，莎士比亞的知識面恐怕還沒有豐富到令人生疑的地步，以莎劇“太博學”來斷定作者另有其人，實在有些背景歧視。莎翁遠非什麼百科全書式的人物，佈菜森本人就樂不可支地列出了莎劇中犯下的不少“年代誤植”：古埃及人玩起了桌球；凱撒時代的羅馬出現了鍾；《科利奧蘭納斯》裏，拉歇斯讚揚科利奧蘭納斯“是一個恰如加圖理想的軍人”，但加圖要到三百年後纔會呱呱墜地。

“反斯特拉福派”真是一羣奇怪的人。難道除了植物學家，就沒人能在文學作品中潑墨描寫樹木花卉？難道非要像瓊森那樣，動輒驚擾普魯塔克、塔西坨和普林尼，才能寫出了不起的劇本？莎士比亞是個做夢的人，命運給了他一種幸運，或說不幸，使他有能力將闔上眼瞼時看到的幽冥場景變得如生，使夾在剪貼本里蒙塵的糖紙小人一躍而起，伸出光亮的手臂，唱出比眼淚更輕盈、比沼澤更沉重的歌。“反斯特拉福派”卻絲毫不看重這一切，轉而追求一本無足輕重的傳記，或是一本粗俗的現實主義小說。所謂雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇，正如約翰・德菜頓於1668年所言，“那些指控他缺少學識的人反而給了他更高的讚譽：他的學識是天生的”。夫豈外飾，蓋自然耳。

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