繪畫的本質就是繪畫
林風眠是20世紀中國繪畫史上具有重要意義的畫家。其重要意義，不僅在於他作爲中西融合派的代表，以引人矚目的話語訴求和創作成就充實了20世紀繪畫史，而且因爲他獨特的人生際遇和富於意味的應對方式，集中而鮮明地承載着20世紀繪畫史所特有的文化語境。
林風眠出生於廣東梅縣的一個鄉村畫師之家，20歲時赴法求學，接受了系統的西方學院式教育。1926年歸國，他先後執掌北京美術專門學校和西湖國立藝術學院（今中國美術學院）。直到l938年在抗日烽火中辭去兩校合併後的國立藝術專科學校主任委員之前，林風眠的前半期人生，可以說是熱烈而輝煌的。他秉承蔡元培“藝術代宗教”的觀念，以宗教般的虔誠把藝術當成改造社會的利器。他發起“北京藝術大會”，組織“藝術運動社”，倡導“藝術運動”，努力推廣“社會藝術事業”和“藝術教育”，爲實現“社會藝術化的理想”而付出巨大熱忱。他發表大量的文章，來討論藝術的本質、功能，以及中國藝術的改進和復興，並言辭激烈地抨擊阻礙藝術發展的勢力和現象。他的繪畫創作，也從留法期間關注人類生存狀態，對人自身進行哲學性思考的傾向，逐漸轉爲對社會現實的關切，如《民間》《人道》《人類的痛苦》《休息》《悲哀》《死》等等，都不同程度地反映了藝術家的藝術救國思想。
在那個特殊年代，救國圖強作爲中國人的時代主題，幾乎統攝了政治、經濟、文化的所有領域，藝術價值觀由此而往社會化方向傾斜，乃勢之必然。林風眠與許多同代藝術家的不同之處，是始終沒有忘記藝術自身的特徵，當他以得天獨厚的便利條件叱吒風雲，意氣風發、慷慨激昂地獻身現實生活時，仍然對藝術自身規律的探索投入了迥異於常人的極大精力。他說：“藝術家原不必爲經濟學同政治學一樣，可以直接干預到人們的行爲，他們只要他們所產生的所創造的的確是藝術品，如果是真正的藝術品，無論他是‘藝術的藝術’或‘人生的藝術’，總是可以直接影響到人們的精神深處。”藝術家對社會的干預和影響只能通過藝術自身的方式，正是這一清醒而睿智的態度，爲林風眠走向孤獨寂寞的後半期人生架設了平穩過渡的橋樑。20世紀30年代末以還，林風眠從失去學校的領導地位，退隱重慶遠郊的一間破舊倉庫，到抗戰勝利後重歸西子湖執教，再到1951年辭去教職移居上海，繼而又經歷了妻兒出國定居後的長期獨居生活，“文革”中還蒙受牢獄之災，一系列的政治風雲與世態炎涼，使這位少年得志並富於浪漫情懷的藝術家日益收縮其“兼善天下”的社會化角色，而在“獨善其身”的個體化狀態中施展其藝術抱負。林風眠漫長一生中的前40年與後50年，由此形成了由動轉靜、由顯轉隱、由外拓轉內斂的鮮明對照。
近代以來，隨着東西方文明的交流與衝突，調和論成爲一種極富感召力的時代信念。林風眠作爲20世紀中國繪畫史中調和論的開拓者之一，以其獨具優勢的話語權取得了廣泛的影響。然而，不容迴避的事實是，在這一信念背後隱藏着一個危險的假設，即中西繪畫的特性與目標是彼此對立的。如果說在傳統派和西化派那裏，儘管也不能完全排除中西對立的思維成分，但畢竟以差異性爲理論前提，那麼，在融合派的思維邏輯中，則非得將相對差異推演爲二元對立，才能成就其價值判斷的合理性。1926年，林風眠發表了《東西藝術之前途》一文，通過“東西藝術根本上之同異”的比較，認爲“西方藝術是以摹仿自然爲中心，結果傾向於寫實一方面。東方藝術是以描寫想象爲主，結果傾向於寫意一方面”，然後得出結論說，“其實西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長相補，世界新藝術之產生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳”。九年後，林風眠又在《藝術叢論自序》中寫道：“繪畫的本質就是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西’，這是個人自始就強力地主張着的。…‘在中國從明清以後，所謂‘國粹畫’的中國固有方法是無可疑義地快要走入歧途了，所謂‘西洋畫’的舶來方法也不過是個嫩嫩的新芽，我以爲，大家爭論的目標應該是怎樣從兩種方法之間找出一個合適的新方法來，而不應當互相詆譭與嫉視。”對照前後兩文觀點上的變化，不難看到，林風眠作爲一位具有反省能力的藝術家，已在努力擺脫早年思想的誤區，從而將調和論發展爲一種適度的方法論。但真正使其跳出理論上的尷尬陷阱而獲得藝術史的存在意義的，則不能不歸因於他的人生轉折。這個並非出於自願的轉折，將其前期主要風格話語實踐的藝術追求，導向了後期專注於形象實踐的藝術追求，“調和中西藝術，創造時代藝術”的信念和口號，從此在林風眠數十年如一日寂寞耕耘着的繪畫創作中漸漸生動起來。
早在林風眠留學歐洲時，就接受法國第戎國立美術學院院長楊西斯的教導，邁出了他藝術道路上最重要的一步——重新發現東方藝術。雖然在事實上，西方現代藝術家對東方藝術的興趣多半着眼於異國情調和原始樸素的藝術情趣，東方藝術不過是更爲寬泛的原始主義思潮的一部分，被納入其藝術發展史的本體脈絡而服務於反啓蒙思想對理性傳統的抵抗，但對於積貧積弱的中國人，尤其是負笈海外的中國學子，則足以使他們的目光重新投向東方，並且極大地鼓舞着中西藝術調和論的信心。當林風眠從話語實踐轉向形象實踐，在調和即創新的宏偉目標下伸展藝術觸角之時，以西方現代主義的眼光看東方這一潛在立場，便成爲他重新發現東方或者說“再東方化”的重要保障。本乎此，他不再像傳統中國畫家那樣緊緊守護着本質主義的價值內涵，不會對筆墨、氣韻之類築基於傳統文人畫的自律本體而會心縈懷，相反，那些在正統觀點看來不入品第甚至格調卑俗的古代藝術和民間工藝，如青銅器、畫像磚、壁畫、巖畫、瓷繪、漆藝、皮影、剪紙等等，則向他展現出無窮魅力和勃勃生機。這一潛在立場，也使調和論形象實踐的先天性難題得到一定程度的疏解，印象主義、野獸主義、立體主義以及塞尚、高更、馬蒂斯、莫迪格里阿尼之類帶有東方化傾向的西方現代藝術，不僅易於被東方所接受，而且與以漢唐藝術爲主的早期中國藝術傳統及民間美術也有不少聯結點，從而減低了熔鑄不同形式語言爲一體的難度。對照調和中西的其他畫家，例如以西方學院派寫實形式與中國晚近半工半寫形式作融合的徐悲鴻，林風眠的選擇顯然更爲寬容開放，更具有可塑性和生髮力。
當然，對於20世紀的中國藝術來說，無法迴避的一個宿命，是在西方強勢文化不斷衝擊的歷史情境中，如何以藝術方式彌合東方與西方、傳統與現代的矛盾，在參與促進社會文化發展的同時，又不喪失自己的民族文化身份。以社會革命爲軸心的價值體系，—方面呼喚着適應時代變化的藝術新形式，另—方面又因藝術功利性的迫切需要而助長了習慣勢力對新形式尤其是純藝術形式的壓制。正因爲如此，無論以徐悲鴻、蔣兆和爲代表的用寫實藝術改造中國畫進而用中國畫參與社會改造的“中國化—藝術方式，還是以齊白石、黃賓虹、潘天壽爲代表的堅守中國文脈而與西方拉開距離的傳統藝術方式，都要比林風眠這種通由西方現代藝術範式重鑄中國形象的“再東方化—藝術方式更易於生存和發展。林風眠滿懷激情的社會化藝術實踐之所以難成正果，固然與其主觀上的性情耿介和客觀上的人事遷變有關，而最根本的原因，恰恰在於他所選擇的藝術方式與當時的文化情境不相適應。正是50年的沉潛生涯，把林風眠從龐大的社會壓力中解脫出來，在相對封閉和自由的私密化氛圍裏進行其“無所謂派別也無所謂‘中西’”的新繪畫探索，上述寬容開放、富於可塑性和生髮力的諸多特徵，纔有可能順理成章地體現在他的作品中。
從重慶時期開始，林風眠收縮了油畫與中國畫分頭髮展的趨勢，而將精力集中於宣紙彩墨畫創作。到了20世紀五六十年代，這種滲透着中西融合思想和自由創造的藝術觀念，在精神內涵與形式語言上富於個性化色彩的繪畫新風格日益成熟起來。它打破了固有的畫種概念，而靈活地使用着中國畫的筆、墨、宣紙與西洋畫的顏料，原先附着於不同繪畫形態的本體論規則和媒介論依據，可以被自由地解構、挪移、轉譯、錯置、嫁接和重組，傳統與現代、中國與西方、民族主義與普遍主義等或明或暗地困擾着當代藝術家的情境壓力，在這裏也顯得沖淡和模糊。林風眠早年作品中的那種激越的吶喊和沉重的悲哀不見了，代之而起的，是寧靜的遐思和優雅的抒情，是“理智與情緒相平衡”的美與和諧，是在較大程度上無需依託母題而擁有形式“美自體”的視覺創造物。在風景、靜物、花鳥、仕女和戲曲人物這些平凡畫題，方形構圖、瓷繪筆線、二三度空間糅合、光色悽迷與色墨層疊等形式構成，以及絢麗而恬淡、熱烈而幽深、溫馨而憂鬱、浪漫而孤寂的審美情調背後，可以看到一個堅強執著地進行着艱難而漫長的精神跋涉之靈魂。
僅僅從中西調和的藝術追求上來理解這種精神跋涉，顯然是偏頗的。林風眠畫風如果視爲一種新的繪畫格體，與其說是調和中西藝術表現方式的產物，毋寧說是調和東方與西方、傳統與現代之價值觀衝突的藝術化憧憬。“將西方藝術的高峯和東方藝術的高峯相糅合一起”，也許永遠是話語實踐的專利。事實上，林風眠絕大多數作品都只能在或中或西的靈活偏側中成就自我，從而將調和本身留給了繼續行進中的實驗和理念，留給了對更多人的激勵和啓示。維持其形象實踐於不淫不移不屈的真正支撐點，其實還是“繪畫的本質就是繪畫”、“繪畫藝術是繪畫藝術”這個比調和論更廣大更樸質的信念。換句話說，使其藝術追求產生更大價值意義的，還在於他那醉心藝術的藝術氣質和精神境界，在於他那超越於調和目的、超越於身份限制、超越於環境壓力而求真向善的文化人格和人生態度。正是後者，強化了林風眠作品的精神張力，加大了他的風格語言與現代語境的契合程度，同時也爲這位孤獨精神跋涉者永不止息的腳步注入了無盡能源。70年代末，林風眠移居香港，在生命的最後幾年中，又畫起了
在某種意義上說，林風眠是用他的全部人生經驗去驗證“繪畫的本質就是繪畫”。這是一份芟除了倫理羈絆的對藝術的真正摯愛，是我們這個特殊時代所造就卻又難得一見的“世外桃源”。
