今天是著名女星阮玲玉（1910.4.26-1935.3.8）誕辰110週年，同時本月也恰逢“電影皇帝”金焰（1910.4.8-1983.12.27）誕辰110週年，兩位在早期中國電影史上留下了寶貴的銀幕形象，也多次在銀幕上合作，如《野草閒花》（1930 孫瑜）、《一剪梅》（1931 卜萬蒼）、《戀愛與義務》（1931 卜萬蒼）、《桃花泣血記》（1931 卜萬蒼）《城市之夜》（1933 費穆）、《三個摩登女性》（1933 卜萬蒼）等。 　　其中最具代表性之一的《戀愛與義務》在89年前的四月天熱映。此時，也正值人間四月，藉此懷念一代影星和電影史上的寶藏作品。 　　要論阮玲玉的演技到底有多高，這部最有代表性。 　　《戀愛與義務》拍攝於1930年11月， 1931年4月5日同時開映於上海的北京大戲院、光華大戲院和南京的國民大戲院、首都大戲院。 　　《申報》1931年4月4日 　　影片開映後受到廣泛的歡迎，在首輪影院連續放映十天後，二三輪影院持續放映近半個月。首輪放映影院光華大戲院在開映後的兩個月，再次復映，依舊連日客滿。直到1933年各地影院仍不斷持續放映。 　　其間，1932年的9月光華大戲院應需求再次復映，同年11月廣東大戲院開幕時，也將《戀愛與義務》作爲開幕影片，仍受觀衆普遍歡迎。 　　《戀愛與義務》由聯華影業公司聘請卜萬蒼導演拍攝，劇本由朱石麟改編自波蘭籍旅居北平的女作家華羅琛的同名小說，她在中國居住數十年，將自己對中國的印象融於小說中。 　　隨着1930年代初國片復興運動興起，《故都春夢》受到極大的歡迎，受此影響，華羅琛將自己的小說交給羅明佑監製，由聯華公司攝製，請了時下最著名的兩位明星阮玲玉和金焰，擔任男女主角。 　　由於原著作者的外籍身份，影片製成一個月後，華羅琛也不辭辛苦爲此片奔波法國，完成了中國早期電影爲數不多的國外放映和宣傳。 　　從影片的內容和當時觀衆的反響來看，這部影片在主題內容上暗合了新舊時代更替下，男女兩性關係的婚姻、戀愛狀況，不僅探討了封建制度餘波下的婚姻悲劇，也在影片中針對“戀愛和義務”的輕重問題給出了明晰的答案。 　　在當時開映影院的廣告語中，大多都以其主題作爲宣傳點，如稱該片是“民族和文化寫實的創作 電影與文藝聯合的先聲 揭破兩性間的戀愛義務 表現婦女界的思想委屈 闡發戀愛真諦 解決婚姻缺憾 指示人生途徑 歸納家庭義務”（引自《申報》1931年4月4日《戀愛與義務》開映廣告），短短几句標語，既表達了主題又凝練闡明瞭故事發展脈絡和最終創作者的觀點（也代表着當時主流社會的觀點）。 　　觀衆既可以在影片中對家族婚姻制深感共鳴，又可以在銀幕的虛幻中滿足自由戀愛的追尋，同時影片中生活重壓的現實性又讓觀衆得以感同身受併發出慨嘆。所以說，它既寫實，又完成了道德和倫理上的探討和迴歸。 　　與同時期的影片相較，《戀愛與義務》在攝製上的精良和新意，在今天看來，也足以讓觀衆眼前一亮和爲之稱道。 　　▍攝影機的解放 　　早期電影攝製，攝影機常固定在一處，鏡頭做簡單的推拉搖移，鏡頭的運動也相形見絀，甚至到了30年代中期，許多影片的鏡頭運動的拖沓感，看起來受限於器材的不便移動和攝影者的單調技術。 　　《戀愛與義務》中的攝影機運動和鏡頭語言卻沒有絲毫拖沓僵硬，多景別和角度的切換使鏡頭語言也不顯單調。 　　在影片第一部分，即阮玲玉飾演的女學生楊乃凡（以下簡稱楊）和金焰飾演的男學生李祖義（以下簡稱李）的關係建立階段，李祖義三次的跟隨鏡頭，每次都運用不同的方式。 　　第一次李祖義跟隨楊時，用了九個鏡頭，七個不同角度變化來呈現第一次小心翼翼地跟隨。 　　攝影機位於楊的正前方，正面拍攝走動的楊，一個深焦鏡頭，把李納入畫面內，他在楊身後跟隨着，下一個鏡頭就切換至同樣的運動方式，正面跟拍李，隨後切至鏡頭調轉方向，跟拍李跟隨楊。 　　接下來攝影機到側面，分別先後跟拍楊和李，速度與人物步行速度一致。下一鏡頭，在側後方跟拍楊回頭注意到李的存在，鏡頭接側前方拍李的頓足反應。 　　可以注意到的是，這九個鏡頭的拍攝都使用跟拍的方式，攝影機隨人物走動的手持搖晃痕跡，看得出攝影機已不是固定在一處做簡單地運動。從背面、側面、正面跟拍，實現了攝影機的解放。 　　第二次跟隨，用五個鏡頭。李一早就等候在楊家的大院門口，楊也注意到李。此時先側面跟拍楊，不時回頭看李，不時加快步伐，攝影機也同樣加快，切至同樣機位的李，也加快了步伐。 　　第二組楊放慢了步子，再接李也隨之放慢了步子，攝影機也同樣，隨後是一個遠景。雖然相比第一次跟隨鏡頭的變化減少，但這一次通過一致的角度，傳達出楊已開始試探李的心意。 　　第三次跟隨，用十個鏡頭。 　　楊出門後先向右看李是否在等候，鏡頭故意把上一次李站的位置框在畫面外，隨後楊掃興地低下頭走着，鏡頭在側面跟拍，拐角處李出現。隨後正面跟拍兩人走在寬闊的馬路上，楊時不時回頭看向李，並露出雀躍的笑容。 　　接下來切至李的單人鏡頭，想向前又止，再回到正面跟拍，李開始懊惱如何才能與楊相識。再以李的主觀鏡頭拍楊在前面的回眸，後轉李的欣喜。 　　其後遠景拍攝李跟隨楊，同時可以注意到後景一輛車不斷駛向他們。楊顧着回頭看李，蹲下來繫鞋帶，第三次跟隨結束在楊被駛來的車撞倒。 　　通過三次循序漸進的“跟隨”鏡頭，正式建立起了兩人的相識過程，跟拍鏡頭結合李和楊主觀鏡頭的切換，暗生的情愫通過鏡頭滲透。 　　在早期電影中，鮮有跟拍鏡頭。而此片裏跟拍的使用，極大程度地將戀愛前，人物內心小心翼翼的輕盈和變化，通過攝影機的解放實現，攝影機的躍動才能更好地拍出兩人的內心躍動。 　　更重要的是，這種跟拍和人物情感變化同步，比如在第二次跟隨時，楊通過步伐速度的變化，側面的攝影機也變化跟拍速度，一種心花怒放的試探就活靈活現地傳遞出來了。 　　▍鏡頭語言的非常規使用 　　前半部分人物關係較爲集中在同一場景時，景別的運用很少有遠景，大多都是以全景和近景爲主，把人物規整地框定在有限的空間裏。前半部分更側重於人物關係和人物面對不同情感的細膩情感塑造。比如李和楊再次重遇後，李到黃大任（楊乃凡丈夫，以下簡稱黃）家，三人和兩人的交談，基本遵循全-近-遠的變化。 　　片中鏡頭語言的使用，完全服務於人物情感的表達。在一般意義上，近景將人物框在侷限的空間內，會造成緊促感，而全景和遠景更爲寬鬆的“空氣”會使得人物在空間裏顯得放鬆和平和。 　　《戀愛與義務》中明顯地使普通的鏡頭意義產生相反的作用。 　　在楊和黃剛結婚後，鏡頭先拍攝坐在沙發上看報的黃的全景，此時因爲鏡頭空間的有限，畫面之外的空間內容無從所知，這時，攝影機使用了不間斷的橫搖，緩慢地由右搖向左變爲全景，觀衆才得知此時新婚夫婦同處一個空間。 　　楊坐在沙發上做着自己的事，這種不間斷的鏡頭將空間完整地連貫起來，才使人物之間的情感裂痕清晰地表達，兩人在同一空間內完全沒有情感上的交流，言語的交流也只是沒有實際意義的對話，談論天氣等無關緊要的內容。 　　連貫的鏡頭和較爲寬鬆的景別，並未提供一對和諧的夫婦關係，反而是將關係的緊繃更完整地表達出來。 　　與之相對比的是，幾年後李和楊重遇，楊來到黃家，黃出門後，李和楊坐在同一個沙發上，按照常理，平行於沙發將兩人納入同一畫框內，會直接地呈現兩人的曖昧和互動，但此片仍沒有采取常規的方法，而是採用單鏡頭和不斷切割，分別拍攝楊和李近景的反應鏡頭，多次切換並與平行的同一畫框結合，形成一種鏡頭上巧妙的對話感，一來一往的呼應，反而比直接呈現更爲動人。 　　這樣非常規的使用，反而與人物之間不同的情感關係緊密相關，並把默片不易依靠其它多樣方式表達，僅通過鏡頭語言的使用將情感表達放大。 　　▍景深鏡頭的多重表達 　　在《戀愛與義務》中有很多鏡頭都充分利用空間的縱深感，將畫面的含義表達最大化，其中幾場深焦鏡頭的使用，明顯地是一種最優的鏡頭方案，它們不僅起到畫面內容說明的作用，同時起到強烈深化主題、預示情節走向的作用。 　　試舉其中兩例，在影片伊始，李和楊經過三次跟隨終於相識，自由戀愛肆意叢生，此時，楊父爲楊安排了婚姻，主題回到這一時期許多影片共有的主題，即傳統禮教與自由戀愛的撞擊。 　　在這一鏡頭中，前景是楊父勸說楊聽從爲她安排的婚事，若僅僅前景的內容雖也能表達清楚此時的情節進展，但這一鏡頭中的後景卻起到了更大的作用，後景是打麻將的楊母，她雖深居後景，但一個惡狠狠的眼神盯着前景的楊，隨後配以字幕“你枉做她的父親……她的婚事你就不能作主嗎！”，就交待了這位楊母的形象、家庭地位以及封建思想的頑固，同時爲楊的自由戀愛設置了更大的障礙，封建禮教的主題也由此豐富和深化。 　　影片前半部分，公園裏楊落水的孩子被救，前去尋找孩子母親的一個鏡頭。 　　前景是楊坐在公園長椅上看書，她全然不知即將到來的人是誰，但後景的運用，讓觀衆已經預知到了接下來的故事走向，李抱着救起的楊兒走向楊，兩人都即將迎來久違的重逢，觀衆的心理也被極大地調動，期待着自由愛情的再次重逢。 　　在這樣的深焦鏡頭裏，充分利用前後景，既減少了繁複的鏡頭切換，只用一個鏡頭就起到了說明畫面內容和預示情節走向的作用。 　　這樣的鏡頭使用在卜萬蒼導演的《桃花泣血記》中也是極易讓人注意到，阮玲玉飾演的鄉下女琳姑與城裏公子德恩相戀，德恩第一次帶琳姑進城的一個鏡頭，兩人在橋上情意濃濃細語，下一鏡頭轉向一個樹枝掩映的視角，橋上的琳姑和德恩居於畫面的後景位置，隨後前景走進幾個人，看着琳姑和德恩並指手畫腳。 　　德恩家中的千金好友們窺到德恩和身份懸殊的鄉村女孩戀愛，隨即告知德恩母親，衝向橋上指責和阻止。 　　《桃花泣血記》 　　這一個深焦鏡頭在畫面裏將自由戀愛和封建思想並置，背後的指點也成爲當時社會並不罕見的行爲，同時這一鏡頭中的窺見也成爲全片的“導火點”，此後德恩母親代表着舊一代的封建思想和絕對權威，釀成這段跨越階層愛情的苦果，僅用一個鏡頭所產生的力量由此體現。 　　《戀愛與義務》和《桃花泣血記》都攝製於1931年，由卜萬蒼導演，攝影都是黃紹芬，這兩部影片的攝影都表現出異於其他作品的靈活、廣闊、豐富，以及構圖的凝練規整，不得不說得益於卜萬蒼和黃紹芬對主題和畫面的敏銳度。 　　阮玲玉出演《戀愛與義務》時，年僅21歲，此時已是阮玲玉進入電影界的第五年，但直到1930年進入聯華公司後，纔算是真正開始發揮和打磨她在表演上的天分。 　　經過此前《掛名的夫妻》（1927 卜萬蒼）、《故都春夢》（1930 孫瑜）、《野草閒花》（1930 孫瑜）等影片，阮玲玉的演技也逐漸深入人心。 　　在《戀愛與義務》中，阮玲玉更是一人扮演四種角色身份，開篇青春靚麗和結尾天真爛漫的的女學生、步入婚姻後的闊少奶奶、選擇自由戀愛後的小家碧玉、愛人去世後爲生活操勞的苦難女性，角色年齡跨度從女中學生到婦人，角色外觀也在一部影片中實現四個層次的轉換，同時在表演上也配以不同層次的變化，以使表演完全貼合角色形象。 　　就開始和結尾的女學生來看，角色雖爲相似的年齡，但阮玲玉扮演的楊乃凡和楊乃凡之女也有內在表演上的區別，開頭被金焰飾演的李祖義追隨的女中學生，表演上呈現出一種面對愛情“猶抱琵琶半遮面”，羞澀和雀躍的水手服少女之感，把即將戀愛少女在期待中試探的感覺，輕盈地在默片中適度地得到發揮； 　　最後部分扮演的楊乃凡之女是一種在家庭呵護下快樂成長的天真爛漫的少女，笑容常掛在臉上，與男生相處也更爲直接和大膽，呈現出較前者更爲開朗的少女。 　　即使是相同年齡，阮玲玉也在同一部影片中做到不同狀態的拿捏和呈現。 　　在不同的年齡表現上，則更爲動人，初與黃大任步入婚姻後，阮玲玉飾演一位衣食無憂的富家少奶奶，此時的表演，在雍容華貴外表下時常隱藏着一副沉默寡言的憂鬱面孔，舊情人李祖義出現後就重新注入活力。 　　和李祖義出逃後，沉浸於自由愛情的滋潤，阮玲玉褪去華貴的裝飾，換上普通的布衣，表演地像自由的鳥翱翔時的歡愉，但隨生活重擔的出現，不斷過渡到愁緒的面容。 　　直到李祖義因病去世，阮玲玉坐在墳前，滿臉淚花，想象自己將要選擇的道路時，那種命運使然的悲劇女性形象，在此刻成爲阮玲玉全片表演的高潮。 　　三種不同的想象都呈現出了不同的細節表演。想象重回黃大任家中，對兩個孩子的思念，同時受黃大任斥責的內疚，那種惶恐、內疚和乞求在一個特寫鏡頭下全然得到表現； 　　想象重回父親家中，害怕封建的父母斥責自己敗壞家風的戰戰兢兢，同時又在眼神中充滿一絲期待； 　　想象跳河自殺，在投河一瞬間想到自己女兒，決絕的眼神立刻轉換成無盡的不捨。 　　這種多重內心情感的疊加，在默片中實現完整地表達，主要依靠演員的面部表情和細節動作表演，在此片中，阮玲玉不僅完成了年齡跨度的不同角色表演，還在同一角色中完成了多種心境疊加下的複雜表現，這樣的表演難度和最終呈現出的精準到位、淋漓盡致，都無不值得讓人嘖嘖稱道。 　　《戀愛與義務》主要講述一個被父母安排婚姻的女性，結婚後追求自由戀愛導致的後果。 　　不像其他作品從單一層面表達對封建婚姻制度的批駁，如《桃花泣血記》等。而通過對男女追求自由戀愛後的結果，重在結果的表達，影片的中後部分寫楊在出走後的遭遇，過着艱苦的生活，想念自己的孩子卻無法相見，李去世後更是無路可走艱苦求生養活孩子，最終導致自己的女兒被身世牽累，無法選擇戀愛。 　　中後部分大量筆墨放在自由之後，提出思考，在苦難的金錢社會下，不顧一切地自由戀愛是否真的正確？因封建婚姻制度而擁有家庭的女性，她們要不要肩負義務？所以前半部分的自由戀愛立馬在整體上稍顯遜色，而被沉重的現實所擊退。 　　最終老年的楊仍求救於老年的黃，而在影片前半部分黃也同樣是背叛婚姻的出軌者，他像當時大多上海的闊少爺一樣，享受家庭之外的歡愉，影片後半部分直到最後，直接將黃的形象抬高至一個仁者的地位，他的過錯無人知曉，他救濟窮人，也大公無私地接受了楊和李的孩子，最後原諒了楊。 　　影片的表達，不僅僅是在於女性追求自由愛情和肩負她們義務孰輕孰重的爭論上，而在這一切之上，有着無法改變的傳統底色，即封建禮教束縛和男性主導的社會，楊選擇自由戀愛，遇到困難和波折，最終還是要返回投靠和依賴“父權/男性”的社會中來。 　　影片裏李去世後，楊在墳頭想象了三種可以選擇的道路，其中兩條就是回父親家中和回黃的家，這兩條都在想象中扼殺，因爲回去的結果是可預見的。 　　楊最終選擇獨自奮鬥養大女兒的道路，這樣的道路看似是女性決定不依靠男性力量，隻身奮鬥生存，是對女性力量的褒揚，但影片最終，還是以這樣的道路失敗爲終點。 　　在階層分化、金錢至上的食人社會，出身決定一切，代際循環，平兒長大到了戀愛的年紀，這樣的身份枷鎖，會成爲新的禁錮自由戀愛的牢籠，在本質上會重蹈楊的覆轍。 　　楊也預示到了這一點，所以最終還是選擇把女兒託付與有社會地位的黃，爲平兒能自由戀愛提供一個顯赫的身世，爲了下一代的幸福，不得不順逆服從於那個社會。 　　導演和編劇對女性自由選擇後，仍要回歸封建禮教和男性主導的社會這一表達，實際上提供了一種視角，去重新看待自由戀愛。 　　一是對自由戀愛的選擇和已爲人婦的女性義務展開探討，在衆多相同主題影片對封建婚姻制度的批判中，它側重提出一種質疑自由戀愛的視角，因爲影片不僅表達了自由戀愛受封建禮教束縛而釀成情感婚姻的苦果，還用更大的篇幅講述“出走後”的艱難。 　　在這種視角的提供之外，也暗示了根本芥蒂在於一個新舊時代交替的社會，新潮思想湧入與根深蒂固的傳統封建思想的對抗，對抗的結果正如《銀漢雙星》中所說：“愛與禮教相爭，愛之力果大，但勝利終屬禮教”； 　　二是表達着導演和編劇們對他們所要表現的對抗的無力感。他們應是當時社會中思想的佼佼者，對新時代湧入的“女性獨立”、“女性自由”、“戀愛自由”、“婚姻自主”等在當時最前衛、最摩登的思想，應產生着支持和爲此發聲的態度，從電影作品中的主題表達來看，他們則更多的是無能爲力，是批判過後的不得不投降於強大封建的結果。亦或是他們作爲男性一方，也仍無法完全超然於男性主導的封建社會。 　　總之，在《戀愛與義務》中展現的並非僅站在對自由與封建的批判上，它對黃這個人物的前後處理，對義務的着重強調，側重“出走以後”的結果呈現，在封建社會和制度仍佔社會主流的傳統底色中，提供了一種對自由戀愛的新的觀念視角。 　　它不僅是像《桃花泣血記》、《銀漢雙星》等影片中單一地、直接地對封建制度的批判，而通過詰問自由戀愛、昭示自由戀愛在這個社會中終將產生的後果，從而達到了雙重和深層地對社會的批駁，而又滲透出在當時社會中的無能爲力之感。 　　總體看來，從電影攝製的鏡頭語言到主題的表達，《戀愛與義務》在現仍存拷貝的同時期作品中都獨具新意，是在89年後仍散發光芒的影史佳作。它不僅留下了一代電影人的影像創作成果，還點綴、豐富着令人驚豔的中國電影史。

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