水印木刻是中國傳統藝術的重要門類，它的歷史價值與中國雕版印刷的發明息息相關。當雕版印刷成爲人類文明的重要載體之後，上至宮廷廟宇，下至民間街市，版畫成爲雅俗共賞的藝術形式，以圖文並茂的方式使書籍變得可品、可賞、可傳、可布，也使中國繪畫通過刻版的傳播得以發揮更廣泛的文化作用。

那麼，什麼是水印木刻？木版水印和現代水印木刻有着怎樣的區別？傳統水印木刻和現代水印木刻之間存在着什麼樣的聯繫？當代水印木刻有着什麼樣的觀念和技術？水印木刻創作在當下又有哪些現實意義？對於這些問題，在新近出版的《中國水印木刻的觀念與技術》一書中，該書的作者、中央美術學院教授、中國國家畫院版畫院祕書長，中國美術家協會會員陳琦給出了自己的答案。在該書的後記中，陳琦表示，20世紀80年代末，在一致向西方藝術看齊的滾滾洪流中，他是爲數不多的堅定的回頭者之一，儘管那時還不能從全球視野與政治文化格局來判斷以西方爲中心的價值取向，但已經朦朧意識到跟在別人後面是永遠不會有出路，因此他堅定地選擇了水印木刻爲自己主要的創作媒介。陳琦認爲，我們需要對當代水印木刻本體進行深入思考，不能簡單將其視爲一種傳統版畫技藝，而要從國際當代藝術格局來定義當代水印木刻的文化意義，並從水印木刻本體藝術語言和藝術家個人獨特性的角度來探討其未來的可能。

《中國水印木刻的觀念與技術》，陳琦著，中國畫報出版社2019年11月版。

近日，《中國水印木刻的觀念與技術》新書首發式暨研討會，在中央美術學院五號教學樓報告廳舉辦。中央美術學院院長、中國美術家協會主席範迪安，中國外文局副局長陸彩榮，中央美術學院副院長、中國美術家協會版畫藝委會主任蘇新平，以及該書的作者陳琦，中國美術學院繪畫學院副院長方利民，中央美術學院造型學院副院長、版畫系主任王華祥等衆多嘉賓出席了這一活動。

11月20日下午，由中國外文局中國畫報出版社主辦的《中國水印木刻的觀念與技術》新書首發式暨研討會在中央美術學院五號教學樓報告廳舉辦。

水印版畫曾對17世紀日本浮世繪木版畫產生深遠影響

中國是版畫發明國，目前存世最早的版畫是9世紀的《金剛經》扉頁插圖。中國傳統彩色水印版畫的傑出代表是17世紀的《十竹齋畫譜》《十竹齋箋譜》，以及大量的古籍善本插圖和具有不同地域審美特徵的民間木版年畫。這些以中國繪畫圖式及審美觀念爲標準，以紙本水性顏料爲媒材，以雕版鐫刻爲主要印製技術的水印版畫形成了一個歷史悠久、技術完備、成果輝煌的視覺文化生產與傳播系統，曾對17世紀日本浮世繪木版畫產生深遠影響。

《金剛般若波羅蜜經》，扉頁畫，唐鹹通九年（868年），敦煌。

在《中國水印木刻的觀念與技術》一書的首發式上，範迪安表示，版畫歷史源遠流長，以新興版畫爲開端的現代版畫之路，開啓了新篇章。而中央美術學院，更是中國版畫創作、版畫教育教學有代表性的重鎮，先後誕生了幾代版畫家。在範迪安看來，版畫的現代之路，可以說是整個中國美術現代之路最具特色的概念。範迪安介紹了這部書的成書過程，他表示，陳琦把水印木刻的歷史流脈，不同時代的特色，結合具體的創作實踐，從媒介、材料到技法、語言、形式的構成，做了很多分析，在前人研究的基礎上大大地發展。

作爲國內資深專業水印木刻家，從20世紀80年代至今，陳琦潛心於水印木刻創作三十多年。從其早年創作的“明式傢俱系列”“古琴系列”“荷系列”，到新近的“水系列”“時間簡譜系列”等水印木刻作品，無不具有在傳統藝術的當代轉換中建構自我風格的特徵。範迪安曾在英國倫敦著名的維多利亞與亞伯特博物館（V&A）中看到陳琦的版畫作品被視爲當代東方藝術的重要代表收藏其中。

在11月24日結束展覽的第58屆威尼斯國際藝術雙年展中國國家館中，陳琦的中國傳統黑白水印木刻作品《2012生成與彌散》正是其中的一件展品。

在當代藝術家的身份之外，陳琦對版畫的研究創作在畫壇早已有名。範迪安認爲，陳琦的研究推動了創作，創作又帶動了研究。陳琦的作品以水印木刻爲主體，兼容今天視覺表達的綜合語言因素，超出了傳統版畫的語言範疇，是非常有價值的藝術創作探索。

徐匡，《小騎手》，水印木刻，神州版畫博物館藏，1980年。

藝術的高度並不完全取決於技術的難度，根本在於畫家思考的深度，是由觀念、創作思路決定的。而箇中的關鍵因素在於創作主體的修養，在於創作者的內結構，即文化心理、智能系統。這是著名美術理論家齊鳳閣寫在《中國水印木刻的觀念與技術》序言中的一段話。在齊鳳閣看來，作爲一位畫家，陳琦當年選擇攻讀美術史論博士學位，並寫下了《刀刻聖手與繪畫巨匠——20世紀前中西版畫形態比較研究》，肯在史論方面下如此大功夫，正是他成爲學者型畫家的原因。

版畫不反對新技術，新技術一定會介入到版畫裏

將要印刷的繪稿鏡像反刻在木板上，然後用水性顏料塗刷於印版，再覆以紙張，通過工具擦印得到圖像，這便是水印木刻製作的基本要素與流程。無論是古代雕版複製版畫抑或現代原創水印木刻，其基本工作原理沒有質的變化。在許多表述中，水印木刻有時也被統稱爲水印版畫或木版水印。但陳琦指出，這三個名稱實際上存在着差異，其中水印版畫的概念最爲寬泛，只要是用水性顏料印製的版畫作品皆可納入其中。而“木版水印”這個名稱最早由榮寶齋提出來，並一直沿用至今。20世紀50年代，中國現代版畫家從傳統木版水印中汲取有益的部分與西方套色木刻和日本水印技法相結合，創造出一種既不同於傳統木版水印，又不同於西方套色木刻的木版畫形式，爲有別於榮寶齋的“木版水印”，故在展覽宣傳時多稱爲“水印木刻”，在技法稱謂上將傳統木版水印的複製版畫與現代原創水印木刻做了概念區分。

陳琦，《水》，2006年。

在活動現場，陳琦談及自己在三十年的時間裏堅持做中國水印版畫的創作和研究，得益於兩個信念：其一是因爲中國現代水印版畫就發端於中央美術學院，自己作爲中央美術學院的老師，應該有這樣的歷史擔當和文化傳承的責任；其二是因爲他希望能夠通過自己的藝術實踐，將中國水印木刻的語言樣式進行當代的轉換。

陳琦，美術學博士。1963年生，祖籍湖北武漢。中央美術學院教授，中國國家畫院版畫院祕書長，中國美術家協會會員,中國美協版畫藝術委員會委員。陳琦曾任首屆和第二屆雲南國際版畫展、觀瀾國際版畫雙年展、澳門首屆國際版畫三年展、全國第十九屆版畫展終評委。出版有《版畫技法》、《陳琦畫集》、《陳琦木版畫集》、《1963》、《時間簡譜》、《Chen Qi Woodbiock Prints》、《刀刻聖手與繪畫巨匠——20世紀前中西版畫形態比較研究》等。

中央美術學院造型學院院長、油畫系主任馬路對這本書標題中的“觀念”二字極爲感興趣。馬路認爲，任何技術的背後都有觀念作爲基礎，觀念與技術是一個互相推進的過程。馬路本身學的是油畫，但中國繪畫的基礎確是水墨，水印也由此而來。在這裏，水是非常重要的媒介。馬路說，全世界各個地方都有水，但只有中國，將水作爲美術的主要方式，並且去欣賞由水所產生的各種效果。馬路以榮寶齋做水印爲例，指出水印的技術遠比油印要難，“榮寶齋那時候做水印，整個屋裏好幾個加溼器噴霧，工人在裏面才能印刷，才能產生水印的效果。”馬路認爲，現在有了數碼水印，這和傳統水印在製作上有什麼不同，在審美上有什麼不同，是他希望從這本書中去學習的。

《西廂記》，蘇州桃花塢木版年畫，1736-1795年。

王華祥指出，版畫是最爲開放，最具有探索精神的，永遠和高科技一起與時俱進。王華祥說，因爲版畫和印刷是捆綁在一起的，目前最前沿最有代表性的版畫就是數碼版畫，“我們不會反對新技術，新技術一定會介入到版畫裏。”

陳海燕、曹曉陽、佟飈、張曉峯。《天工開物》局部，2016年。

今天爲什麼水印木刻會獲得中國人的共識，也是外國人的共識？在王華祥看來，每個時期有每個時期的觀念（倫理），一個時期的觀念決定了一個時期的造型。今天的藝術觀念和昨天不一樣，當中國藝術走上國際舞臺，他們特別希望看到中國的特點，而這正是倫理觀也就是觀念在發生變化。王華祥說，倫理觀決定了藝術的材料，決定了藝術的方式。