專業分析！超現實主義，如何在紀實的長鏡頭下得以表現？
解析超現實主義在紀實的長鏡頭下表現，將會以賈樟柯代表作《三峽好人》和貴州小城的《路邊野餐》爲主要分析案例。
藝術評論家羅伯特·休斯曾有言：''人們將他們的歷史、信仰、態度、慾望和夢想銘記在他們創造的影像裏。''
羅伯特·休斯
正如現實主義、形式主義和古典主義是電影的三大風格一般，每一部電影都帶着導演賦予的特殊風格，超現實主義便是其中的一種。
超現實主義是一種現代西方文藝流派，致力於探索人類的潛意識心理，主張突破合乎邏輯與實際的現實觀，徹底放棄以邏輯和有序經驗記憶爲基礎的現實形象，將現實觀念與本能、潛意識及夢的經驗相融合展現人類深層心理中的形象世界。
超現實主義電影《天使愛美麗》
一、超現實主義的創作
超現實主義電影就是把文學上的創作方法運用於電影創作的，強調無理性行爲的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執着追求，但是超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見於影片的個別鏡頭或段落。
二十年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和對列技巧使它成爲超現實主義最理想的表現手段，這一觀點始終流行在反傳統的影片製作者中間，並被不斷付諸實踐。
超現實電影《黑店狂想曲》（左）、《地下》（右）
而對於中國本土的電影來說，對超現實主義手段的運用並不多，從中細較，我國第六代導演的領軍人物賈樟柯的經典之作《三峽好人》和金馬獎最佳新人導演畢贛的《路邊野餐》便是其中較爲突出且又有特色的代表。
格外有趣的是，這兩位導演都是以電影中大段美學意義爲紀實主義的長鏡頭的使用而被人們熟知的。
《路邊野餐》（左）、《三峽好人》（右）
長鏡頭是一種相對於蒙太奇的拍攝手法，是對一個場景、一場戲進行連續地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。
所謂''長''指的不是實體鏡頭外觀的長短或是焦距，也不是攝影鏡頭距離拍攝物的遠近，而是拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的長短。
《路邊野餐》
作爲相對而言較長的單一鏡頭，長鏡頭能包容較多所需內容或成爲一個句子而不同於由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子。
如果說超現實主義代表的是電影中虛幻的部分，長鏡頭代表的就是電影中真實的部分，那麼把兩者相結合的《三峽好人》與《路邊野餐》選擇用長鏡頭來表現超現實主義這一方式則更加引人深思。
二、紀實的鏡頭，直白的荒謬
正如賈樟柯所言：
''三峽在中國從古到今這個地區都非常神祕，留下了非常多的各種各樣的傳說。今天在中國社會，在鉅變之後也有，非常多的人和事是超乎人們的想象的。在那樣一個神祕的空間裏面，經常下雨，天氣的變化非常不穩定，又配合中國這樣一個複雜多變的情況，所以會有很多超現實的想象，我想它其實是現實的一部分''
除了現實主義，他在這部影片裏插入了不少超現實主義元素，使故事情節更加豐滿的同時爲影片中的長鏡頭增加了更多可能性。
《三峽好人》
縱觀全片，最具有超現實主義色彩的情節則莫過於兩次''天外來客''的出現——飛碟從三峽上空掠過、爛尾紀念塔沖天而起。
相對於導演使用蒙太奇將飛碟作爲全片連接兩個主人公的關鍵元素出現前後的短鏡頭相連，紀念塔沖天這一畫面則是因此處僅僅只針對沈紅，本身邏輯關係的簡單性而採用了長鏡頭。
《三峽好人》裏“火箭飛天”（超現實寓意飛回三星堆）
其實，此一處按照正常的發展節奏應爲：在鏡頭固定的畫框中女主人公沈紅進入，晾上自己的換洗衣服後無奈地離去，鏡頭繼續瞄準屋外的三峽自然之景，最後形成與如《可可西里》中一般的空鏡頭。
但是，賈樟柯反其道而行之，增加了沖天而起的爛尾紀念塔這一元素，用紀實的鏡頭來拍荒謬的事物，在真實與虛幻之間形成了鮮明的對比，直白的令人發笑。如此處理可以說在使故事敘述方式不落俗套的同時，增加了影片的觀賞性，也爲影片留下了不次於空鏡頭的空白，引發觀衆的思考。
《三峽好人》中超現實主義畫面
三、長鏡頭對鏡頭的主體性深入挖掘，迷幻、隱晦
對於長鏡頭的使用導演畢贛也有着自己的觀點：
''爲什麼要用到長鏡頭，是因爲我覺得時間就像一隻隱形的鳥一樣，我能碰的它、看到它，但我怎麼樣才能讓別人也能看到它呢，首先我就需要用一個籠子把它關在裏邊，這個籠子就是長鏡頭的段落，這是一個持續的、完整的時間和空間，然後我還需要給它塗上顏色，這個顏色就是電影裏頭夢幻的文本，過去、現在、未來的文本，當這些文本交織在它的身上，我們就可以看見它到底是隻什麼樣的鳥，它怎麼樣去動的。''
這位頗具才情的新人導演將這一觀點反映到影片上便是《路邊野餐》中一段長達42分鐘的長鏡頭來展現主人公夢境的最隱祕之處。
《路邊的野餐》
影片後半段，主人公在尋找侄子的途中，遇到了一個同名的年輕人，並乘他的摩的到了一個叫蕩麥的臨河小村。至此原本線性的敘事被打亂，時空與人物脫離了正常的邏輯。同時鎮上的居民不斷喚起主角的回憶，特別是一個與其亡妻長得一模一樣的女子，彷彿過去替代了現實。
也就是在這段小鎮的情節敘述上，導演採取了一鏡到底的手法。
與《三峽好人》依靠淺顯的被攝物體本身的超現實性不同，這個長鏡頭對鏡頭的主體性進行了深入的挖掘。
《三峽好人》
導演通過優秀的場面調度，製造出攝影機在主角、配角和作爲羣衆演員的村民間任意遊走的效果，它不按照邏輯跟隨任何一個角色，而是任性地選擇自己觀察的對象。
路邊野餐
並且在鏡頭試圖緊跟人物的時候，攝影機和演員的移動往往並不同步，客觀上就是加強了鏡頭的存在感，製造出迷幻和超現實的效果。
四、通過長鏡頭，轉化成詩意現實主義
這兩部影片雖然對長鏡頭下超現實主義的使用和處理各有千秋，但是卻又殊途同歸——詩意現實主義。
不管是直白地純粹出現還是隱晦地隱藏，要說這些意象和場景是超現實的，不如說是詩意的。像波蘭影片《布拉格狂想曲》、日本影片《鬼怪屋》，這些超現實主義電影或電影中的超現實主義段落給人的感覺是通篇赤裸的荒誕和恐怖。
而這兩部影片並沒有給人這種感覺，相反，它們通過客觀冷靜的長鏡頭減少了畫面的張力，轉化成了更加含蓄內斂的隱喻。
《布拉格狂想曲》（左）、《鬼怪屋》（右）
法國著名的電影理論家讓·米特曾在《電影史》中指出：
''實際上，這一風格（詩意現實主義）中，電影家並非重複或複製現實，哪怕僅從形式的表層上看，他們在模仿生活創造的活動，但它的情感進發、它的內在運動，依據此點進行創作，卻保留其最奇特、最具特色的那些方面。對真實的把握僅在於表達'本質意義的'真理''。
而對於我國本土的超現實主義題材的電影來說，通過長鏡頭轉化成詩意現實主義更像是一種理所當然的宿命。
首先從文化認同上來看，以中庸爲本的民族性格很大程度地影響了中國觀衆的審美，人們從骨子裏難以接受過於誇張和荒誕的元素，卻傾向於像詩一般的低調奢華；
再者從內涵的豐富性來看，避免讓其影片過於平淡，其中或多或少的也會需要一些超現實元素來增加刺激來提高觀感，所以說這兩位導演的處理方式其實是非常巧妙的。
但是接下來針對這一題材，電影從業者或許更應該思考詩意現實主義通俗化的問題，使它的受衆面更廣，啓發更具有普適性。
避免落入像《三峽好人》和《路邊野餐》的共同問題，''過於隱晦，僅僅是一場學院派的狂歡''。
