在現實中僞堅強，在日劇裏真崩潰

摘要：「對於生活在現代社會的人來說，最需要的力量是什麼。在野田亞紀子看來，深海晶這樣的女孩是最平凡的職業女性的代表，在她們身上找不到任何扣人心絃的故事，因爲過分普通和被職場長期損耗，她們失去了大聲說話的能力，卻是具有強大「普通力」的個體，最值得被書寫。

不能提供完美故事的影視劇作品，更接近生活的本真。我們喜愛日劇，因爲它把生命裏最細微的情感在面前鋪陳開來，把每個人的脆弱都暴露在陽光之下。

《凪的新生活》裏，觀衆能夠窺見四處討好他人的大島凪和在酒吧裏大哭的我聞慎二。他們都是極爲平凡，會偶爾犯錯的人。他們在普通地生活着，普通地填補觀衆的生活。光是細細地、慢慢地講述這些普通人的故事，也足以爲生活帶來慰藉。

文｜林秋銘

編輯｜柏櫟

閱讀空氣

最近在種小蔥。買到蔥後，在砧板上切去白色的根部，沖洗乾淨，再把根鬚一根根理順。拿來一個不知道哪裏找到的圓形小盒，鋪上黑棕色的細土，然後把小蔥放入土裏，時不時噴點水。這是從小凪那兒學來的生活技能。

大島凪是日劇《凪的新生活》中的角色，她會把喫剩的豆苗養在水裏，不間斷地喫它新長出來的葉子。去上班前，她會把插排上的插頭一一拔去，每個月看着節省下來的電費偷着樂。然而，在她個人的小世界外，還套着一層令人窒息的罩子。她是一名空氣淨化器公司的普通職員，每天揹着男友把自然捲的頭髮拉直，一個不落地給同事的動態點贊。和同事喝下午茶時，要附和地大笑，每一句話都要在嘴邊打磨幾遍才能說出口。只有這樣，才能合理地融入社交圈子，成爲男友眼中任勞任怨的完美女友。苦苦支撐起來的美好景象像脆弱的琉璃，她擔心一不小心就將它們打碎了。

《凪的新生活》劇照

卡夫卡的《變形記》中，主人公格里高爾奮力工作，撐起了一家人的生計。在他徹底「變形」以後，家人們卻厭惡他、排斥他，妹妹對他直言：「在這怪物面前，我不願說出我哥哥的名字。」父母和妹妹曾經對格里高爾的依賴被嫌惡替代，格里高爾最後孤獨地死去。卡夫卡用格里高爾的故事抽象化地勾勒出異化者被社會排擠的結局，想要生存，必須以順從者的姿態來限制自己出格的行爲。劇中的小凪也是順從者。

這部劇指出了大多數人的困境，他們不得不在社會規訓的驅動下，對周遭事物「察言觀色」。忠於自己是最危險的，羣體之間的相互模仿纔是生存法則。劇中提到的「閱讀空氣」詞組，恰有一款日本開發的同名手機遊戲。遊戲裏，你需要「閱讀」不同場景中人際關係的氛圍，移動畫面中人物的位置，在適宜的時候做適宜的事，從而在情商測試中得到較高的分數。正如現實世界一樣，忠於自己是危險的，模仿羣體是合適的行爲準則。

這部劇呈現的是一些普遍而真實的困境——凪的前男友我聞慎二，因爲從小沒有得到母愛，所以長大後通過找和媽媽相似的人來填補失去的安全感。凪隔壁的小女孩小麗，明明不喜歡玩同齡人追捧的社交平臺，但是也戴上面具，假裝玩得很快樂。他們都有一個急需填補的缺口。

被稱讚是「本季最佳」的《凪的新生活》敲中的是普世情感和都市人的共鳴。即使劇中出現了兩個各有魅力的男性都愛上了大島凪，最大的看點依然是大島凪成長蛻變與否。與其將它簡單地劃爲愛情劇，不如將之視爲觀察人類的一個樣本。

人類電視劇

《凪的新生活》埋伏的暗線是小凪的戀愛經歷，這個故事裏，沒有過多的小鹿亂撞和起伏的波瀾。年齡的增長和周遭環境的擠壓，使得「真愛」的分量對於個人來說太過沉重。在繁忙的任務的擠壓下，都市職人疲於奔赴粘膩的愛情，過了幻想「純愛」的年紀。

根據日本內閣府在2015年發表的戀愛關聯調查，20歲至30歲的年齡段單身人士不想談戀愛回答比例最多的理由是「嫌麻煩」，人數達到了46.2%。

「戀愛是一件重要的事，是作爲人的一種成長，可是，不戀愛就是犯罪嗎，那分明是在扯謊。不如說，那些被戀愛迷得神魂顛倒的傢伙，纔是精神層次低的那方，人生還有很多重要的事。」《約會～戀愛究竟是什麼呢～》的這句臺詞，是日本單身人羣內心的真實映照。《無法成爲野獸的我們》的編劇野木亞紀子在同名書的後記裏提到，「我們每天都被掩埋在日常生活中，即使遇到浪漫也只是碎片的瞬間而已。」單身羣體的焦慮不僅限於對愛情的焦慮，更泛化到了龐大的生活本身。

《無法成爲野獸的我們》劇照

英國作家喬納森·斯威夫特把愛定義爲一種在現實中並不存在，而只存在於劇本和浪漫故事中的可笑的激情。他或許沒有想到，即使在當下，我們也很難在影視作品中尋找到愛的痕跡，愛正在面臨被日常生活解構和遮蔽的境遇。

近年來的日劇存在一種傾向，劇中的兩性情感常被弱化、模糊，話題和目光被細化到個人。在爲觀衆投食戀愛日常成爲工業化流程的當下，它對人性的思考更爲可貴。

野木亞紀子發現，電視劇對愛情故事的解讀有兩極分化的趨勢，一些作品被過分標籤爲純愛作品。可是，爲什麼一定是戀愛故事呢？野木亞紀子更願意把自己的作品稱作「人類電視劇」，是一部講述普通到沒有特質的人羣與他人產生摩擦、和解的電視劇。

戲劇衝突處理的好壞決定着影視作品的生命力，激烈、具有懸念的情節會極大地誘發觀衆的觀看欲。增強衝突，一種做法是像《非自然死亡》、《勝者即是正義》等一類職業劇着重關注具有戲劇性身份的人羣，例如警察、醫生、律師等。將感情戲壓到最低，把職業現狀和從業理念講述出來，足以填飽觀衆的好奇心。另一種做法是挑選當下最具有衝突性的議題，例如跨性別者的生存現狀、城市留守兒童的教育問題都能夠在日劇中一一找到對應。

相比一般電視劇樂於展示的衝突，「人類電視劇」更強調共性。觀衆往往難以從中梳理出一條有開頭、高潮、結尾的清晰故事線，它更傾向於讓觀衆從主角的視角，觀察某一塊人生碎片，以及參與到他生命中的各個人物。不論從哪一集介入，都可以找到與自己的生活相似的軌跡。正因如此，許多劇迷認爲它具有對日常生活的「窺視感」。觀衆一邊嚷嚷着「劇情好慢」，一邊又會被其中瑣碎的片段擊中——這不就是我的生活嗎？

《無法成爲野獸的我們》中的深海晶和大島凪很相似，同樣是一個「便利貼女孩」，總是在職場中無限壓縮自己，迎合他人。在野田亞紀子看來，深海晶這樣的女孩是最平凡的職業女性的代表，在她們身上找不到任何扣人心絃的故事，因爲過分普通和被職場長期損耗，她們失去了大聲說話的能力，卻是具有強大「普通力」的個體，最值得被書寫。

「對於生活在現代社會的人來說，最需要的力量是什麼？攻擊力、守備力等，有時候還有更普遍的東西，比如統率力、忍耐力等等。但是，我還是想硬着頭皮推行『普通力』。」日本靜岡經濟研究所的主任研究員長村敏孝曾在個人文章裏寫道。在他看來，普通力絕不是平庸的力量，而是讓凡事都能普通地進行，與人能夠普通地交流的能力。擁有「普通力」是不易的，這個時代存在道德、社交禮儀的束縛，身而爲人的拙樸品質，在被馴服的過程中消磨掉了。「所以最近啊，比起『那個人有個性』，可能說『那個人有普通力』更能稱讚他。」長村敏孝說。

大島凪的喪氣、懦弱，我聞慎二的傲慢、嘴硬，是擁有「普通力」的人所表露的可愛之處。更多以往不爲人知的角色和身份湧現出來，他們原和生活融在一起。電視劇將他們從中剝離出來，討論人類最原始、最相似的微小困境。《逃避雖可恥但有用》瞄準家庭主婦們的情感和焦慮，《我，到點下班》講出了職人對加班文化愛恨交加的複雜心理。

《我，準時下班》劇照

不想加班、同事拜託的事不好意思拒絕、爲了看起來合羣而加入小團體、每天在家做家務卻得不到認可……這些普通人的偶發抱怨，是「人類電視劇」關注的命題，它微小卻也宏大。「雖然沒有小晶這樣的家庭環境，也沒有遇到小晶那樣的男朋友，更不會在腦海裏拍拍手，但『明明進入的是營業部卻做着祕書的事，很焦慮』，『煩惱着社長像鬼一樣不停發來LINE信息』這些點是共通的。」野田亞紀子說。

作爲一門社會科學的日劇

以此爲基點回溯三十年，日劇鮮少出現失敗者、普通人。這和當時日本的社會背景有關。

根據日本青年學者藤田孝典的研究，泡沫經濟以前的日本提供了「終生僱傭制」的基礎，職員們不用太努力，就能過上有一定水準的生活，在幸福美滿的環境中養育後代，是普遍實存的「家庭範本」。

經濟神話消亡以後，「家庭範本」被打破，日本經濟一蹶不振。原本依附於婚姻、家庭的女性走上了職場，職人的退休年齡也一再拔高。爲了鼓舞民心，迎合中產階級和新女性的口味，1990年前後，電視臺開始推出「趨勢劇」，即以戀愛故事爲主的偶像劇，通常改編自純愛漫畫。《東京愛情故事》裏赤名莉香的笑容是屬於平成初期的國民回憶，元氣滿滿的莉香，也成了日本男性的理想伴侶。「趨勢劇」陪伴對未來惴惴不安的日本人走過了艱難的時期，取得了日本女性的認同。

《東京愛情故事》劇照

度過經濟危機後的日本不再需要脫離現實的愛情故事，商業社會的發展讓民衆用更廣闊的眼光來關注社會。又因爲電視臺之間的商業競爭，「趨勢劇」之後，登臺的是職業劇、推理劇和現實題材改編的影視作品。結合多種現實民生話題的作品，總是能夠得到不錯的收視率。

平成時代最後的十年裏，日本經濟的增長遲緩，不論是政府還是國民都產生了迷茫。一邊是老齡化社會，一邊是年輕人被擠壓的生存空間，每個個體都有各自的苦悶難以紓解。

日本中央大學教授山田昌弘圍繞這樣的羣體寫了《社會爲何對年輕人冷酷無情》一書。書中提到，青年世代初出校門就揹負着學貸、國債，被迫進入惡劣的勞動環境，致使親子關係、職場環境、婚姻市場等發生了巨大變遷。在急速變化的社會環境中，原來穩定的羣體也發生了裂變，分化出各式各樣的社會族羣，例如草食族、飛特族、單身寄生族等。

前後經歷了各種經濟危機和社會民生問題的困擾，日本觀衆對待電視劇已經不僅僅出於消遣的意圖，他們渴望更深層面的剖析。人羣的分化也導致劍走偏鋒的題材不能滿足大多數人的需求，只能爲少數人解渴，人們在期待共性的發生。一篇題爲《2000-2010日劇十年曆史回顧與分析》的文章中寫道：「爲了迎合這種需求，日劇的內核在本質上與韓劇、臺劇有很大的區別，更像是一門社會科學。」

歐美編劇和亞洲編劇以兩個方向延伸，前者擅長擴張劇情，延展事件本身的想象空間，後者落到地面，如心理醫生般對人性和大衆心理進行挖掘，讓劇集呈現出細膩、柔和的質感。

平成時代的終結，沉澱下來的日本電視劇對人寬容溫和，不會將人拒之門外。電影《大佛普拉斯》中有句臺詞，「現在已經是太空時代了，人們可以登上月球，卻永遠無法探索人們內心的宇宙。」日劇正在努力做的，正是後者。

脆弱屬於每一個人

日劇《火花》的最後，一心追求漫才夢想的德永舉辦了一場告別演出，他提到自己本來是爲了表演足以推翻世界常識的漫才才走上了這條路，但他唯一推翻的，只有「努力必定會有回報」這句美好的話語。看完這場失敗而殘忍的結局，一個網友評論：「終於讓我懂得了與失敗和解，雖然不容易，但做到後真的釋然又舒坦。」

《火花》劇照

學者朱靜姝在《掩飾》一書的後記裏寫道，「畢竟，沒有人時刻都活在宇宙中心，我們總有不符合社會期待，需要無奈掩飾的時刻。脆弱從來都不只是少數羣體的特質，脆弱屬於每一個人。」所謂的「人類電視劇」沒有強大到可以反擊生活的力量，它只是真實地與多數人站在一起，承認我們都是同類。那些脆弱得以共享，讓觀看者繼續勇敢生活下去。

《凪的新生活》目前尚未完結，或許它不能逃過日劇近年高開低走的通病，或許「職員出逃、迴歸鄉野」是對生活危機的想象性解決，但無法真正實施逃亡的城市職人，有幸還能借助這些場景，在心裏開扇小窗，等風吹進來。