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20世纪50年代形体动作方法

在中国的传播

罗琦

北京联合大学艺术学院表演系副教授

胡叠

中国戏曲学院戏文系副教授

朱姝

北京建筑大学讲师

内容提要丨Abstract

从1954年至1957年，有五位苏联专家在中国系统地传授了斯坦尼斯拉夫斯基体系，尤其是形体动作方法，培养了一代表、导演师资力量与实践人才，促进了中国话剧与电影事业的发展。本文研究三个问题：苏联导、表演专家在讲授表演时，所强调的共性内容有哪些？哪些又属于形体动作方法？它们分别属于工作方法层面还是方法论层面？并从苏联专家在中国主持表、导演教学与实践概况、苏联专家所教授的斯氏体系表演方法—途径与原则两个方面重点阐述。

Five experts from the Soviet Union taught and expanded Stanislavski’s system comprehensively in China, particularly the Method of Physical Action, from 1954 to 1957. They cultivated a wealth of talent actors and directors, as well as acting and directing teachers. They also contributed a lot to the development of Chinese drama and movie. The three issues have been explored in the article. What are the common corewhen the experts taught the acting and directing? What falls into the Method of Physical Action? Are they the working method or the methodology? The two aspects have been expounded significantly as follows: the teaching and performance in China directed by the experts from the Soviet Union, and the means and the principles included in the Method imparted by the experts.

关键词丨Keywords

形体动作方法 广义小品方法 形体动作线 形体任务与动作计划 逻辑与顺序

The Method Physical Action; Sketches technique; the line of physical actions; a scheme of physical tasks and actions; the logic and order

中国话剧表演走向成熟的路途，是与接受斯坦尼斯拉夫斯基体系（以下简称“斯氏体系”）的历程直接相关的，后者为中国话剧的演剧理论和实践奠定了坚实的基础。1951年之前，中国对斯氏体系的接受基本靠自学，书籍资料有两个来源：一是1936年英译本《演员自我修养》，这部并不完整、未经过斯氏本人亲手修订的版本，出版不久即流传入中国，被用于表、导演实践中。二是1938年苏联出版的同名书籍，这是体系中唯一经过斯氏本人亲自订正的著作，但当时只有部分被译成中文。这种状况为学习和理解斯氏体系带来了很大困难，尤其是斯氏晚年提出的形体动作方法（以下简称“方法”），在20世纪50年代初的中国，只有极少数学者如焦菊隐意识到它的意义和价值。

从1954年初到1958年底，共有七位苏联专家应邀来华教授戏剧，并做了许多示范演出。这期间，斯氏体系得到了系统地传授，尤其是形体动作方法。值得注意的是，苏联曾于1950年8月始，就继承“斯坦尼斯拉夫斯基遗产”问题展开了为期一年多的大讨论，“讨论中，关于对‘形体动作方法’的理解、它在斯坦尼斯拉夫斯基体系中所占的地位和它在实践中的运用等问题，曾有较激烈的争论”。[1](P0)在讨论后，苏联专家依然将其作为斯氏体系的核心带来，说明苏联戏剧界尽管对“方法”内涵与外延的理解还有差异，在实践运用中侧重点有所不同，但就“方法”在斯氏体系中的地位已经达成了基本共识。

本文主要涉及以下问题：苏联导演、表演专家在讲授表演时，所强调的共性内容有哪些？哪些又属于形体动作方法？这些内容分别属于工作方法层面还是方法论层面？

一、苏联戏剧专家在中国主持表、导演教学与实践概况

1954年3月20日，中央戏剧学院导演干部训练班（以下简称“导训班”）正式开学，从全国录取正式生23人，试读生2人，还有来自各地戏剧团体的15名旁听生，由苏联戏剧专家普拉东•乌拉基米罗维奇•列斯里主持教学工作，孙维世担任班主任并参加教学工作，欧阳予倩、沙可夫、曹禺、张庚、孙家琇等也参与授课。该班于1955年底毕业，毕业实习剧目为苏联特列尼约夫的《柳鲍芙•雅洛娃娅》、意大利哥尔多尼的喜剧《一仆二主》，以及欧阳予倩的《桃花扇》等剧。

1954年，为纪念契诃夫逝世五十周年，中国青年艺术剧院排演了《万尼亚舅舅》，孙维世担任导演，列斯里看完连排后担任艺术指导，并利用课余时间对该剧进行了将近两个月的排演加工，公演获得极大成功。

1955年1月，中央戏剧学院表演干部训练班（以下简称“表训班”）成立。该班录取正式生20人，试读生3人，学制一年半。由苏联专家鲍里斯•格里高里耶维奇•库里涅夫主持教学，丹尼、张君川、庄则敬等担任助手，王大英、冉杰、葛文骅等担任辅助教员，吕复、朱星南担任班主任、副主任。该班于1956年8月毕业，毕业实习剧目共有五部：儿童剧《玛申卡》（苏联作品）和《马兰花》（上海儿艺作家任德耀在参加表训班期间所写），莎士比亚的《柔蜜欧与幽丽叶》（曹禺译本），高尔基剧作《小市民》，以及由小说改编成的《暴风骤雨》。

库里涅夫在主持表训班之余，曾应北京人艺之邀，从1955年1月6日起前来教授表演课，并带了表训班的田华、张瞳和蓝天野辅助教学。在教学后期，库里涅夫选择以捷克戏剧家约•卡•代尔的《仙笛》、苏联戏剧家高尔基的《耶戈尔•布雷乔夫和其他的人们》作为实习剧目，在排戏的过程中，用“方法”帮助演员克服表演的毛病，掌握正确的演剧方法。两剧于1956年6月首演。

除此之外，中戏表演系和导演系的53班二年级学生也都亲炙列斯里、库里涅夫。两位专家还给中戏教师开课，传授“方法”，以及如何分析剧本、做导演计划。

1955年11月，中央文化部电影事业管理局在北京电影学校（1956年6月1日改制为北京电影学院）举办了演员专修班，学员来自各电影制片厂，由苏联专家鲍•玛•卡赞斯基主持教学，布加里任班主任，肖龙、邸力、张昕、欧阳儒秋、史宽等协助参与教学，学制两年。毕业实习剧目为高尔基剧作《仇敌》和莎士比亚剧作《第十二夜》。

1956年春，中央戏剧学院举办了导表演师资进修班，学员以本院表演系和导演系的教师为主，也向全国各剧院发出通知，可以派表导演骨干来学习或旁听，学制两年。由格•尼•古里耶夫主持教学。古里耶夫以苏联剧作家A.阿费诺盖诺夫的《远方》、意大利哥尔多尼的《女店主》等作为毕业实习剧目，运用形体动作方法进行排练。

1956年3月10日，中央戏剧学院华东分院（后更名上海戏剧学院）也举办了表演师资进修班，由苏联原列宁格勒戏剧学院副教授叶•康•列普柯芙斯卡娅负责教学，学员来自全国各戏剧院团的导演和演员。毕业实习剧目为苏联拉夫列尼约夫的《决裂》、莎士比亚的《无事生非》等，在京沪两地公演获得好评。列普柯芙斯卡娅还为表演系59届讲授表演课。

可以说，在1956、1957年这两年期间，中国对斯氏体系以及“方法”的学习达到了高潮。苏联新出版的斯氏著作，以及很多重要学习心得、记录文章和著作也都翻译到了中国。

二、苏联专家所教授的斯氏体系表演方法—途径与原则

1.主要途径—广义小品方法

通过对20世纪50年代中央戏剧学院编印的苏联专家讲课记录、排练记录进行比较，以及查阅学员发表的学习心得可见，1954年至1957年间苏联专家在中国教授的斯氏体系，不管是导演还是表演专业，在表演专业课程的教学法上存在着高度的一致性，即，注重在表演基本元素训练的基础上，以广义小品方法作为实现创造过程的基本途径。

列斯里认为导演必须学习与懂得表演方法，才能很好地与演员一起进行艺术创造。因此在导训班的课程中，表演技巧课的分量仅次于导演课，有些过去很少演戏的学员，或者因学习体系理论难以消化导致表演瓶颈的学员，在导训班都学会了表演。

苏联专家所讲授的表演课程都是循序渐进的，以导训班为例，课程安排主要如下：

第一学期先进行斯氏体系表演诸元素的单元训练，包括注意力集中、肌肉松弛、想象幻想等等，指导学员们明确每个单元元素训练的目的与要求，以及它们之间不可分割的关系。

接着进入“表演小品”阶段。开始，专家要大家做“想像实物练习”，即无实物动作练习，又称为“形体动作记忆”[память физических действий（ПФД）]：只有非常简单的规定情境，学员不带真实的道具，按照现实生活中的动作过程，有顺序、合理地在舞台上完成生活动作。然后是做情境不断复杂化的单人、双人、多人小品练习，被专家称作“激情练习”“无言的交流练习”等。“专家的教学方法是，通过一系列的小品练习，要求演员学会在舞台的现实情景中正确地、有机地进行动作，在掌握舞台动作的过程中，演员也就学会运用体系的各种元素。”[2](P39)各类小品由简入繁，各有重点，“第一学期最后一个表演练习，专家就要求表演小品中有冲突有比较复杂的事件，同时由演员自己来规定自己的台词。每个小品都要像一幕短剧，是一个完整的艺术品。”[2](P40)

第二学期进入剧本片段排练阶段，或者学员即兴创作，发展行动，做生活小品、观察生活小品等。排练剧本片段时，专家不主张先给学员讲剧作家的时代背景，也不希望他们急于考虑人物形象，只要求他们学会进入剧作家给予的规定情境中，从自我出发，按照角色的思想与行为逻辑，有机而正确地做动作。譬如列斯里会要求在做表演小品前，都预先把自己的动作线索（从心理的到形体的），即从上场一直到下场的动作总谱，都细致地写下来。而库里涅夫如果看演员找不到应有的情绪，就让他们做关于角色在幕前、幕后和幕间戏的即兴生活小品练习，目的是弄清规定情境。尤其是“出场”前要做很多小练习，把自己出场之前的事情，包括从哪儿来，在干些什么等弄清楚，“不仅要知道这个片段在干什么，而且要把它具体的表演出来”。[3](P6)这样演员就很容易摆脱紧张，能够迅速进入具体的情境生活。

在此阶段，中国学生们排练了大量苏联及其他外国戏剧片段，尤其是莎士比亚剧作片段。这样，到了第三学期，表演教学自然地过渡到正规的大戏全剧排演，这时才要求演员学习创造完整的舞台形象。

需要指出的是，库里涅夫曾选择以周立波小说《暴风骤雨》为素材，给表训班的学员分配了角色，让大家根据小说构思人物生活小品，内容既可以来自小说，也可以根据小说自由想象，引起学员强烈的创造兴趣，最后共编演出了三四十场小品，经过删减改成三幕十五场，每场戏由专家指定一位学员担任导演。用此种方式排练出来一部剧，虽然剧本结构不够严谨，但因为是由学员自己创作的人物生活小品反复融汇而成的，人物鲜明甚至是鲜活的，其中不乏精彩片断，在毕业公演中吸引住了观众。

因此，苏联专家在中国的表、导演教学的具体方式，除了全剧排练之外，主要是小品练习教学法、排演戏剧片段或独幕剧的成品教学法，以及排练毕业大戏期间的辅助小品练习—这些各种形式的小品练习和片段排演，作为一种教学或排演工作的方法与途径，被维尼阿民•菲尔金斯基称为“广义小品方法”，或曰“小品途径”。他还对“小品性”做出了定义：“瞬间的真实性，生活的完全的真实，真正的即兴性，简单说，就是小品性。”[4](P26)其中，即兴表演（impromptu）是小品方法、小品性的重要特征。在他之前，20世纪50年代，M.克涅别尔（Кнебель М.О.）也曾认为斯氏的形体动作方法只是一种“新的程序”：“在开始的时候不按角色和上下场来对词，而是在动作、即在即兴台词的小品练习中分析剧本。”[5](P34)

的确，即兴表演是“方法”的要素，它意味着在排练过程中，在保持角色的目的、情感、意愿不变，以及演员任务不变的情况下，演员需要采取一切具有可能性的声音与身体运动的微妙变化，来解释自己的内心感受，让观众听到看到，从而使形体动作更为真实、鲜活，避免模式化表演。同时，在排演一个剧目时，采用辅助小品或者说剧本情节小品练习，以符合规定情境生活及情感逻辑可能性的即兴台词、即兴动作线来揭示人物思想情感状态与戏剧情节的发展变化，并活化、创造规定情境的方式，也是斯氏对其前期主张在准备角色阶段，演员通过想象创造规定情境这一思路的修正，因为不是每个演员都善于在想象中具体化规定情境的。即兴小品练习从演员自我出发的直接性，使得演员容易从身心两个方面，快速获得对角色生活的实感。但即兴性或小品性只是“方法”的一个特点，而非创作原则。

在以“方法”排演大型剧目的过程中，还涉及一个重要的问题，即“什么时候以及如何完成从小品到确切台词的过渡”，[4](P25)譬如从《“远方”排练记录》中，可以看出古里耶夫为导表演师资进修班排演《远方》时，确实遇到了这一难题：当排练到一定阶段，学员开始使用作者台词或者接近作者台词的语言排练时，表演就变得非常死板。古里耶夫指出了这一点，认为是演员没有很好地掌握潜台词，即，没有第二计划的原因。在接下来的排练，他使用各种练习，帮助演员寻找形体动作线与台词的融合，通过交流产生潜台词，巩固内心行动线不中断，包括把自己的态度贯串到全身各个部分等，防止出现过火表演。但是中戏院领导在看过连排后，仍然对台词部分提出了意见，因此，在该剧正式公演前，古里耶夫设法让演员更深地认识角色、巩固角色，以及弄明白主要台词和事件发展的逻辑线，最终解决了这一问题。

当然，从专家的讲课记录和学员的回忆文章也能发现，当时专家对“方法”的理解也是各有不同，教学方法也未必严格遵循“方法”的途径。譬如，“方法”不主张演员在还未充分了解角色的规定情境和台词的真实含义情况下就死记硬背台词，而列斯里却并不赞成演员不熟记台词就直接表演。但所有苏联专家都非常强调的一个基本原则是—动作要合乎逻辑、有顺序。

2.形体动作方法的工作方法与原则：确定形体任务、选择正确的逻辑顺序与动作线

对于斯氏来说，“方法”既是一种演员与导演的工作方法，也是一种包含着表演基本原理与原则的方法论。在生命的最后阶段，他明确指出，为了保持演员对角色的新鲜感，在排演伊始不要进行过于详尽和长时期的案头工作。

他的排演工作方法或途径可以总结为：将剧本从大到小按照幕、场、场面⑤、单位（Piece）/任务进行划分，将全剧的情节划分成若干场面，每个场面又相应地由若干单位和任务构成。探讨剧本，就是要探讨其所有规定情境，探讨演员最初可以领会到哪些场面、形体单位和任务。演员在执行一个场面（一场戏）中的单位与任务时，需要以自己的名义，以规定情境为依据，即兴地说出和做出表情达意的言语动作、形体动作。“总之，你要想起这一幕的每一个场面，你要了解每一个场面都是由哪些动作组成的。要注意所有这些动作的逻辑和顺序。要是你在全剧中都能这样做，你自然而然就能按照各个场面和形体动作把情节表达出来。”[6](P274)因此，“方法”是从简到繁、从局部的形体任务到整体的构架成熟，有步骤地分步完成的。

通过制订某个场面的“形体动作计划”（形体任务与单位）来进行戏剧排演，是斯氏后期常用的工作方式，此外他也常辅以小品方式，调动演员创作的积极性，帮助演员进一步获得心灵和形体上对角色生活的实感，从而赋予剧本台词真实的情感意义。但无论是哪种方式，他都强调要“通过角色的人的身体生活创造角色的人的精神生活”，当演员还找不到角色自我感觉的时候，他禁止演员僵化地背诵、表演台词。他认为只要明白任务，演员就可以即兴地用自己的外部动作和言语动作来完成任务，只要这些即兴动作符合角色在规定情境中的逻辑与顺序，就可以引发情感的逻辑和顺序—这一创作原则，贯彻于斯氏后期所的各种排练方法当中，同时，角色的形体动作线是否符合生活（规定情境）的逻辑与顺序、情感的逻辑与顺序，也成为判断演员表演是否正确、是否真实与鲜明的标准。

由此，与形体动作原则直接相关的一些术语就比较容易理解了：将若干最简单的形体单位和初步心理任务合乎逻辑与顺序地连缀起来，就形成了形体动作线；一个场面的形体与初步心理动作草图，即为此场面的动作总谱；全剧的形体动作线合乎逻辑和顺序的连缀，构成了角色的总谱；全剧的每一个单位、每一个单独的任务，都是趋向最高任务，即，“创造—这就意味着热情地、神速地、紧张地、有效地、恰当地和有根据地奔向最高任务。”[6](P248)

而掌握无实物动作，则是“方法”的基础训练。通过“训练与练习”课上的无实物练习，掌握形体动作的逻辑与顺序，这样就可以进一步在排演剧本片段时，执行剧本中的指示，从剧本中或自己的想象中找出一些相应的规定情境，为动作提供根据。

应该说，20世纪50年代苏联专家传授的，基本上都是斯氏体系的核心内容，除了形体动作方法的创作原则，其他还有很多必要方面。譬如列斯里教导学员，要想充分体现出角色的思想、创造角色形象，“必须分析规定情境、动作的目的、对事物的态度以及找出行为的逻辑”；要学会找出动作的任务，对动作的“我要”和“我做”做出区分；“在表演片段中主要是相互影响的问题”，他教育学员“不要和你的盲肠交流！”而是要和同伴互相刺激互相交流。

库里涅夫则非常注重引导学员学会在表演中思考，他会即兴为正在进行的小品练习添加意外事件，促使学员从角色的角度即时应对，观察与感受“此时此地”发生的事，产生对周围环境、对方真实意图的判断思考，设法克服障碍，产生行动的欲望，即动机，从而做出相应的反应（具体的形体动作和言语动作），从而把演员个人的意图转到角色身上来，增强了演员的行动性，形成有机交流，避免“未卜先知”式地表演那些固定、一般的套路—这种真实反应也是一种适应。

在毕业实习剧目排演阶段要真正着手创造人物时,库里涅夫还通过几个戏的排练,教给学员如何分析剧本，并不进行太长时间的案头工作，主要是通过动作分析,找寻剧本主题思想、人物的行为逻辑，挖掘动作、潜台词与内心独白。在按照形体动作方法进入排练、进行角色创造时，不让演员先讲剧本台词，而是要求每个人理清自己角色的动作线，在排练时即兴适应发挥，不断调整、变换人物动作线，特别是随着对手的表现，即兴判断做出反应。

苏联戏剧专家为斯氏体系的精华、尤其是形体动作方法在中国的推广做了大量工作，培养了一代表、导演人才。北京人民艺术剧院的不少演员和导演都曾得益于库里涅夫，或接受了从表训班学习归来的蓝天野、张瞳主持的“演员学习班”的教学，北京人艺也因此将“形体动作方法”视为北京人民艺术剧院演剧风格的奠基构成，关于此方面的具体内容，将另文撰述。

参考文献

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学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

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图文来自：中央戏剧学院学报社