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20世紀50年代形體動作方法

在中國的傳播

羅琦

北京聯合大學藝術學院表演系副教授

胡疊

中國戲曲學院戲文系副教授

朱姝

北京建築大學講師

內容提要丨Abstract

從1954年至1957年，有五位蘇聯專家在中國系統地傳授了斯坦尼斯拉夫斯基體系，尤其是形體動作方法，培養了一代表、導演師資力量與實踐人才，促進了中國話劇與電影事業的發展。本文研究三個問題：蘇聯導、表演專家在講授表演時，所強調的共性內容有哪些？哪些又屬於形體動作方法？它們分別屬於工作方法層面還是方法論層面？並從蘇聯專家在中國主持表、導演教學與實踐概況、蘇聯專家所教授的斯氏體系表演方法—途徑與原則兩個方面重點闡述。

Five experts from the Soviet Union taught and expanded Stanislavski’s system comprehensively in China, particularly the Method of Physical Action, from 1954 to 1957. They cultivated a wealth of talent actors and directors, as well as acting and directing teachers. They also contributed a lot to the development of Chinese drama and movie. The three issues have been explored in the article. What are the common corewhen the experts taught the acting and directing? What falls into the Method of Physical Action? Are they the working method or the methodology? The two aspects have been expounded significantly as follows: the teaching and performance in China directed by the experts from the Soviet Union, and the means and the principles included in the Method imparted by the experts.

關鍵詞丨Keywords

形體動作方法 廣義小品方法 形體動作線 形體任務與動作計劃 邏輯與順序

The Method Physical Action; Sketches technique; the line of physical actions; a scheme of physical tasks and actions; the logic and order

中國話劇表演走向成熟的路途，是與接受斯坦尼斯拉夫斯基體系（以下簡稱“斯氏體系”）的歷程直接相關的，後者爲中國話劇的演劇理論和實踐奠定了堅實的基礎。1951年之前，中國對斯氏體系的接受基本靠自學，書籍資料有兩個來源：一是1936年英譯本《演員自我修養》，這部並不完整、未經過斯氏本人親手修訂的版本，出版不久即流傳入中國，被用於表、導演實踐中。二是1938年蘇聯出版的同名書籍，這是體系中唯一經過斯氏本人親自訂正的著作，但當時只有部分被譯成中文。這種狀況爲學習和理解斯氏體系帶來了很大困難，尤其是斯氏晚年提出的形體動作方法（以下簡稱“方法”），在20世紀50年代初的中國，只有極少數學者如焦菊隱意識到它的意義和價值。

從1954年初到1958年底，共有七位蘇聯專家應邀來華教授戲劇，並做了許多示範演出。這期間，斯氏體系得到了系統地傳授，尤其是形體動作方法。值得注意的是，蘇聯曾於1950年8月始，就繼承“斯坦尼斯拉夫斯基遺產”問題展開了爲期一年多的大討論，“討論中，關於對‘形體動作方法’的理解、它在斯坦尼斯拉夫斯基體系中所佔的地位和它在實踐中的運用等問題，曾有較激烈的爭論”。[1](P0)在討論後，蘇聯專家依然將其作爲斯氏體系的核心帶來，說明蘇聯戲劇界儘管對“方法”內涵與外延的理解還有差異，在實踐運用中側重點有所不同，但就“方法”在斯氏體系中的地位已經達成了基本共識。

本文主要涉及以下問題：蘇聯導演、表演專家在講授表演時，所強調的共性內容有哪些？哪些又屬於形體動作方法？這些內容分別屬於工作方法層面還是方法論層面？

一、蘇聯戲劇專家在中國主持表、導演教學與實踐概況

1954年3月20日，中央戲劇學院導演幹部訓練班（以下簡稱“導訓班”）正式開學，從全國錄取正式生23人，試讀生2人，還有來自各地戲劇團體的15名旁聽生，由蘇聯戲劇專家普拉東•烏拉基米羅維奇•列斯里主持教學工作，孫維世擔任班主任並參加教學工作，歐陽予倩、沙可夫、曹禺、張庚、孫家琇等也參與授課。該班於1955年底畢業，畢業實習劇目爲蘇聯特列尼約夫的《柳鮑芙•雅洛娃婭》、意大利哥爾多尼的喜劇《一僕二主》，以及歐陽予倩的《桃花扇》等劇。

1954年，爲紀念契訶夫逝世五十週年，中國青年藝術劇院排演了《萬尼亞舅舅》，孫維世擔任導演，列斯里看完連排後擔任藝術指導，並利用課餘時間對該劇進行了將近兩個月的排演加工，公演獲得極大成功。

1955年1月，中央戲劇學院表演幹部訓練班（以下簡稱“表訓班”）成立。該班錄取正式生20人，試讀生3人，學制一年半。由蘇聯專家鮑里斯•格里高裏耶維奇•庫裏涅夫主持教學，丹尼、張君川、莊則敬等擔任助手，王大英、冉傑、葛文驊等擔任輔助教員，呂復、朱星南擔任班主任、副主任。該班於1956年8月畢業，畢業實習劇目共有五部：兒童劇《瑪申卡》（蘇聯作品）和《馬蘭花》（上海兒藝作家任德耀在參加表訓班期間所寫），莎士比亞的《柔蜜歐與幽麗葉》（曹禺譯本），高爾基劇作《小市民》，以及由小說改編成的《暴風驟雨》。

庫裏涅夫在主持表訓班之餘，曾應北京人藝之邀，從1955年1月6日起前來教授表演課，並帶了表訓班的田華、張瞳和藍天野輔助教學。在教學後期，庫裏涅夫選擇以捷克戲劇家約•卡•代爾的《仙笛》、蘇聯戲劇家高爾基的《耶戈爾•佈雷喬夫和其他的人們》作爲實習劇目，在排戲的過程中，用“方法”幫助演員克服表演的毛病，掌握正確的演劇方法。兩劇於1956年6月首演。

除此之外，中戲表演系和導演系的53班二年級學生也都親炙列斯里、庫裏涅夫。兩位專家還給中戲教師開課，傳授“方法”，以及如何分析劇本、做導演計劃。

1955年11月，中央文化部電影事業管理局在北京電影學校（1956年6月1日改製爲北京電影學院）舉辦了演員專修班，學員來自各電影製片廠，由蘇聯專家鮑•瑪•卡贊斯基主持教學，布加里任班主任，肖龍、邸力、張昕、歐陽儒秋、史寬等協助參與教學，學制兩年。畢業實習劇目爲高爾基劇作《仇敵》和莎士比亞劇作《第十二夜》。

1956年春，中央戲劇學院舉辦了導表演師資進修班，學員以本院表演系和導演系的教師爲主，也向全國各劇院發出通知，可以派表導演骨幹來學習或旁聽，學制兩年。由格•尼•古裏耶夫主持教學。古裏耶夫以蘇聯劇作家A.阿費諾蓋諾夫的《遠方》、意大利哥爾多尼的《女店主》等作爲畢業實習劇目，運用形體動作方法進行排練。

1956年3月10日，中央戲劇學院華東分院（後更名上海戲劇學院）也舉辦了表演師資進修班，由蘇聯原列寧格勒戲劇學院副教授葉•康•列普柯芙斯卡婭負責教學，學員來自全國各戲劇院團的導演和演員。畢業實習劇目爲蘇聯拉夫列尼約夫的《決裂》、莎士比亞的《無事生非》等，在京滬兩地公演獲得好評。列普柯芙斯卡婭還爲表演系59屆講授表演課。

可以說，在1956、1957年這兩年期間，中國對斯氏體系以及“方法”的學習達到了高潮。蘇聯新出版的斯氏著作，以及很多重要學習心得、記錄文章和著作也都翻譯到了中國。

二、蘇聯專家所教授的斯氏體系表演方法—途徑與原則

1.主要途徑—廣義小品方法

通過對20世紀50年代中央戲劇學院編印的蘇聯專家講課記錄、排練記錄進行比較，以及查閱學員發表的學習心得可見，1954年至1957年間蘇聯專家在中國教授的斯氏體系，不管是導演還是表演專業，在表演專業課程的教學法上存在着高度的一致性，即，注重在表演基本元素訓練的基礎上，以廣義小品方法作爲實現創造過程的基本途徑。

列斯里認爲導演必須學習與懂得表演方法，才能很好地與演員一起進行藝術創造。因此在導訓班的課程中，表演技巧課的分量僅次於導演課，有些過去很少演戲的學員，或者因學習體系理論難以消化導致表演瓶頸的學員，在導訓班都學會了表演。

蘇聯專家所講授的表演課程都是循序漸進的，以導訓班爲例，課程安排主要如下：

第一學期先進行斯氏體系表演諸元素的單元訓練，包括注意力集中、肌肉鬆弛、想象幻想等等，指導學員們明確每個單元元素訓練的目的與要求，以及它們之間不可分割的關係。

接着進入“表演小品”階段。開始，專家要大家做“想像實物練習”，即無實物動作練習，又稱爲“形體動作記憶”[память физических действий（ПФД）]：只有非常簡單的規定情境，學員不帶真實的道具，按照現實生活中的動作過程，有順序、合理地在舞臺上完成生活動作。然後是做情境不斷複雜化的單人、雙人、多人小品練習，被專家稱作“激情練習”“無言的交流練習”等。“專家的教學方法是，通過一系列的小品練習，要求演員學會在舞臺的現實情景中正確地、有機地進行動作，在掌握舞臺動作的過程中，演員也就學會運用體系的各種元素。”[2](P39)各類小品由簡入繁，各有重點，“第一學期最後一個表演練習，專家就要求表演小品中有衝突有比較複雜的事件，同時由演員自己來規定自己的臺詞。每個小品都要像一幕短劇，是一個完整的藝術品。”[2](P40)

第二學期進入劇本片段排練階段，或者學員即興創作，發展行動，做生活小品、觀察生活小品等。排練劇本片段時，專家不主張先給學員講劇作家的時代背景，也不希望他們急於考慮人物形象，只要求他們學會進入劇作家給予的規定情境中，從自我出發，按照角色的思想與行爲邏輯，有機而正確地做動作。譬如列斯里會要求在做表演小品前，都預先把自己的動作線索（從心理的到形體的），即從上場一直到下場的動作總譜，都細緻地寫下來。而庫裏涅夫如果看演員找不到應有的情緒，就讓他們做關於角色在幕前、幕後和幕間戲的即興生活小品練習，目的是弄清規定情境。尤其是“出場”前要做很多小練習，把自己出場之前的事情，包括從哪兒來，在幹些什麼等弄清楚，“不僅要知道這個片段在幹什麼，而且要把它具體的表演出來”。[3](P6)這樣演員就很容易擺脫緊張，能夠迅速進入具體的情境生活。

在此階段，中國學生們排練了大量蘇聯及其他外國戲劇片段，尤其是莎士比亞劇作片段。這樣，到了第三學期，表演教學自然地過渡到正規的大戲全劇排演，這時纔要求演員學習創造完整的舞臺形象。

需要指出的是，庫裏涅夫曾選擇以周立波小說《暴風驟雨》爲素材，給表訓班的學員分配了角色，讓大家根據小說構思人物生活小品，內容既可以來自小說，也可以根據小說自由想象，引起學員強烈的創造興趣，最後共編演出了三四十場小品，經過刪減改成三幕十五場，每場戲由專家指定一位學員擔任導演。用此種方式排練出來一部劇，雖然劇本結構不夠嚴謹，但因爲是由學員自己創作的人物生活小品反覆融匯而成的，人物鮮明甚至是鮮活的，其中不乏精彩片斷，在畢業公演中吸引住了觀衆。

因此，蘇聯專家在中國的表、導演教學的具體方式，除了全劇排練之外，主要是小品練習教學法、排演戲劇片段或獨幕劇的成品教學法，以及排練畢業大戲期間的輔助小品練習—這些各種形式的小品練習和片段排演，作爲一種教學或排演工作的方法與途徑，被維尼阿民•菲爾金斯基稱爲“廣義小品方法”，或曰“小品途徑”。他還對“小品性”做出了定義：“瞬間的真實性，生活的完全的真實，真正的即興性，簡單說，就是小品性。”[4](P26)其中，即興表演（impromptu）是小品方法、小品性的重要特徵。在他之前，20世紀50年代，M.克涅別爾（Кнебель М.О.）也曾認爲斯氏的形體動作方法只是一種“新的程序”：“在開始的時候不按角色和上下場來對詞，而是在動作、即在即興臺詞的小品練習中分析劇本。”[5](P34)

的確，即興表演是“方法”的要素，它意味着在排練過程中，在保持角色的目的、情感、意願不變，以及演員任務不變的情況下，演員需要採取一切具有可能性的聲音與身體運動的微妙變化，來解釋自己的內心感受，讓觀衆聽到看到，從而使形體動作更爲真實、鮮活，避免模式化表演。同時，在排演一個劇目時，採用輔助小品或者說劇本情節小品練習，以符合規定情境生活及情感邏輯可能性的即興臺詞、即興動作線來揭示人物思想情感狀態與戲劇情節的發展變化，並活化、創造規定情境的方式，也是斯氏對其前期主張在準備角色階段，演員通過想象創造規定情境這一思路的修正，因爲不是每個演員都善於在想象中具體化規定情境的。即興小品練習從演員自我出發的直接性，使得演員容易從身心兩個方面，快速獲得對角色生活的實感。但即興性或小品性只是“方法”的一個特點，而非創作原則。

在以“方法”排演大型劇目的過程中，還涉及一個重要的問題，即“什麼時候以及如何完成從小品到確切臺詞的過渡”，[4](P25)譬如從《“遠方”排練記錄》中，可以看出古裏耶夫爲導表演師資進修班排演《遠方》時，確實遇到了這一難題：當排練到一定階段，學員開始使用作者臺詞或者接近作者臺詞的語言排練時，表演就變得非常死板。古裏耶夫指出了這一點，認爲是演員沒有很好地掌握潛臺詞，即，沒有第二計劃的原因。在接下來的排練，他使用各種練習，幫助演員尋找形體動作線與臺詞的融合，通過交流產生潛臺詞，鞏固內心行動線不中斷，包括把自己的態度貫串到全身各個部分等，防止出現過火表演。但是中戲院領導在看過連排後，仍然對臺詞部分提出了意見，因此，在該劇正式公演前，古裏耶夫設法讓演員更深地認識角色、鞏固角色，以及弄明白主要臺詞和事件發展的邏輯線，最終解決了這一問題。

當然，從專家的講課記錄和學員的回憶文章也能發現，當時專家對“方法”的理解也是各有不同，教學方法也未必嚴格遵循“方法”的途徑。譬如，“方法”不主張演員在還未充分了解角色的規定情境和臺詞的真實含義情況下就死記硬背臺詞，而列斯里卻並不贊成演員不熟記臺詞就直接表演。但所有蘇聯專家都非常強調的一個基本原則是—動作要合乎邏輯、有順序。

2.形體動作方法的工作方法與原則：確定形體任務、選擇正確的邏輯順序與動作線

對於斯氏來說，“方法”既是一種演員與導演的工作方法，也是一種包含着表演基本原理與原則的方法論。在生命的最後階段，他明確指出，爲了保持演員對角色的新鮮感，在排演伊始不要進行過於詳盡和長時期的案頭工作。

他的排演工作方法或途徑可以總結爲：將劇本從大到小按照幕、場、場面⑤、單位（Piece）/任務進行劃分，將全劇的情節劃分成若干場面，每個場面又相應地由若干單位和任務構成。探討劇本，就是要探討其所有規定情境，探討演員最初可以領會到哪些場面、形體單位和任務。演員在執行一個場面（一場戲）中的單位與任務時，需要以自己的名義，以規定情境爲依據，即興地說出和做出表情達意的言語動作、形體動作。“總之，你要想起這一幕的每一個場面，你要了解每一個場面都是由哪些動作組成的。要注意所有這些動作的邏輯和順序。要是你在全劇中都能這樣做，你自然而然就能按照各個場面和形體動作把情節表達出來。”[6](P274)因此，“方法”是從簡到繁、從局部的形體任務到整體的構架成熟，有步驟地分步完成的。

通過制訂某個場面的“形體動作計劃”（形體任務與單位）來進行戲劇排演，是斯氏後期常用的工作方式，此外他也常輔以小品方式，調動演員創作的積極性，幫助演員進一步獲得心靈和形體上對角色生活的實感，從而賦予劇本臺詞真實的情感意義。但無論是哪種方式，他都強調要“通過角色的人的身體生活創造角色的人的精神生活”，當演員還找不到角色自我感覺的時候，他禁止演員僵化地背誦、表演臺詞。他認爲只要明白任務，演員就可以即興地用自己的外部動作和言語動作來完成任務，只要這些即興動作符合角色在規定情境中的邏輯與順序，就可以引發情感的邏輯和順序—這一創作原則，貫徹於斯氏後期所的各種排練方法當中，同時，角色的形體動作線是否符合生活（規定情境）的邏輯與順序、情感的邏輯與順序，也成爲判斷演員表演是否正確、是否真實與鮮明的標準。

由此，與形體動作原則直接相關的一些術語就比較容易理解了：將若干最簡單的形體單位和初步心理任務合乎邏輯與順序地連綴起來，就形成了形體動作線；一個場面的形體與初步心理動作草圖，即爲此場面的動作總譜；全劇的形體動作線合乎邏輯和順序的連綴，構成了角色的總譜；全劇的每一個單位、每一個單獨的任務，都是趨向最高任務，即，“創造—這就意味着熱情地、神速地、緊張地、有效地、恰當地和有根據地奔向最高任務。”[6](P248)

而掌握無實物動作，則是“方法”的基礎訓練。通過“訓練與練習”課上的無實物練習，掌握形體動作的邏輯與順序，這樣就可以進一步在排演劇本片段時，執行劇本中的指示，從劇本中或自己的想象中找出一些相應的規定情境，爲動作提供根據。

應該說，20世紀50年代蘇聯專家傳授的，基本上都是斯氏體系的核心內容，除了形體動作方法的創作原則，其他還有很多必要方面。譬如列斯里教導學員，要想充分體現出角色的思想、創造角色形象，“必須分析規定情境、動作的目的、對事物的態度以及找出行爲的邏輯”；要學會找出動作的任務，對動作的“我要”和“我做”做出區分；“在表演片段中主要是相互影響的問題”，他教育學員“不要和你的盲腸交流！”而是要和同伴互相刺激互相交流。

庫裏涅夫則非常注重引導學員學會在表演中思考，他會即興爲正在進行的小品練習添加意外事件，促使學員從角色的角度即時應對，觀察與感受“此時此地”發生的事，產生對周圍環境、對方真實意圖的判斷思考，設法克服障礙，產生行動的慾望，即動機，從而做出相應的反應（具體的形體動作和言語動作），從而把演員個人的意圖轉到角色身上來，增強了演員的行動性，形成有機交流，避免“未卜先知”式地表演那些固定、一般的套路—這種真實反應也是一種適應。

在畢業實習劇目排演階段要真正着手創造人物時,庫裏涅夫還通過幾個戲的排練,教給學員如何分析劇本，並不進行太長時間的案頭工作，主要是通過動作分析,找尋劇本主題思想、人物的行爲邏輯，挖掘動作、潛臺詞與內心獨白。在按照形體動作方法進入排練、進行角色創造時，不讓演員先講劇本臺詞，而是要求每個人理清自己角色的動作線，在排練時即興適應發揮，不斷調整、變換人物動作線，特別是隨着對手的表現，即興判斷做出反應。

蘇聯戲劇專家爲斯氏體系的精華、尤其是形體動作方法在中國的推廣做了大量工作，培養了一代表、導演人才。北京人民藝術劇院的不少演員和導演都曾得益於庫裏涅夫，或接受了從表訓班學習歸來的藍天野、張瞳主持的“演員學習班”的教學，北京人藝也因此將“形體動作方法”視爲北京人民藝術劇院演劇風格的奠基構成，關於此方面的具體內容，將另文撰述。

參考文獻

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學報簡介

《戲劇》（中央戲劇學院學報）是中華人民共和國教育部主管，中央戲劇學院主辦的戲劇影視學術期刊，1956年6月創刊於北京，原名《戲劇學習》，爲院內學報，主編歐陽予倩。1978年復刊，1981年起開始海內外公開發行，1986年更名爲《戲劇》，2013年起由季刊改版爲雙月刊。

《戲劇》被多個國家級學術評價體系確定爲藝術類核心期刊：長期入選北京大學《中文核心期刊要目總覽》、南京大學社會科學研究評價中心中文社會科學引文索引（CSSCI）；2015年入選由中國社會科學院“中國人文社會科學綜合評價AMI”核心期刊，成爲該評價體系建立後首期唯一入選的戲劇類期刊。現已成爲中國戲劇界最具影響力的學術期刊之一，同時作爲中國戲劇影視學術期刊，在海外的學術界影響力也日漸擴大。

《戲劇》旨在促進中國戲劇影視藝術專業教學、科研和實踐的發展和創新，注重學術研究緊密聯繫藝術實踐，重視戲劇影視理論研究，鼓勵學術爭鳴，併爲專業戲劇影視工作者提供業務學習的信息和資料。重視稿件的學術質量，提倡寬闊的學術視野、交叉學科研究和學術創新。

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圖文來自：中央戲劇學院學報社