一百年過去了，沒有人再活成她的樣子
1920年，張愛玲生於上海，顯赫家族早已破敗，“沒落貴族”是她。1943-1945年，僅僅兩年，她以《第一爐香》成名，出版《傳奇》《流言》，光彩奪人，“海上傳奇”是她。此後再沒有張愛玲的時代，1995年，她在美國去世。海上花，開又落。
百年過去，她的書仍被閱讀，她被歷史留了下來。擁擠的文壇上，仍有固屬於她的位置。豈止如此？張愛玲一去，“張腔”絕版，文壇難見她的繼承者或相近者。而她的後半生，遠渡重洋，沉默少語，成了一個引人好奇的永遠的謎。
百年之際，南風窗記者採訪了萬燕，她是同濟大學中文系教授，研究張愛玲作品28年。我們討論了“張腔”的本源，以及張愛玲的創作變化。她講述了一個不一樣的張愛玲——
“張腔”是怎麼來的？
張愛玲是電影迷，少女時期的偶像是葛麗泰·嘉寶，明星中的明星，獲得過終身成就獎。她的寫作從電影中吸取了很多手法。
她也愛看《紅樓夢》，受它影響很大，接着是《金瓶梅》到《海上花列傳》。張愛玲自己都說：“十年的工夫就這樣摜了下去，不能不說是豪舉。”
葛麗泰·嘉寶
她把《海上花》原本的蘇州話翻譯成普通話，接着翻譯成英文。有的人不理解張愛玲，說她到了美國後創作有了變化，其實她本身是想親近《海上花》，那種平淡而自然的書寫。
另外，張愛玲在世界文學裏找了很多譜系，最後找到的是通俗小說比較多，也就是西方暢銷小說。但她反而跳過了19世紀的批判現實主義，她找到的，是18世紀的英法小說。
這和她的求學經歷很有關係，張愛玲讀的是聖瑪利亞女校（現上海市三女中）。她的同班同學顧淑琪說，她們在聖瑪利亞女校讀書，不光要學中國文學史，也要學英國文學史。
英國文學史中，理查遜18世紀非常重要的作家，他對18世紀英國文學的影響，有點類似於魯迅對中國新文學的影響。
《傾城之戀》裏的範柳原，或者《第一爐香》裏的喬琪喬，很像理查遜小說裏的畢先生，屬於那種風流蕩子。所以，很多人以爲張愛玲受西方的影響好像不是很多，譜系不大清晰，事實上她找的是很早期的英法小說。
也許受此影響，她能在“五四”後的不久，一上來就寫出真正的“新式戀愛”。不像其他同時期的作家，筆下的戀愛故事是層皮，主題總在反封建、反禮教壓迫。
《傾城之戀》是張愛玲小說當中比較特殊的一篇。她筆下就是一系列風流浪子，但是其實有新式的和舊式的。比如《第一爐香》的喬琪喬，《傾城之戀》的範柳原，算是新式的。《金鎖記》的姜季澤就屬於舊式浪子。
這種舊式的浪子還是有一些家庭倫理觀的，所以姜季澤說“我再風流，我不碰家裏人”。包括曹七巧（《金鎖記》主人公、姜季澤二哥的正房太太）主動向他示愛，他也不碰的，雖然嘴上跟她調情，但是絕對不會動真格。
但是喬琪喬是混血兒，範柳原是在英國成長的一個華僑，他們沒有傳統也沒有背景。他很容易在自己的人生理想破滅以後，終身躲在浪蕩的那個殼裏頭，如果不是因爲香港戰事，範柳原一定會浪蕩一生，絕不會跟白流蘇結婚。
此外，《第一爐香》的葛薇龍跟《傾城之戀》的白流蘇，這兩個人物都受18世紀的英法小說影響很大。
1984年版《傾城之戀》裏的白流蘇（繆騫人 飾）
不同的是，在英法小說裏的常見模型，是農村少女第一次踏入城市社會，然後失去天真，相當於一個成長小說，而且是創傷小說。
但在張愛玲的小說裏，可以發現人物基本上都是從上海去到香港，所以她的小說人物，我說叫“童女和成熟女的結合體”。
此外，張愛玲還受到毛姆和赫胥黎的很大影響，他們都是暢銷小說作家，在作品中對現代性的反思、批判，也影響到張愛玲。
超越時代還是拘泥愛情？
張愛玲主要吸收的是18世紀的文學，她覺得這個系統裏面有很多東西。
這些人有他們的煩惱和痛苦，但那些煩惱和痛苦，不是進入到20世紀初和19世紀末那種撕裂性的、現代性的。
所以，張愛玲就呈現出與同時代不同的內容。
張愛玲也看“五四”的東西，比如巴金的《滅亡》。但是她最後說，五四新文學是個什麼樣的狀態呢？—五四新文學是斬斷傳統。斬斷傳統以後，它要重建一個文學，但事實上，根本不可能重建。
她不會全盤接受西方的東西，也就不會全盤斬斷傳統。張愛玲的優勢是博採衆長，她把她認爲好的、精華的東西吸收進來。
她肯定看到了一開始的新白話寫作的缺點，她自己說過：“我如果看到好的作品，我就沒有寫作的靈感了，因爲覺得人家寫得太好了。但是當我寫不出東西來的時候，我要去找靈感的時候，我就去看五四新文學。”
張愛玲有一雙慧眼。對紛繁複雜的文學世界，她看到了、選對了、寫好了，這每一步都需要功力。對她所處的那個時代，她採取了邊緣化的選擇。用張愛玲自己的話說，她喜歡反高潮，就是“豔異空氣的製造與突然的跌落”。
她的風格可以歸納成幾個“反”：反高潮、反浪漫、反愛情、反傳奇。
包括文明，她是“反文明的文明”。
她認爲現代文明有很多問題，她渴望原始的、自然的。相當於說，因爲她有這樣一個反的姿態，所以她的創作，是想回到永恆的人性的道路上。
爲什麼要邊緣化自己？
她在這個亂世當中，感覺不到一種實在。
像她講的“那種緩緩的威脅”，她躲在文學世界裏，再結合她所看到的現代世界，她就想去表達一個意思：人在亂世中，能抓住一點什麼？
其實她看到了很虛無的東西，然後，她就想在這個虛無之前，去抓住能夠抓住的東西。對她來說，就是物質。她在抓住這個物質後，再通過這個物質，進入一個精神世界。而這個精神世界，在她來看，應該是跟自身比較和諧的。所以她是一個個人主義者。
大多數人對她的印象，仍認爲她是一個不問世事的小說家。像電影《滾滾紅塵》裏的她，生活在亂世，但裹在被窩裏寫小說，對外界的風起雲湧不感興趣。
她的不感興趣，是她的超階級性造成的。而這種超階級性，某種程度上來自她的大家族。她生長在那樣一個家庭：外曾祖父是李鴻章，祖父是清末名臣張佩綸……但這一切，好像突然都瓦解掉了。她看到了慘烈的一面，或許是比一般百姓家更甚的慘烈。
但她也沒有遺老遺少的態度，這是因爲她的母親，很早把她送到了教會學校。
她母親是新式女性，有強烈的自由意識，是一個出走後、活下來的娜拉。她又受到母親的很大影響。
她沒有同類
張愛玲不是所謂的“情癡”，她的感性是說她跟着感覺走，不會關心這個人是什麼身份，比如說她的第二任丈夫，政治傾向是個左翼，但她不關心。
電影《色，戒》劇照
她沒有絕對的立場。
她是一個靠寫作謀生的人，沒有其它收入來源，所以她寫的是什麼，決定着她能否生活下去。
這是職業作家最痛苦的事。離開大陸後，在香港、在美國，她的這種撕裂感仍在繼續。她爲什麼後來認識了宋綺雲？那是因爲他們需要找人做編劇，張愛玲是在幾千個人中去應聘的。她也要謀求飯碗，《秧歌》和《赤地之戀》就是在這種情況下寫成的。
在美國也是同樣，你來寫書，人家給錢，這是一個商業化的社會，她在這種情況下寫了《小艾》。這三本書，她自己都不想看。
她在美國掙扎了那麼多年，還是想自由自在，但是美國又是個特別市場化的氛圍，要看市場是否承認你。
如果在她晚年時，不是因爲在臺灣、香港這些地區有起色的話，她連生存都是很難的。但那已經很晚了，差不多從1992年開始，她才稍微寬裕了些，1995年她去世了，寬裕的日子過了不到兩年。
雖然經濟困難，但張愛玲的寫作一直在求創新。
《色戒》是她後期風格的一個集大成者，再往後就是《小團圓》。
就像人到了生命後期一樣，她想要返璞歸真，她把自己用得很溜的技巧都拋棄了，同時“蒙太奇”還在，思維跳躍很快，有的讀者會覺得跟不上她。
《小團圓》成爲一部評論兩極化的作品，但如果你是她的老朋友，跟上了她的思維，看到了其中的草蛇灰線、穿插藏閃，你會發現她還是那個張愛玲。
當然並不是每一次的嘗試都好，她當然也有失手的時候，像《同學少年都不賤》，就不算是她的成功作品，她沒有把握好主題跟這麼多“蒙太奇”思維。
張愛玲她知道自己缺什麼，她一直想去補這塊缺，但是她沒法補上。
比如《紅樓夢》的氣質，那種溫柔、敦厚、悲天憫人，還有《海上花》的那種平淡自然，這是張愛玲最嚮往的境界，但是她做不到。
在這兩本書上，晚年的她花了20年時間，那是她在找寫作的路子。
張愛玲舊照
“張腔”既是張愛玲的風格，也是張愛玲的桎梏。她想把這個桎梏給打碎掉，但到最後，她還是適合寫某一類的東西，說是“病態美”也好，說是“張腔”也好，就是她以前《傳奇》的那種風格，她沒有辦法走《紅樓夢》的路子。
她的本源，她的選擇，她的風格，還有她的侷限，全然脫開20世紀的門派之見。
她在書中說過：“我喜歡我四歲時，那懷疑一切的眼光。”
她不跟着流派者，只選擇了自己的一個見地，她是很徹底的一個個人主義者。
所以，在中國的近代文學裏，我們找不到一個張愛玲式的作家。她沒有同類。她一直是很孤獨的，她從小就是孤獨的，但是她扛得住這個孤獨。
作者 | 南風窗高級記者 向治霖
編輯 | 李少威
排版 | CAT
圖片 | 部分來源於網絡
