翻开京极夏彦的《百怪图谱》，第一百支蜡烛熄灭了

　　▲京极夏彦

　　“世上没有不可思议的事

　　只存在可能存在之物

　　只发生可能发生之事”

　　日本作为四面环海的岛国，独特的自然地理环境伴随而来的是台风侵袭，火山、地震活动频繁，日本国民也本能地生就了敬畏自然、敏感矛盾的性格底色。面对这些诞于草木、隐于山岩的妖怪，他们信奉万物有灵，于是产生了具有浓郁原始色彩的泛灵信仰。

　　20世纪80年代，当以“社会派”写实主义风格为主流的日本推理文学随着主力读者群的审美疲劳走向没落时，掀起了一股本格复兴的浪潮。谁又能抗拒这样既充斥着浪漫主义色彩、又能满足人感官刺激的新型文学形式呢？于是，京极夏彦出场了。

　　▲生活中的京极夏彦

　　“薄影逐渐显出轮廓。那不是影子，是穿黑衣的男子。黑色的简便和服，手上戴着手甲。脚穿黑布袜与黑木屐，只有木屐带子是红色的，手上拿着染上除魔晴明桔梗的纯白和服外套，他就是黑衣男子——京极堂回来了。”

　　——《魍魉之匣》

　　▲《魍魉之匣》中的京极堂

　　生于1963年的京极夏彦，身为日本当代炙手可热的妖怪研究学者、推理小说家，也是妖怪画师——“京极堂主”（即京极堂系列中的主人公京极堂），这是他为自己塑造的理想化身。

　　多项全能的他，不仅在广告代理公司担任过艺术总监，做过设计，撰写过动画剧本，还在由自己作品改编的电影中出演过客串，在改编的动画中做过声优。

　　▲京极夏彦《百鬼图谱》

　　在京极夏彦首本亲绘妖怪画集《百怪图谱》中，就收录了35幅亲自绘制与配文的妖怪石版画作品，“印刷出来的每一张图，就是原画”，他以图文并茂的方式构筑起一个与人间百态相对的平行时空——妖怪的世界，实为一部颇具个人风格的异色京级流作品。

　　▲《百怪图谱》中的妖怪们

　　“

　　我出生的时候，已经有水木漫画了。那之后一直都有，现在也有。自我懂事起就接触水木作品，和水木作品一起成长，和水木作品一起老去，因此才造就现在的我。

　　”

　　▲在偶像水木茂面前化身迷弟的京极夏彦

　　拥有多重身份的京极夏彦，还有一个神奇的头衔——世界妖怪协会、世界妖怪会议评议员，而这个协会的会长便是日本著名妖怪题材画师水木茂。

　　▲水木茂的人气漫画《鬼太郎》

　　身为迷弟的京极夏彦不仅自称是其弟子，还曾为他撰写过《鬼太郎》的动画剧本。二者作品中的妖怪形象多是经由对民俗志、神话传说深入研究后再从自身角度加以阐释的，而京极夏彦创作的妖怪画更具有古风色彩。

　　▲动画《怪怪怪的鬼太郎》

　　“

　　“听到那声音，就会觉得好像有什麽东西在那里……你会按捺不住内心的冲动去幻想那东西是什麽模样，虽然看不见，但你就是知道确实有什麽东西在那里，来自个体遭受到监视或威胁的恐惧和直觉，妖怪就是这样诞生的。”

　　”

　　摘自《妖怪天国》/ 水木茂

　　▲ 水木茂与他笔下的妖怪们

　　在水木茂的漫画代表作《鬼太郎》中，绘制的妖怪形象与人们固定思维中可怖幽森的形象截然不同，反而被赋予了人性的特点，有着不同的个性，他们与人类共同生活、成长，可爱而真实。

　　“在我们眼中日复一日再平常不过的生活，在他们的眼中却是个光怪陆离的世界。”

　　很难想到，这些充满童趣、幽默诙谐的画面是出自一个曾在战场上失去左手，先后以市场小贩、三轮车夫的身份艰难度日的经历。

　　▲ 《墓场鬼太郎》动画

　　但如果你看过在《鬼太郎》的原版《墓場鬼太郎》，就会被其间展现的充满讽刺和黑色幽默的虚无主义而生出无限感慨。也许，妖怪世界也寄托了他对现实世界的真实解读和美好憧憬吧。

　　水木茂开启了妖怪复古风潮，也让妖怪画从传统版画、浮世绘中走入漫画，他笔下的妖怪形象引发人们开始重新关注日本本土的妖怪文化。受其影响的京极夏彦正是立足于前者营造的日常化的妖怪世界，进一步思考人与妖怪的关系，其妖怪体系与水木茂一脉相承，均承袭了鸟山石燕以来的妖怪画传统。

　　▲水木茂笔下的小豆洗

　　水木茂在搜集妖怪口传上不遗余力，不仅往中国云南寻访画风狂野的云南纸马（民间祭鬼神的木刻版画），还远赴澳洲、墨西哥，从原住民壁画、祭祀面具中寻找灵感。他的《妖怪大全》中除了大量原创的妖怪插图外，在与鸟山石燕重合的部分均是沿用了后者的创作形象。而京极夏彦更是以鸟山石燕的作品为故事原型，借由文字的形式赋予了妖怪新的曼妙瑰丽的故事色彩。

　　▲鸟山石燕所绘《百鬼夜行图》

　　当历史的齿轮运转到怪谈文学极盛的江户时代，师从于由狩野正信、元信父子创立的“狩野派”门下的鸟山石燕，常以隐喻、暗喻的手法在画作中表达自己的创作本意。

　　▲鸟山石燕所绘《百鬼夜行图》内页

　　他从《和汉三才图会》及传统日本民间故事中搜集了大量素材，整理成谱系，绘制出《画图百鬼夜行》、《今昔画图续百鬼》、《今昔百鬼拾遗》、《画图百器徒然袋》四册妖怪画卷，计207种妖怪，形式上按特征、习惯、属性对妖怪进行了分类图解，由此确立了延续至今的日本传统妖怪的原型，后世妖怪画师受其影响很大。此外，他还以明快硬朗的勾线、粗狂豪放的画风独创了一种木版画技法——以经湿布擦拭后变得湿润的模板营造出渐变的画面效果。

　　如同四季更迭，生命总以轮回的形态存在，而身处历史中又在不停创造历史的人们，谁又不是悄然地受着谁的影响，又默默影响着他人呢？上文已经提及，京极夏彦与水木茂承袭的都是鸟山石燕以来的妖怪画传统，不如来回顾下自他所处的江户时代及往后妖怪形象的演变历程。

　　日本妖怪文化的组成部分中，约七成皆以中国的神话传说及各类文学作品为蓝本，很多经典形象在诸如《山海经》、《神仙传》、《搜神记》、《聊斋志异》中皆有迹可循。在结合日本本土文化后，形成了大和民族独有的以“物哀”文化思想为核心的日式风貌，也发展出版本众多的妖怪传说和形象。

　　▲土佐光信《百鬼夜行绘卷》

　　而百鬼夜行形象最早可见于室町时代土佐光信的《百鬼夜行绘卷》，其笔下妖怪的形象在后世妖怪画中都有借鉴的痕迹。

　　▲葛饰北斋 1831年《百物语·小幡小平次》

　　《百物语·皿屋敷》

　　“浮世”意为眼见耳闻的世间百态，与鸟山石燕同期的浮世绘画家葛饰北斋（1760–1849年），他的创作既有融合了汉画和大和绘的狩野派的豪壮风格，纯日本风格的土佐派的创作经验，也结合了西方绘画技法。在他绘制的《百物语》系列作品中，他更倾向于阐释妖怪出处。

　　▲葛饰北斋，1831年《百物语·提灯的阿岩》

　　《百物语·笑般若》

　　▲歌川国芳作品

　　同时代的另一位浮世绘歌川派晚期大师歌川国芳深受佛教影响，“因果报应”这一思想贯穿于其作品中，在绘制取材自山东京伝的小说《忠义传》的《相马旧王城》中，巨型骷髅凌空俯视人间的画面，同样带有佛教经变图的意味。形式上，极富想象力的构图夸张而另类，人物形态逼真，以全景画法表现对决场面，从解剖学的角度来描绘骸骨，给观者带来了强烈的视觉震撼。

　　▲河锅晓斋作品

　　幕末明治时代有“末代妖怪绘师”之称的浮世绘画师河锅晓斋（1831–1889年），启蒙自歌川国芳，后又融合了狩野派、葛饰北斋的风格特点，从他的作品中可以清晰看到日本妖怪画继承中求发展的传统。在明治维新运动的影响之下，他自东西方绘画技巧中博采众长，尤擅表现妖怪的动态，形成了极具“个人主义”的“晓斋流”，其《晓斋百鬼画谈》被誉为“妖怪绘卷的集大成”之作。

　　▲ 柳田国男

　　除了上述妖怪画师，还需要提到一个特别的人，即被誉为“日本民俗之父”的柳田国男（1875-1962年），作为日本妖怪民俗学者，他将自己在九州山区和东北地区走访途中的所见所闻进行梳理，从而开启了日本真正的民俗学研究。

　　他认为，日本妖怪最大的特征在于，妖怪的善恶属性是由人类对待妖怪的态度而转换的，即便是怨魂，好好供奉也可以成为保护神。在他的妖怪文化推动下，《远野物语》中的天狗、河童、座敷童子、雪女等妖怪开始蔚为主流，在不同人的作品中演绎着典雅婉转的故事。

　　再看以小说篇幅长、引经据典多而被归为“炫学派”的京极夏彦，在《百怪图谱》中却一反常态，以极简的文字和版画向读者展示了一个彼岸的世界。

　　从《百怪图谱》中所绘的姑获鸟、豆腐小僧、青坊主、涂佛、络新妇、河童等妖怪，可以看到江户时代鸟山石燕以来所历的土佐派、狩猎派，甚至佛教画中的鬼怪形象特色。

　　▲京极夏彦《百怪图谱》中的豆腐小僧

　　京极夏彦传承了前辈鸟山石燕的粗矿风格和明快线条，但与鸟山石燕和水木茂的作品不同的是，相比于恐怖的氛围笼罩，更多了一份异域色彩。鲜明夸张的用色之下，怪诞中甚至带有卡通般的喜感。可能是因为这三十五个“京级流”妖怪大多都曾在百鬼夜行系列小说中出现过，所以在《百怪图谱》上现身时，配文仅以寥寥数语写下关于每种妖怪的判词，这种方式更像是从故事本身进行的一种提炼，而贯穿于以往小说与这本图谱的，正是文字间流淌的幽深绵长的悲悯与温情。

　　作为生物而生

　　作为生物而死

　　作为生物而生产

　　作为生物而出世

　　但

　　无法生产

　　无法出世

　　因此再也不是人

　　没有名字，也没有生命

　　没有伤痛，也没有怨恨

　　然而亦无喜悦，也无安宁

　　只是伫立在血泊般的地方

　　作为一个怪物

　　见到它的人，将无比哀伤

　　而它甚至无法被超度

　　毕竟，它已不再是人

　　▲鸟山石燕笔下的姑获鸟（左）

　　京极夏彦笔下的姑获鸟（右）

　　对比京极夏彦版画与鸟山石燕画作中的姑获鸟形象，可见前者笔下的姑获鸟被强化了女性特征的表现，与之相对的是苍白模糊的脸庞，凄凉而悲苦。虽已丧失人的形态，却还受困于人的执念。而这样的“我执”正是京极夏彦笔下那些形形色色妖怪的由来。

　　那些原本由超自然现象生发的想象，在他的笔下被赋予了现实世界中生而为人的无法挣脱的痛苦。那些无法抑制的情欲渴望、难以消解的悔恨罪孽、行到末路的自我毁灭······当我们从这些形象铺就的妖怪世界探身看去，如果你曾认真读过京极夏彦的小说，你就会明白他到底借由妖怪想说的是什么。

　　“书本就像坟墓，语言皆是咒文。记有文字的纸，是符咒。所有的书本都是咒具，封印着变迁的过去。所谓书籍，是写下它的人所创造的虚假的现世、现世的尸骸。但如果有人读，那具尸骸就会复活。”

　　摘自《书楼吊堂》/ 京极夏彦

　　▲ 工作时的京极夏彦

　　京极夏彦与一般的本格、新本格作家不同，他从不以所谓的科学论断来揭露事件真相，而是以鬼怪文化与解读人心结合的新型推理手法形成异军突起之势，以民俗学的角度考证每种妖怪的身世，具有强烈的个人风格。其文字涉及了神话学、心理学、历史、哲学等内容，并能在引经据典中找到乐趣。而每个妖怪所都代表着一种内心的困顿，为案件的铺陈埋下了伏笔，并且慢慢深入、推进着案件的层层发展。作者借阴阳师中禅寺秋彦之口，将“妖怪”释为——特定事件、情感在日本特定的文化中的一种表现。

　　“魍魉之匣”还是“匣之魍魉”？

　　▲动画《魍魉之匣》

　　“纵智识过人，亦拖不得因果”，出现在《百鬼夜行·阳》中的这句，可视为其作品的思想核心。一方面，在《姑获鸟之夏》中，京极夏彦曾谈及：“人心，才是妖怪真正的名字。”另一方面，在京极堂系列第二本的《魍魉之匣》也从哲理性的维度阐述了他对人与鬼怪关系的理解。

　　魍魉，最早称之“罔两”，意为影子。东汉的《说文解字》中载有“罔两，山川之精物也”。《淮南子》中将其描绘为：“状如三岁小儿，赤黑色、赤目、赤爪、长耳、美发”；《搜神记》中引“夏鼎志”云“‘罔象’如三岁儿，赤目，黑色，大耳，长臂，赤爪。索缚，则可得食。”《本草纲目》则称其“喜食人尸肝”。

　　“所谓魍魉之匣，是盲昧难辨，是幽闭难言。是行走间踏入颠倒天地，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法。”人心幽闭，如一叶障目，于是，魍魉滋生。人，不再是人，摇身成为载有魍魉的匣子。那么，所谓的“除妖”，不过是借由解读妖怪，说明真相，帮人解开心结的过程。祛魅即疗愈。

　　“

　　妖怪就像镜子一样。心有怨念，看到的就是枯草和幽灵，心有胆怯，旧伞也会吐出石头。所以，我觉得，笑着看才是最好的方式。

　　”

　　“魍魉之不可说，如人心之不可测。”人心与鬼怪同样幽深难测，而区别只是以不同的物质形态存在。善良与罪恶、宽容与自私、愧疚与狂妄、依恋与嫉妒、高洁与腐朽···当这些深埋于心底的私欲或善意两两对立时，被公之于众的人性一览无余。而充斥着魑魅魍魉的世界，不只有可怖与憎恶，还有悲悯与爱。当一个个谜底被揭开，往往在罪恶表象的背后都是深深的纠缠与哀叹。"由爱故生忧，由爱故生怖。"在每一个初初看来离奇诡谲的案件，一个个由执念构筑的所谓真相，向世人说明的又是什么？答案好似呼之欲出：鬼魅，似乎存在在每个人心中。