事实上，三千年来的雕塑家们创造的只是一些尸体而已。有时它们依赖墓碑得以展现，有时它们又被安置在达官贵人的椅子上或马背上。然而，一个坐在一匹死马上的死人并不能产生半点儿生气。它们的创造者们对那个至今安放在博物馆中的僵硬的大睁双眼的人使用了一些欺骗手段。它的胳膊看起来像是在活动，可实际上它们是靠铁柄的一端支配着的。它那僵硬的轮廓几乎难以包容无穷的色晕，无尽的松散。由于其粗略的相似性所产生的迷惑，观众任凭其想像力随着经验中的物体运动，触觉和视觉不断地减退。

因此，重新从零开始是必要的。三千年以后的贾科梅蒂和他同时代的雕塑家们，不是要以新的作品去填充艺术陈列室，而是要以自己的创作实践去证明，雕塑艺术本身也是可能被雕刻的。证明其可能性正如同通过走动着的第欧根尼[1]去证明巴门尼德[2]和芝诺[3]活动的可能性一样。去限定并观察能做些什么是十分必要的。假如这事业以失败而告终，即使在最有利的情况下也不能确定这是否就意味着是雕塑家及其作品的失败，还有许多艺术家将会携手同心地开始再创造。贾科梅蒂自己就是一个永远创新的人，正因为如此，他才会不断进步。这里有一个被达到的固定的界限和一个有待解决的特殊问题是：把一块料雕刻成为一个人的时候，怎样才能使其生机勃然呢？其结果不是荣获一切就是一无所得。如果这个问题能得到很好的解决，雕像的数量将会汗牛充栋。

立方底座上站立的裸女

阿尔贝托·贾科梅蒂

青铜雕塑

42.6×10.8×10.5

1953

通过反叛古典主义，贾科梅蒂使自己的雕塑品恢复了一种想像的、不可分的空间。他对相对性的明确认可已经呈现出绝对。这个事实表明，他是首先按照自己看到的——从一定距离上看到的那样——去塑造人物的。他授予自己的塑像以“绝对距离”的称号，就如同他作为一名画家时赋予自己油画中的人物以绝对距离一样。他能按你所希望的那样，创作“10步远”或“20步远”的一个雕像，让它永远保持不变。结果是一步跃进了幻想的王国，因为它本身与你的关系不再取决于你和那个石膏块的联系，它实现了艺术的解放。

如果一个古典的塑像不断显露出新的细节，就必须研究和探讨它。首先，挑选出各个局部，然后，研究每一局部的不同部分等，以至无穷。而对贾科梅蒂则不然，你无法接近他的任何一个雕塑品。当你靠近它时也不要指望某一人物腹部会由于你的接近而放大，它本是没有什么变化的；而当你想离开时，又将会有一种莫名其妙的欲退不忍、欲进不能的感觉。我们有一个朦胧的期待，幻想着即将看到那胸部的乳头；走近一两步时，仍然这样期待着；如果再朝它身边跨去，一切都化作了泡影，剩下的只有石膏构成的皱褶。这是因为，他的塑像只有尊重一定的距离才会被感知。虽然一切都客观存在着：洁白、溜圆、美丽而成熟的腹部有弹性地下垂着，以及除了物质材料以外的一切，但在20步以外的地方，我们只会想到看看让人讨厌的脂肪组织的枯燥形体。它是一种暗示，一种概括，一种象征，但又是可望而不可及的。

站立的安妮特

阿尔贝托·贾科梅蒂

青铜雕塑

47.3×11.1×20.3

1954

现在我们明白了是什么迫使贾科梅蒂常常浓缩空间。其原因只有一个——距离。比如，他向我们展现一个远处的女人时，在我们所及的范围内设置距离，即使我们用指尖去触摸她，她仍然保持着距离。我们所想像和期望的乳房是决不会露馅的，它们只是被期待而已，他创造的这个躯体仅仅以充分的物质提供了一种允诺。

一些人可能会说：“同一个对象，距离太近或过远都不能观察到，那简直是不可能的。”然而我们所说的并不是同一个对象，近处看到的是石膏块，远处则是想像中的人。

“虽然如此，距离仍会造成立体压缩。而当高度保持原样的时候，也就影响到长度和厚度”。这是对的。不过每个人在别人的眼光看来拥有绝对维度也是事实。比如，当一个人从我这里走开时，他似乎并没有变得更小，尽管其“形体”保持原样，但他的鲜明度却大大缩小了。当他朝我跟前走来时，也并没有渐渐变大，不过他的鲜明度却增强了。

不管怎么说，大家一致公认，贾科梅蒂创造的男人或女人，其高度比宽度更接近正常人——仿佛是在表明他们的身材特点。但是贾科梅蒂又故意把他们拉长。我们必须理解这些艺术品。它们完全而又直接地呈现在那里，既不必细想，也无需观察。一见到就能识别他们。它们的奔至眼底就如同一种观念充斥内心一样。这种观念同样是透彻可鉴的，立刻呈现出自己的一切。这样，贾科梅蒂就通过对复杂性的简单抑制发现了一种整合内在复杂性问题的惟一的解决办法。

石膏和青铜是可分的，但是一个处在运动中的女人却有一种观念和感情上的不可分性。她没有部分，因为她同时整个儿地交出了自身。为使单纯的存在成为可以感知的表达，为放弃自我立刻呈现于前，贾科梅蒂只好借助于将人物拉长的办法。

站立的女人

阿尔贝托·贾科梅蒂

青铜雕塑

49.6×8.8×16.2

1951-1952

在初期创作中，人物的姿势——这种永恒的、不可分的姿势，通过那又细又长的腿绝妙地集中体现了出来——透过其像希腊雕塑一般的躯体而把它们举向天空。它们的这种造型，甚至胜过了我所见到的一个伯拉克西特列斯[4]男子运动员塑像。万物之本源就是这种姿势的绝对根基。贾科梅蒂赋予自己的物质材料以真正的人的一致性——构成动态整体。

这种哥白尼式的革命，贾科梅蒂力图引入雕塑领域。在他之前，人们以为他们是在雕刻某种存在（being），把这种绝对溶进一连串的显现。而他选择的则是雕刻出对象的外形，并且发现这就是通向绝对的途径。他为我们展示的男人或女人就像已经看到过的一样，但不只是他个人看到的。你会觉得，我们看到的他的雕塑就如一种外语，我们试图学习并运用。他总是按照自己所观察的，按照别人的观赏角度，按照他所形成的对人的内在状况的理解为我们展示每一个人物——而不是如我早先所说的简化的缘故。10步或20步的远近距离也只是就某一个人距离而言的。他的每一个塑像都证明，人类首先不是为了被人观看而存在，而实质上是由于别人的存在而生存。一次，当观赏他的一个女人塑像时，我感到向己发僵的脸色被它吸引，产生了一种愉快的不安。不知为什么，也不知是谁的缘故，我感到一种压抑感，直至发现自己是被迫去看她而又受到自我抑制为止。

此外，贾科梅蒂还常以增添我们的困惑为乐事，例如在躯体旁边安上一个头像，让我们不知道从哪里开始或到底怎样动作。不过即使没有这些复杂的设计，他那模棱两可的形象也让人困惑的了，因为它们搅乱了我们最受珍爱的视觉习惯。我们长期习惯于欣赏光滑协调的人物塑像，制作这类缄默的塑像目的在于根治我们身上的这种毛病。这些静穆的守护人似乎在观看我们的孩子玩耍，或是在花园里证明，世界没有什么危险，谁也不至于发生任何不幸，所以，它们惟一长存不灭的观念是死亡和新生。

穿斗篷的迭戈

阿尔贝托·贾科梅蒂

青铜雕塑

38.1×34.5×22.3

1954

与此相对，显然，贾科梅蒂的那些人物也确实非同一般。难道它们是从一面凹面镜中反射出来的吗？难道是从淸澈的泉水中倒映出来的吗？或许是哪个放逐营地的某种写照？初看时就像面临着一群布痕瓦尔德（Buchenwald）的面容憔悴的殉道者，然而随即又发现不是这样。他的那些纤弱细长的人物塑像直插天空，看起来就像是一群耶稣和圣母升天，它们手舞足蹈，或许就是一种舞蹈艺术也未可知。这些用同样精制的材料制成的物体是如此醒目地呈现在我们眼前。然而如果认真注视这些神秘物的话，你又会看到，这些瘦弱的躯体上开放的仍然是人间的花朵。

这殉道者塑像只是一个女人，但她是一切女人——被瞥见过的，被偷偷地渴望过的，带着脆弱可笑的尊严远远退避的，穿着高跟鞋慵懒地下床走进浴室的豆芽菜般的姑娘们，以及那些被大屠杀或饥荒的可怕的牺牲吓坏了的；一切女人——被裸露的，遭遗弃的，亲近的，疏远的：一切女人——带着靠诱人的丰腴来显示被掩饰着的消瘦痕迹的，以及靠文雅的丰腴来修饰难看的瘦削的；一切女人——在这世上但又将不再停留于世间的处境危险的，生存着并与我们有关的那些令人吃惊的情欲冒险，即我们的冒险。因为她和我们一样，是碰巧诞生的。

不过，贾科梅蒂并未满足。只要是能够战胜的对手。他便立刻轻率地决定：我已经稳操胜券。可是，他并不能以真正的成功补偿自己内心，以便一小时一小时地、一天一天地保持这种决定的有效性。有时，在夜晚的创作中，他自信已获得成功，但到了笫二天早晨又毁掉了这一切。难道是因为在他的成功之中潜藏着厌倦吗？在他轻率地把那条分缕析的东西钉在一起后，这种厌倦是足以困扰黑格尔的。或许是物质材料在寻求报复；或许是他从自己的作品中排除的那种无限可分性又在他与自己的目标之间突然出现。结果我们看到，要真正实现其艺术追求，他还必须改进自己的创作。

贾科梅蒂过去已有过许多创作，但现在他还必须创作得更好一些，然后再不断进步。这个阿基里斯将会永远赶不上乌龟的[5]。一个雕塑家必须有多种方法被作为选择性的空间牺牲品——如果不在他的工作中，那么就在他的生命中。可是在他和我们之间，必定总有身份的不同。他知道自己要做些什么，而我们是无从知道的。不过，我们知道他做了一些什么他自己又是不知道的。他的人物塑像至今还体现出肉感，也许他并没有认清这一点。几乎从一开始创作时，他便不断幻想着这些女人应该更瘦一些，更高一些，更鲜艳一些，这就是他通过创作心设想的有着善行美德的理想人物，他的这种审美标准是有缺陷的。他将永远不会较易结束自己的追求，因为一个人总是要超越他已有的成就。

“当我结束自己的工作时，”他说，“我将去写，我将去画，我将快乐地玩耍。”不过，话虽如此，他在生命结束之前是不会结束探索的。是我们正确还是他正确？看来他是正确的，因为正如达•芬奇所说，快乐对于一位艺术家来说并非好事。不过我们也是正确的——属于我们的是这最后的一句话。卡夫卡在临终前曾要求把自己的书全部烧掉，而陀思妥耶夫斯基在生命的最后时刻还梦想着写一部《卡拉玛佐夫兄弟》的续集。这两位作家都未能如愿就死去了。前者觉得，既然自己不能见容于这个世界，也就不愿意为它留下什么；而后则深感自己没能创造出什么像样的作品。他们两人都是胜利者，至于他们有些什么想法倒在其次。

贾科梅蒂也是一个胜利者，他已清醒地意识到了这一事实。对他而言，像某位先生那样，为积聚自己的作品而因循古风、迎合时势，或者找出上百个借口拖延时光、虚掷年华，都是徒劳之举。人们将走进他的画室，对他不屑一顾，拿走他所有的作品，连覆盖着地板的石膏也不放过。他认识到这一点，他做出一副吓人的样子也无济于事。他知道这正是他的胜利，他是属于我们大家的。

"在贾科梅蒂身边"展览现场

＊该文1948年首先发表在《现代》杂上，后来又收入萨行的《坏境》第3卷中（巴黎，加里玛出版）。中译文见《萨特论艺术》，广西师范大学出版社，2002年。

[1] 第欧根尼（Diogenes o Sinopeus，约公元前404~约公元前323），古希腊犬儒学派哲学家。一译者注

[2] 巴门尼德（Parmenides，约公元前六世纪末－公元前五世纪中叶以后），古希腊埃利亚学派唯心主义哲学家。——译者注

[3] 芝诺（Zeno，约公元前490~约公元前436），古希腊唯心主义哲学家，埃利亚学派的主要代表之一。——译者注

[4] 伯拉克西特列斯(Praxiteles，创作活动时期约为公元前375-公元前330），古希腊雕塑家，雅典人。作品有《传信使者》（即《赫尔墨斯》，是原作）、《爱神》、《羊神》（是摹制品）。——译者注

[5] 阿基里斯（Achilles），古希腊传说中的神行太保。芝诺曾有“阿基里斯永远追不上乌龟”的悖论。芝诺说，阿基里斯开始跑时，在他前面向同一方向爬行的乌龟已先于他“起跑”。当阿基里斯赶到乌龟的出发点时，乌龟已离开新的出发点向前爬行，当他赶到乌龟新的出发点时，乌龟又已离开新的出发点向前爬行，依此类推，阿基里斯就永远追不上乌龟——译者注

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