事實上，三千年來的雕塑家們創造的只是一些屍體而已。有時它們依賴墓碑得以展現，有時它們又被安置在達官貴人的椅子上或馬背上。然而，一個坐在一匹死馬上的死人並不能產生半點兒生氣。它們的創造者們對那個至今安放在博物館中的僵硬的大睜雙眼的人使用了一些欺騙手段。它的胳膊看起來像是在活動，可實際上它們是靠鐵柄的一端支配着的。它那僵硬的輪廓幾乎難以包容無窮的色暈，無盡的鬆散。由於其粗略的相似性所產生的迷惑，觀衆任憑其想像力隨着經驗中的物體運動，觸覺和視覺不斷地減退。

因此，重新從零開始是必要的。三千年以後的賈科梅蒂和他同時代的雕塑家們，不是要以新的作品去填充藝術陳列室，而是要以自己的創作實踐去證明，雕塑藝術本身也是可能被雕刻的。證明其可能性正如同通過走動着的第歐根尼[1]去證明巴門尼德[2]和芝諾[3]活動的可能性一樣。去限定並觀察能做些什麼是十分必要的。假如這事業以失敗而告終，即使在最有利的情況下也不能確定這是否就意味着是雕塑家及其作品的失敗，還有許多藝術家將會攜手同心地開始再創造。賈科梅蒂自己就是一個永遠創新的人，正因爲如此，他纔會不斷進步。這裏有一個被達到的固定的界限和一個有待解決的特殊問題是：把一塊料雕刻成爲一個人的時候，怎樣才能使其生機勃然呢？其結果不是榮獲一切就是一無所得。如果這個問題能得到很好的解決，雕像的數量將會汗牛充棟。

立方底座上站立的裸女

阿爾貝託·賈科梅蒂

青銅雕塑

42.6×10.8×10.5

1953

通過反叛古典主義，賈科梅蒂使自己的雕塑品恢復了一種想像的、不可分的空間。他對相對性的明確認可已經呈現出絕對。這個事實表明，他是首先按照自己看到的——從一定距離上看到的那樣——去塑造人物的。他授予自己的塑像以“絕對距離”的稱號，就如同他作爲一名畫家時賦予自己油畫中的人物以絕對距離一樣。他能按你所希望的那樣，創作“10步遠”或“20步遠”的一個雕像，讓它永遠保持不變。結果是一步躍進了幻想的王國，因爲它本身與你的關係不再取決於你和那個石膏塊的聯繫，它實現了藝術的解放。

如果一個古典的塑像不斷顯露出新的細節，就必須研究和探討它。首先，挑選出各個局部，然後，研究每一局部的不同部分等，以至無窮。而對賈科梅蒂則不然，你無法接近他的任何一個雕塑品。當你靠近它時也不要指望某一人物腹部會由於你的接近而放大，它本是沒有什麼變化的；而當你想離開時，又將會有一種莫名其妙的欲退不忍、欲進不能的感覺。我們有一個朦朧的期待，幻想着即將看到那胸部的乳頭；走近一兩步時，仍然這樣期待着；如果再朝它身邊跨去，一切都化作了泡影，剩下的只有石膏構成的皺褶。這是因爲，他的塑像只有尊重一定的距離纔會被感知。雖然一切都客觀存在着：潔白、溜圓、美麗而成熟的腹部有彈性地下垂着，以及除了物質材料以外的一切，但在20步以外的地方，我們只會想到看看讓人討厭的脂肪組織的枯燥形體。它是一種暗示，一種概括，一種象徵，但又是可望而不可及的。

站立的安妮特

阿爾貝託·賈科梅蒂

青銅雕塑

47.3×11.1×20.3

1954

現在我們明白了是什麼迫使賈科梅蒂常常濃縮空間。其原因只有一個——距離。比如，他向我們展現一個遠處的女人時，在我們所及的範圍內設置距離，即使我們用指尖去觸摸她，她仍然保持着距離。我們所想像和期望的乳房是決不會露餡的，它們只是被期待而已，他創造的這個軀體僅僅以充分的物質提供了一種允諾。

一些人可能會說：“同一個對象，距離太近或過遠都不能觀察到，那簡直是不可能的。”然而我們所說的並不是同一個對象，近處看到的是石膏塊，遠處則是想像中的人。

“雖然如此，距離仍會造成立體壓縮。而當高度保持原樣的時候，也就影響到長度和厚度”。這是對的。不過每個人在別人的眼光看來擁有絕對維度也是事實。比如，當一個人從我這裏走開時，他似乎並沒有變得更小，儘管其“形體”保持原樣，但他的鮮明度卻大大縮小了。當他朝我跟前走來時，也並沒有漸漸變大，不過他的鮮明度卻增強了。

不管怎麼說，大家一致公認，賈科梅蒂創造的男人或女人，其高度比寬度更接近正常人——彷彿是在表明他們的身材特點。但是賈科梅蒂又故意把他們拉長。我們必須理解這些藝術品。它們完全而又直接地呈現在那裏，既不必細想，也無需觀察。一見到就能識別他們。它們的奔至眼底就如同一種觀念充斥內心一樣。這種觀念同樣是透徹可鑑的，立刻呈現出自己的一切。這樣，賈科梅蒂就通過對複雜性的簡單抑制發現了一種整合內在複雜性問題的惟一的解決辦法。

石膏和青銅是可分的，但是一個處在運動中的女人卻有一種觀念和感情上的不可分性。她沒有部分，因爲她同時整個兒地交出了自身。爲使單純的存在成爲可以感知的表達，爲放棄自我立刻呈現於前，賈科梅蒂只好藉助於將人物拉長的辦法。

站立的女人

阿爾貝託·賈科梅蒂

青銅雕塑

49.6×8.8×16.2

1951-1952

在初期創作中，人物的姿勢——這種永恆的、不可分的姿勢，通過那又細又長的腿絕妙地集中體現了出來——透過其像希臘雕塑一般的軀體而把它們舉向天空。它們的這種造型，甚至勝過了我所見到的一個伯拉克西特列斯[4]男子運動員塑像。萬物之本源就是這種姿勢的絕對根基。賈科梅蒂賦予自己的物質材料以真正的人的一致性——構成動態整體。

這種哥白尼式的革命，賈科梅蒂力圖引入雕塑領域。在他之前，人們以爲他們是在雕刻某種存在（being），把這種絕對溶進一連串的顯現。而他選擇的則是雕刻出對象的外形，並且發現這就是通向絕對的途徑。他爲我們展示的男人或女人就像已經看到過的一樣，但不只是他個人看到的。你會覺得，我們看到的他的雕塑就如一種外語，我們試圖學習並運用。他總是按照自己所觀察的，按照別人的觀賞角度，按照他所形成的對人的內在狀況的理解爲我們展示每一個人物——而不是如我早先所說的簡化的緣故。10步或20步的遠近距離也只是就某一個人距離而言的。他的每一個塑像都證明，人類首先不是爲了被人觀看而存在，而實質上是由於別人的存在而生存。一次，當觀賞他的一個女人塑像時，我感到向己發僵的臉色被它吸引，產生了一種愉快的不安。不知爲什麼，也不知是誰的緣故，我感到一種壓抑感，直至發現自己是被迫去看她而又受到自我抑制爲止。

此外，賈科梅蒂還常以增添我們的困惑爲樂事，例如在軀體旁邊安上一個頭像，讓我們不知道從哪裏開始或到底怎樣動作。不過即使沒有這些複雜的設計，他那模棱兩可的形象也讓人困惑的了，因爲它們攪亂了我們最受珍愛的視覺習慣。我們長期習慣於欣賞光滑協調的人物塑像，製作這類緘默的塑像目的在於根治我們身上的這種毛病。這些靜穆的守護人似乎在觀看我們的孩子玩耍，或是在花園裏證明，世界沒有什麼危險，誰也不至於發生任何不幸，所以，它們惟一長存不滅的觀念是死亡和新生。

穿斗篷的迭戈

阿爾貝託·賈科梅蒂

青銅雕塑

38.1×34.5×22.3

1954

與此相對，顯然，賈科梅蒂的那些人物也確實非同一般。難道它們是從一面凹面鏡中反射出來的嗎？難道是從淸澈的泉水中倒映出來的嗎？或許是哪個放逐營地的某種寫照？初看時就像面臨着一羣布痕瓦爾德（Buchenwald）的面容憔悴的殉道者，然而隨即又發現不是這樣。他的那些纖弱細長的人物塑像直插天空，看起來就像是一羣耶穌和聖母昇天，它們手舞足蹈，或許就是一種舞蹈藝術也未可知。這些用同樣精製的材料製成的物體是如此醒目地呈現在我們眼前。然而如果認真注視這些神祕物的話，你又會看到，這些瘦弱的軀體上開放的仍然是人間的花朵。

這殉道者塑像只是一個女人，但她是一切女人——被瞥見過的，被偷偷地渴望過的，帶着脆弱可笑的尊嚴遠遠退避的，穿着高跟鞋慵懶地下牀走進浴室的豆芽菜般的姑娘們，以及那些被大屠殺或饑荒的可怕的犧牲嚇壞了的；一切女人——被裸露的，遭遺棄的，親近的，疏遠的：一切女人——帶着靠誘人的豐腴來顯示被掩飾着的消瘦痕跡的，以及靠文雅的豐腴來修飾難看的瘦削的；一切女人——在這世上但又將不再停留於世間的處境危險的，生存着並與我們有關的那些令人喫驚的情慾冒險，即我們的冒險。因爲她和我們一樣，是碰巧誕生的。

不過，賈科梅蒂並未滿足。只要是能夠戰勝的對手。他便立刻輕率地決定：我已經穩操勝券。可是，他並不能以真正的成功補償自己內心，以便一小時一小時地、一天一天地保持這種決定的有效性。有時，在夜晚的創作中，他自信已獲得成功，但到了笫二天早晨又毀掉了這一切。難道是因爲在他的成功之中潛藏着厭倦嗎？在他輕率地把那條分縷析的東西釘在一起後，這種厭倦是足以困擾黑格爾的。或許是物質材料在尋求報復；或許是他從自己的作品中排除的那種無限可分性又在他與自己的目標之間突然出現。結果我們看到，要真正實現其藝術追求，他還必須改進自己的創作。

賈科梅蒂過去已有過許多創作，但現在他還必須創作得更好一些，然後再不斷進步。這個阿基里斯將會永遠趕不上烏龜的[5]。一個雕塑家必須有多種方法被作爲選擇性的空間犧牲品——如果不在他的工作中，那麼就在他的生命中。可是在他和我們之間，必定總有身份的不同。他知道自己要做些什麼，而我們是無從知道的。不過，我們知道他做了一些什麼他自己又是不知道的。他的人物塑像至今還體現出肉感，也許他並沒有認清這一點。幾乎從一開始創作時，他便不斷幻想着這些女人應該更瘦一些，更高一些，更鮮豔一些，這就是他通過創作心設想的有着善行美德的理想人物，他的這種審美標準是有缺陷的。他將永遠不會較易結束自己的追求，因爲一個人總是要超越他已有的成就。

“當我結束自己的工作時，”他說，“我將去寫，我將去畫，我將快樂地玩耍。”不過，話雖如此，他在生命結束之前是不會結束探索的。是我們正確還是他正確？看來他是正確的，因爲正如達•芬奇所說，快樂對於一位藝術家來說並非好事。不過我們也是正確的——屬於我們的是這最後的一句話。卡夫卡在臨終前曾要求把自己的書全部燒掉，而陀思妥耶夫斯基在生命的最後時刻還夢想着寫一部《卡拉瑪佐夫兄弟》的續集。這兩位作家都未能如願就死去了。前者覺得，既然自己不能見容於這個世界，也就不願意爲它留下什麼；而後則深感自己沒能創造出什麼像樣的作品。他們兩人都是勝利者，至於他們有些什麼想法倒在其次。

賈科梅蒂也是一個勝利者，他已清醒地意識到了這一事實。對他而言，像某位先生那樣，爲積聚自己的作品而因循古風、迎合時勢，或者找出上百個藉口拖延時光、虛擲年華，都是徒勞之舉。人們將走進他的畫室，對他不屑一顧，拿走他所有的作品，連覆蓋着地板的石膏也不放過。他認識到這一點，他做出一副嚇人的樣子也無濟於事。他知道這正是他的勝利，他是屬於我們大家的。

"在賈科梅蒂身邊"展覽現場

＊該文1948年首先發表在《現代》雜上，後來又收入薩行的《壞境》第3卷中（巴黎，加里瑪出版）。中譯文見《薩特論藝術》，廣西師範大學出版社，2002年。

[1] 第歐根尼（Diogenes o Sinopeus，約公元前404~約公元前323），古希臘犬儒學派哲學家。一譯者注

[2] 巴門尼德（Parmenides，約公元前六世紀末－公元前五世紀中葉以後），古希臘埃利亞學派唯心主義哲學家。——譯者注

[3] 芝諾（Zeno，約公元前490~約公元前436），古希臘唯心主義哲學家，埃利亞學派的主要代表之一。——譯者注

[4] 伯拉克西特列斯(Praxiteles，創作活動時期約爲公元前375-公元前330），古希臘雕塑家，雅典人。作品有《傳信使者》（即《赫爾墨斯》，是原作）、《愛神》、《羊神》（是摹製品）。——譯者注

[5] 阿基里斯（Achilles），古希臘傳說中的神行太保。芝諾曾有“阿基里斯永遠追不上烏龜”的悖論。芝諾說，阿基里斯開始跑時，在他前面向同一方向爬行的烏龜已先於他“起跑”。當阿基里斯趕到烏龜的出發點時，烏龜已離開新的出發點向前爬行，當他趕到烏龜新的出發點時，烏龜又已離開新的出發點向前爬行，依此類推，阿基里斯就永遠追不上烏龜——譯者注

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