除了大衛·裏恩，還有誰能拍出這樣的史詩電影？

　　我開始敢於設想也許我是一個藝術家

　　文｜Yogen（上海）

　　編｜蘭禮（上海）

　　很少有導演如此天才地使用大銀幕；

　　也很少有導演一以貫之賦予他影片中的角色以

　　史詩般的悲劇性格：

　　勇氣、高貴、敏感、脆弱、痛苦。

　　只有大衛·裏恩。

　　大衛·裏恩

　　1908.3.25-1991.4.16

　　1908年，電影即將成爲英國市民娛樂中不可或缺的新成分，電影院被陸續建起來，並且有着不可阻擋的勢頭。一切在改變卻又平靜如常，沒有人會給南部郊區一個籍籍無名的村莊裏新生的男嬰更多關注。

　　如同毫不起眼的村莊，裏恩在這裏度過了他平淡的童年，20世紀初的英國，最普通卻又最讓電影愛好者羨慕的一代。劇院中的無聲電影，黑暗中滋生神祕，裏恩出生於這樣的時代，他們敬畏電影院如同這藝術殿堂裏有神明，在他們眼裏，電影院甚至比宮殿更宏偉——租金比電唱機的價格還要便宜，屏幕卻比電視更方便。

　　再後來，裏恩入學，對自然和攝影的興趣日漸濃厚，19歲時進入高蒙電影公司。

　　現在，裏恩的經歷已是一段傳奇。電影作爲工業線上的產品，直接面對基於經濟效益（票房）的市場評估和基於美學價值的從業者評論，然而，裏恩的電影常常能兩者兼顧，同時得到奧斯卡的青睞和市場發行的成功，獲得電影史上很多導演無法到達的地位。

　　對於裏恩的評價，“獨斷、專制”是常見的詞語。然而，在成爲一位譽滿歐美的導演之前，他的職業生涯起步於合作（對於他本人和合作人而言大概都是一段折磨的回憶）。最初他是一位剪輯師，後來開始執導電影，前四部都與Noel Coward保持密切的合作。在大都數時候，“嚴謹”根植於裏恩的生活細節中，這也許來自幼年時嚴格的家庭教育。

　　對於大衛·裏恩的讚譽從《阿拉伯的勞倫斯》開始。如果你曾看過他的電影，怎麼能忘記這樣的畫面？

　　湛藍的眼睛，身着飄逸的白色長袍，腰間繫着金色腰帶和匕首，背影似乎要融入沙漠的勞倫斯……

　　電影重塑我們的視覺體驗，在大熒幕上才能出現美的奇蹟。悲哀的是，若干年後，裏恩秉持的美的教義，被觀衆和市場逐漸拋棄。他死於1991年，那時iPhone還沒有出現，是不是應該謝天謝地。

　　裏恩在文學作品中尋找藝術感，在電影中執着追求美學上的自由。經濟上的成功、好萊塢資本的青睞，都讓他獲得很多導演都不具備的藝術創作自由。

　　裏恩畢生的作品，都呈現爲一種連貫的風格，一個具有個人世界觀的作者導演，即使他的電影畫面、結構、敘事方法和傳達的感覺並非獨一無二。

　　你可以把裏恩和同時代的其他電影製作人作比較：他早期的黑白圖像與雷克斯·英格拉姆（裏恩非常敬佩的一位導演），他的“浪漫”風景與希區柯克，他的史詩敘事與安東尼·曼，他經濟上的成就與雷諾阿，他不斷爭取在電影中呈現自我與其他所有的獨立電影製作者……

　　即使這樣，在所謂的電影階層中尋找裏恩的位置是不容易且沒有意義的。克勞德·夏布羅爾（Claude Chabrol）曾表示，他和裏恩是僅有的爲了拍攝一個電影畫面，願意“永遠”等待完美落日的導演，但他的“永遠”是幾天，而裏恩是幾個月。

　　但裏恩對自己永遠謙虛。他常常談起自己在拍攝時的猶豫不決，他的敏感和脆弱，他對完美的追求和對自我的懷疑，有時也責備自己在前期花費太多時間，卻把籌備工作弄得一團糟。對待電影，他是如此小心翼翼，他在1947年就寫了一本關於電影技術的書，但卻在工作了50多年以後，才認爲自己可能是“一個藝術家”。

　　最終，無論是剪輯師的經歷還是個性怪癖，都無損於他事實上對電影的饋贈：一生創作了十六部影片。

　　在裏恩導演生涯的前十年（1942-1952），他完成了九部電影的創作，卻又在接下來的四十年裏，只交出了七部作品。這部分是由於電影產業的轉變，隨着預算增加和拍攝日程的延長，對於任何一位導演來說，一年完成一部作品都是很困難的。但即使如此，依然有很多導演在20世紀40年代至50年代期間，保持每年創作一部電影的速度。對於裏恩來說，他的前期準備就耗時數月至數年不等，而花在拍攝上的時間從數週延長到數月。很少有導演兩部作品之間的間隔長達14年，但裏恩在1970年交出《雷恩的女兒》之後，直到1984年才完成《印度之行》。他花了6年時間準備一部根據康拉德小說《Nostromo》改編的電影，卻在拍攝計劃開始前的幾周死於癌症，這也是他最後一部未完成的影片。

　　裏恩在電影行業樹立傳奇的地位，僅僅用了8年時間，從1957年的《桂河大橋》，到1962年的《阿拉伯的勞倫斯》，以及1965年的《日瓦戈醫生》，三部影片在全球獲得豐厚的票房收入，贏得21項奧斯卡獎項，但這些還不足夠讓他成爲出色的偉大的導演。因此，從1957年至今，裏恩被認爲是具有紀念意義的電影製作人。

　　《桂河大橋》和《阿拉伯的勞倫斯》是男性的世界，即使是《日瓦戈的醫生》，也旱見女性出場，一直以來，裏恩被認爲在男性個人英雄主主義精神上傾注了更多筆墨。事實上，裏恩執導的最後兩部電影的主要角色都是女性，甚至在他的十六部電影中，至少有七部以女性爲中心——《相見恨晚》（1945），《深情的朋友》（1949），《梅特林》（1950），《霍布森的選擇》（1954），《豔陽天》（1955），《雷恩的女兒》和《印度之行》。

　　裏恩的電影主題，或者說世界觀，是通過影片中的男女角色呈現的。雖然是不同的電影，但那些角色具有精神上的相似性，即使相隔40年也能讓人從中窺之一二。他們的名字可能是Laura Jessen, Mary Justin, Maggie Hobson, Jane Hudson，男人或女人。裏恩電影的主角大多具有史詩般的造夢者色彩，他們期望世界如他們所希望的那樣改變。當其他人爲他們的夢想而死，或者受到親人反對時，他們也會質疑自己。那些想改變世俗世界的人，往往被命運賦予悲哀的結局。

　　裏恩所塑造的角色身上宿命般的不幸，大多是由於其本身以自我爲中心的性格缺陷，這導致他們無法看清眼前的事實。

　　在《桂河大橋》中，無論接受了多少關於紀律、協作的教育，尼克爾森的戰友或者敵人，都無法真正理解他建造大橋的動機。

　　在《雷恩的女兒》中，羅茜·雷恩對浪漫的渴求被她未來的丈夫簡單概括了出來：“你看到一枚硬幣大小的鏡子，卻把它誤認爲太陽。”查爾斯接着說：“我讓你知道了拜倫、貝多芬，但我不是他們中的任何一個人，我只是我自己。”

　　羅斯賦予她的老師浪漫色彩；尼克爾森賦予手中的工作浪漫；勞倫斯所在之地，沙漠也變得浪漫起來……然而對於這些角色來說，浪漫主義約等於危險。裏恩在他的作品中反覆呈現的主題，是一個人如史詩般波瀾壯闊的沉浮的一生。裏恩曾說：“我首先是對故事和故事裏的人感興趣，但是我想，能被人們記住的，應該是圖像而不是對話。這就是我爲什麼喜歡畫面。”裏恩的獨特之處在於他的視覺風格，他通過一幀幀畫面來展現故事進展和人物性格。（但這也是被安德魯·薩里斯詬病的“太少的文學氣質和過度的視覺傾向”。）

　　裏恩的工作方法有跡可循，因爲他在很多地方都留下了記錄，並且在他的整個職業生涯中，似乎也沒有發生什麼改變。在劇本階段，他早期的合作者之一羅納德·內梅（Ronald Neame）觀察到：“裏恩在讀劇本的時候，對每一段對話，甚至每一行描述都會一一深入研究，直到劇本最終確定。”他最後一位合作伙伴羅伯特·博爾特（Robert Bolt）說：“關於劇本我們一共重寫了四次，直到我們自己滿意。當然，最終必須讓大衛對此滿意。”

　　在裏恩的電影中，是什麼在聯繫着奧利弗（霧都孤兒）、勞倫斯，以及其他電影中的角色呢？大概是從勞拉口中、像女王一樣說出的那句話：“我不認爲這種暴力和痛苦會發生在普通人身上。”

　　這也是裏恩的領域。內心的痛苦是他唯一能長期忍受的（來自身體上的痛苦太多了）。在寫給長期合作者Robert Bolt的一封信中，裏恩說：“藝術是人類逃離的出口。”但是一次又一次，在他的作品中，我們聽見了出口被關閉的聲音。

　　確實，裏恩做不到客觀：他儘可能地探索，如果有什麼阻止他走得更遠——他的國家，他失去的信仰，或者僅僅是別人說的“大衛沒有幽默感”這樣的事實——他也儘可能剋制故事中的私人情感了。

　　“我想要和人們交談，但最後我還是交給了攝像機。”裏恩承認，《阿拉伯的勞倫斯》與其他影片不同，因爲從任何維度看，勞倫斯都不是一個普通人，還因爲，正如Sandra Lean所說：“沙漠似乎讓他忘記了他是英國人。”

　　裏恩的大部分優秀影片都經歷了這樣的過程：在工作室拍攝，回家但情緒卻深陷於電影之中，在維多利亞火車站的酒吧徘徊，等待最後一班火車，心碎地回家。“那些巨大的門慢慢關上，你待在黑色的礦井裏。”裏恩說：“但是我喜歡太陽。”

　　當裏恩拍攝《阿拉伯的勞倫斯》，他想讓我們所有人都有一種在沙漠裏的感覺。他是屬於另一個時代的人，當蒸汽驅動火車，我們再隧道中也能處理工作，這些都無法阻止他想通過畫面讓觀衆知道我們坐在哪裏。他當然知道電影院如何工作，也知道如果想拍攝《大閱兵》這種龐大的電影，你不得不陷入資金困境。在他接受電影終生成就將的演講中，他懇求“財務部門的那些傢伙”保護新一代的電影人，讓新人們去冒險：“如果我們不這麼做，電影將式微，被電視替代……”