今天，5月18日，是国际博物馆日。活字文化特别推送我们与中央美术院教授、《年方六千》的作者郑岩在4.23世界读书日的一场线上直播文字版实录。

在这场直播中，郑岩教授就当代年轻人如何参观博物馆、如何感受文物与历史的深刻关联，进行了耐心细致的解答。

郑岩，先后毕业于山东大学历史系考古专业、中国社会科学院研究生院考古系。现任中央美术学院人文学院教授。主要研究方向为汉唐美术史与考古学，著作主要有《魏晋南北朝壁画墓研究》《从考古学到美术史》《逝者的面具》等，合著有《中国美术考古学概论》《庵上坊》《年方六千》等。

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要以历史学家的眼光，把文物恢复到原来的语境当中去

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活字文化：去年，您和女儿郑琹语合作出版了《年方六千》这本书，你们俩一个撰文一个作画，共同讲述了文物的故事。那些文物在您的文字中、在小语的画笔下，好像有了生命和温度，这是这本书最动人的地方。我想请您讲讲您是怎么理解千年前的文物，那个遥远的时代，所折射的当时人们的情感生活？

郑岩：这个问题很有意思。我们现在说文物这个词，其实是我们现在在研究的时候，来给它起的一个名字，是吧？这个词其实本身它有一个价值转换，我们在博物馆里看到的文物，其实它的呈现方式也有一个转换，就是它放在展柜里面，它已经转换成一种艺术品。其实我们可以想，大部分博物馆里的东西，在历史上都是一些很寻常的物品，它就在日常生活当中，或人们的不寻常的生活当中，例如宗教的生活或政治的生活，都是一种具体的、跟他们的人和事有联系的东西。

我们现在把它放在博物馆里，它在物质形态上已经脱离了它原来的历史语境。我觉得包括一些为艺术目的、为审美目的而创作的一些东西，本来也是历史的一个部分，但是在博物馆里，它有一个缺点，它就一下变成一个孤立的东西，那些人也死了，事情也过去了，原来的语境就没有了。

因为我原来是学历史，我当时是在历史系学考古，所以我们学考古看到的历史就是物质的历史，能在一个具体的环境当中，再去看待这些东西。所以艺术史我想也是这样，它都会把它想象成历史的一个部分，或者把它认知为历史的一个部分，不是玩古董，不是传统意义上的“把玩”这些东西。这样，我们总是有一个历史学家的眼光，就会试图把这些东西再恢复到原来的语境当中去，来理解，它就不是我们今天所另外赋予的价值。固然这些新的价值也很重要，但是我们努力地把它当成一个历史的角色去理解，可能就会非常的不同。我想这也是这本书里所强调的一个角度。

《年方六千》中的插图

船形彩陶壶

仰韶文化

高15.6厘米，口径4.5厘米，长24.8厘米

1958年陕西宝鸡北首岭出土

中国国家博物馆藏

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年轻人如何欣赏文物？就是一个字，“看”

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活字文化：我们在参观博物馆的时候，因为文物是放在这样的一个展柜里面，它就比较冷冰冰的，我们也是有距离的，所以我们现在到博物馆去看一些文物的时候，可能很难有这样的一种心态，是觉得这个文物是当时生活的一部分，因为它好像是脱离出来的一个特别的物品了。

现在我们年轻人都很喜欢去逛博物馆，您觉得我们去博物馆看展览的时候，你究竟要去看什么呢，年轻人如何欣赏文物？您能给出一些建议吗？

郑岩：其实有好多朋友都问过我这个问题，这个回答其实很简单很朴素，就是一个字，要“看”。我的回答好像没说一样，但其实我觉得这很重要，因为我在博物馆工作了很长时间，有好几年，我年轻的时候其实是在博物馆里看展室，就是巫鸿教授所说的“站殿”，所以也会看到很多人去看博物馆的各种方式。有的就是带一个笔记本去猛抄那些文字；有时候会看到妈妈带一个孩子去，说哎呀这个青铜器的名字我们不认识，要回去查字典，赶紧抄下来，就觉得只有文字才是知识。当然后来照相机多了，现在手机多了，大家进去就是猛拍照，好像我拍下来以后就占有它了，回去往电脑里一导也就不再看它了，或者发一下朋友圈，别人能看到，自己反而不去看它。

巫鸿，著名艺术史家，芝加哥大学教授。1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972—1978任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位。

我觉得这些观赏博物馆的方式可能都有帮助，但我觉得最重要的还是“看”，就像我们去听音乐会，什么干扰都没有，就听，听的时候不一定要做笔记，也不一定去查什么资料，就是听，那个过程特别重要。

我觉得在博物馆里边，就是看，从各个角度、尽可能地去看它，其他的手段都是辅助的。因为你可能已经见过一些文物的图片了，但为什么还要去博物馆？去博物馆的一个目的就是，我们能看到它的“真身”。

比如去敦煌也是这样，我们带一个手电筒去感受它的时候，其实你还不如在家看图录看得更清楚，但是为什么我们要到那儿去？因为有一个现场感，看到的是它的真身，这样它作为一件器物，它的各个角度、大小、尺度、材料，以及它所形成的与视觉的关系，我们都会有一个非常真切的感受。那些壁画、雕塑和洞窟的形制之间的关系，甚至包括看不清的情况，你也要考虑为什么看不清，比如当年怎么采光，那个时候环境和人们的行为是什么关系，都会有一个切身的感受。

敦煌莫高窟壁画

这种体验，这种现场感，我觉得不能忽略，所以说到底就是这一个字，就是“看”。

活字文化：那您在博物馆工作在布展的时候，比如说在博物馆营造出这样一个环境，让观众去观看，是需要考虑到再现当时的一种生活场景吗？因为这些文物，大多也是非常珍稀的，在展览馆里也都存放得很好，那这种展览方式，跟文物当年所在的这种“现场”的感觉，您觉得这之间是什么关系呢？

郑岩：这肯定是不一样的，就大部分展览来说，我们其实是通过一个现代的方式来看这些东西，我们自觉不自觉地已经改变了文物的形态。

我的老师，杨泓先生，他举过一个例子，是说马家窑文化的彩陶，我们现在拍的照片、出的邮票，或是我们在画册上看到的都是，比如说我这个杯子，我们是从这个角度去看它对吧？从这个角度看去，杯子的下半部我们也能看到，这个都是我们把文物放在展橱里的时候，或是拍照片的时候，放在一个桌子上去看它的样子。所以这是我们现代人看它的形态。

杨泓，研究汉唐考古学，主要是魏晋南北朝考古学；中国美术考古学和中国美术史；中国古代兵器考古和中国古代兵器史。曾先后参加中国科学院考古研究的编著的《新中国的考古收获》、《新中国的考古发现和研究》、《中国大百科全书·考古学》和《考古精华——中国社会科学院考古研究所四十年纪念》的编撰工作。主编《中国军事百科全书·古代兵器分册》。

但是杨先生就说，你说为什么杯子底下这部分没有画彩，只有上半部分它的口部和肩部画彩。他说其实你想当时的人，那个时候是没有家具的，他们就把这个东西放在地上来使用，这样他在看这件器物的时候，基本上是一个俯视的角度，当我们转换成一个俯视的角度的时候，我们就会看到，那些罐子的小口就变成一个花心，上半部分肩部的这些纹样就变成花瓣，就像一朵盛开的花，所以古人眼里，这件彩陶比我们看到的就更加漂亮。这是杨先生说的关于观看的一个例子。

舞蹈纹彩陶盆

马家窑文化

高14.1厘米，口径29厘米，底径10厘米

1973年青海大通上孙家寨出土

中国国家博物馆藏

所以在博物馆里面，很大程度上，我们是在按照今天重新设定的方式来看这些文物，我们已经隔着一层。我过去还经常说杯子，我们看到所有的杯子都没有茶，但实际上，本来杯子里都是要装茶的，所以比如一件唐代的瓷器，我们说“南青北白”，瓷器的青色和白色其实都会和茶汤的颜色产生一种关系，才能够感受到那个东西。

但是现在博物馆如果注意到这个问题，那怎么来展览，来强化文物跟历史上的呈现状态做一个连接，我觉得可以做一些试验。我在2016年的时候在中央美院做过一个展览，就是青州龙兴寺的展览，我当时做了一个很大胆的试验，有的朋友可能看到了，我把一些佛像的碎片直接放到地上，就没有在展橱里边，也不是只选择完整的。那可能呈现了考古现场发掘时的一个样态，或者说呈现了在宋代，这些造像的残块被埋藏的时候一个破碎的样态。

但这些问题，可能将来博物馆的工作者们还要再做一些探索。当然现在已经有了一些遗址博物馆，像我到成都看金沙博物馆，包括像南越王墓博物馆等等，这些遗址类的博物馆，他们的陈列方式可能就和传统的博物馆不太一样，它跟考古学的关联，跟原来历史语境的关联就会有意识地得到强化。

成都金沙博物馆馆藏

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文物帮你找到和历史、和你所属文化之间的一种非常具体的联系

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活字文化：确实是，因为我们每个人跟文物最直观的接触，就是去现场看，有现场环境，它会更能打动你，这可能跟看书不是特别一样。

您有在博物馆工作的经历，也有过去到考古现场、在野外发掘的经历，对于文物的认识和体验可能是别人没有办法体会到的。您在《年方六千》的序中说到，在唐大明宫太液池的野外发掘现场散步，想象着唐太宗和杨贵妃也曾经在这里漫步，心中有一种莫可名状的感受。这个体验我还很好奇，能不能给我们描述一下您那时候的心理感受呢？

郑岩：这个可能也是我个人的一种感受，也并不一定是所有人都有这样的一种体验。因为老实说，我虽然是学考古的，但不是一个标准的考古学家，我干野外的经历其实非常有限，也许如果干的时间长了，变成一个非常日常的、常规性的工作，可能也许这种体验会比较迟钝。我正因为参加得比较少，所以印象深刻。过去上大学、读博士的时候要实习所以参加过，后来在博物馆也参加过几次，但并不是太多，所以反而到印象深刻。我有时候做梦，都会梦见我在考古发掘的现场，很有意思。

说到我在那篇序言当中说的在大明宫的那场发掘，因为我自己一个人住在麟德殿，小院里只有我一个人，晚上出来散步就会走到麟德殿上去，麟德殿是当时大明宫特别重要的一个宫殿，武则天在那大宴群臣、接待外宾什么的，很多大事都发生在那了。晚上一个人都没有的时候，那种穿越感一下子就变得特别真实。李零老师说他读古人的书是“跟古人打电话”，我觉得我不是给古人打电话，我就在那个现场，这种感受就相当独特。也许我天天住那，可能反而就没有什么了，但是因为只有两个月的时间在那呆着，这种感觉就非常的不同。

李零，祖籍山西武乡县，北京大学中文系教授，从事先秦考古研究及中国古汉语研究。

另外在现场还有一种意外感，就是考古发掘的时候，你不知道会挖到什么，一下挖出来一个东西，可能完全出人意料，也会让人非常兴奋。我记得我上大学的时候，有一次去发掘一个元代的瓷窑，最后挖到一个垃圾坑，那天就一直收不了工，因为老出东西，到最后天黑了，实在是挖到什么都看不见了，把挖出来的东西拿到一旁的河边去清洗，这些盘子、碗什么的一洗就都干干净净的了。

最后我手里还有一大块泥巴，那时候我记得天已经比较冷了，水都很凉，那一块泥巴我以为什么都没有，结果水一冲，这么大的一个陶的玩具就出来了，没有釉子，是一个人骑在马上，是当时小孩的玩具，但是残了一点，那个马腿断了，所以就当废品扔掉了。但是我们就可以看到元代人的一个雕塑，一个人骑在马上，还有当时这个东西从泥巴里被水一下子冲出来那种感觉，那是一种发现的快感。还有两个盘子，其实是一破两半，水一清洗，是一个黑釉的盘子，拼在一块，严丝合缝，一点儿缺的都没有，那种兴奋，我觉得是令人难以忘怀的。

虽然这些东西你挖出来最后都要上交，都不是自己的，但是在现场自己第一次拿到它、摸到它，会让我有非常强烈的感觉，我就一下子能体会杜牧写的诗：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。”我老想象读这个诗的时候，杜牧手里摩挲着那个折断的兵器，“自将磨洗认前朝”，我对那首诗的体验一下子就会变得非常独特。你就感觉他一下子好像抬起眼来望着空中，在怀想过去的历史。

所以这跟读书不太一样，读书上的文字你没有一种物质的感觉，对吧？你也不会注意这个字是多大的，纸张是什么样子的，印刷的技术怎么样，你会脱离这种物质的感觉去想象历史。但是你把文物拿在手里的时候，时间的概念就不一样了，我常说时间就变成折叠的，你既在那边，也在这边，通过一件物变成一个共时性的关系。

所以我在这本书里也想表达这样的感觉。文物和我们的联系，经常是一种非常具体的、个人化的联系。我读李清照写的《金石录后序》，当然这本书究竟是不是她写的也还有学者提出不同的意见，这本书里面写道，李清照跟赵明诚要告别的时候，赵明诚告诉她，如果是金兵过来了，你跑的时候要怎么扔那些东西：先扔掉衣被，再把书扔掉，再扔掉卷轴，最后只剩青铜器，你就抱着它与它共生死。那种感觉是真的是能够体会到的。还有徐悲鸿买到《八十七神仙卷》以后，在上面盖印鉴说这是“悲鸿生命”，这种个体的生命和文物的关联，个人一下子找到了和历史、和你所属的文化和民族遗产之间的一种非常具体的联系。

当然我们现在不是在赵明诚和徐悲鸿的动荡年代，但是我想在和平的环境里，可以有一种更柔和的方式来寻找我们跟过去和历史的具体联系。当然，我们说这些都是国家的遗产，但如果我们到博物馆里，通过写、通过画、通过自己的认知来建立起这种具体的连接，我觉得会是一件有意思的事情。

end

本书是中央美术学院美术史教授郑岩父女默契合作的极简中国美术史。

一页手绘水彩文物，一页镜头般优美的文字，描绘近一百件具有代表性的国宝级文物，直观、准确地表现国宝级文物的气韵之美与细部之美，勾勒出六千年来中国文明发展的迷人图景。

它并不是通常意义上的美术考古著作，重点不在对古物面面俱到的研究与欣赏，而是通过带有个人温度的文字，以使用者和创作者的视角，细腻还原一件器物背后的人和故事。历史是一出大戏，一件小小的道具也令人荡气回肠。

成就有生命力的思想