《臥虎藏龍》是一部完美電影嗎？
摘要：社會秩序沒有出現裂痕，但它對人的圍困這一特點卻被顯示出來，實際上也連同顯示的是李安武俠敘事的轉向，它由古典武俠電影的那種善與惡的二元對抗轉向了俠士在道義禮教的禁錮之下與內心慾望的對抗，不管是文化空間（廟堂與江湖）或是具象空間（京城府第及其他）與李慕白和俞秀蓮之間的關係正揭示了這一點。半邊雲一行人和玉大人軍隊、羅小虎和玉嬌龍之於大漠空間的打鬥，玉嬌龍與俞秀蓮之於院落空間的打鬥，玉嬌龍與江湖衆人之於客棧空間，人物在這些空間中的確有動作的交互，但是由於空間與人物和動作並沒有真正地融合到一起，而缺少我們在胡金銓電影中所感受到的那種強烈的緊張和張力。
原標題：《臥虎藏龍》是一部完美電影嗎？
作者 | 狼仔，北京電影學院
作爲新世紀的武俠開山之作，二十年前的2000年，李安的《臥虎藏龍》在國際上收穫了衆多讚美與榮譽，同時也創造了外語片在歐美票房過億的記錄，可謂既叫好又賣座，但在國內的反響卻是平平。
這樣的傳播效應的特殊性從《臥虎藏龍》現象出現之後就一直被反覆地討論。
和以胡金銓爲代表的古典武俠電影相比， 《臥虎藏龍》雖然有一個看上去似乎如此東方武俠的外在，其內裏實則是對經典武俠電影的反叛、對傳統儒道精神的現代反思和麪向西方的人文主義敘事策略。
這一點在經過了二十年的討論之後已不再新鮮，但本篇文章想切入的角度則是並沒有得到充分討論的敘事空間， 空間對於武俠電影這一頗具古典特色與傳統血脈的類型來說應當是十分重要的切入點。
武俠電影作爲中國電影的標誌性類型，根植於中國傳統文化的語境，可以說與中國電影史幾乎同齡。武俠電影建立在傳統俠文化的基礎之上，參與了中國電影的歷史進程且得到不同時代電影人的推動，在這個過程裏，建立起了自己的典型敘事空間。
提到武俠電影，我們可能會想到那個被憧憬和嚮往的江湖這一文化空間，同時也會想到許多具象空間：孤煙大漠，邊遠客棧，神祕山洞或是幽幽竹林、雲霧山巒。
《臥虎藏龍》劇照
一方面筆者將從敘事空間出發解讀空間設計與人物形象之間的關係以及背後所蘊含的其敘事策略的走向，另一方面筆者將會從古典美學的角度試圖分析本片中對敘事空間的處理在古典美學上靈氣與內涵的缺失。
《臥虎藏龍》二十年，重新審視這部電影，我們又會得到什麼呢？
▍李慕白與俞秀蓮
李慕白和俞秀蓮是在電影當中名義上的俠客，值得玩味的是，俠客在江湖空間和廟堂空間之間的自由穿梭以及與廟堂主的人交好，尤其是俞秀蓮進京送鏢之後，穿過都是賣藝人的市井集市來到貝勒爺府中，便是從江湖到廟堂最具象化的表現，穿梭背後潛在的文化意味是俠客與以貝勒爺爲象徵的官方權力之間的友好聯繫。
這種友好不僅僅體現在影片本身的空間表現上，同樣也在劇中人物的話語裏得到某種暗示。貝勒爺對玉大人描述着北京城的空間佈局，他這樣說道：
貝勒爺：所謂劍法即人法，劍要人用才能活。
玉大人：卑職願聞其詳。
貝勒爺：這京城內城還好說，無非是皇親國戚，各部的官員，加之八旗軍，佈防嚴密，各有轄區。這外城就就雜了，三教九流，往來人等。玉大人整治京機，不能隻眼看着朝廷，江湖上也要有所聯絡，九門提督才坐得穩。剛柔相濟，方得治道。
此處對話其實已經揭示出在《臥虎藏龍》中敘事策略的不同以往，俠客並不像古典武俠電影中那樣，作爲一種遊離於官府之外的對抗性力量而存在，所維護的是由於官方惡勢力的破壞而出現裂痕的正義秩序。
李安深受古典武俠電影大師胡金銓的影響，在胡金銓的電影中俠客所活動的空間通常是遠離權力中心與文明的邊緣地帶，廟堂這一空間或者來自其中的人物則與俠客形成對峙。
即便像是在《龍門客棧》中俠客爲保護忠臣後裔挺身而出，也是由於官方權力由惡勢力主導而出現危機。在《臥虎藏龍》裏，這種對峙得到彌合，通過廟堂與江湖兩種力量的連結，至少在我們的整個觀影過程的所見之中社會秩序是完好並且穩固的。
片中不少對於府第空間的呈現，除了是人物的活動空間之外，在背後同時蘊含着人物與空間所構成的社會文化內涵：江湖之人與廟堂之人共享着同樣的禮教秩序。
這也就是爲什麼當玉嬌龍覺得俞秀蓮在江湖上走來走去一定格外好玩兒時，俞秀蓮給她的回答卻是：“我雖然在江湖上闖蕩，但作爲一個女人，我所要遵守的禮教並不比你們少。”
社會秩序沒有出現裂痕，但它對人的圍困這一特點卻被顯示出來，實際上也連同顯示的是李安武俠敘事的轉向，它由古典武俠電影的那種善與惡的二元對抗轉向了俠士在道義禮教的禁錮之下與內心慾望的對抗，不管是文化空間（廟堂與江湖）或是具象空間（京城府第及其他）與李慕白和俞秀蓮之間的關係正揭示了這一點。
▍玉嬌龍與羅小虎
在人物關係的架構上，李慕白與俞秀蓮既是一樣的人，同時其中一者又作爲對照凸顯出另外一者在劇情的推進下所產生的變化。
玉嬌龍和羅小虎也是這樣一組人物。
與玉嬌龍和羅小虎關係非常密切的空間是邊疆與山洞。正是在大漠邊疆地帶，玉嬌龍遇到了羅小虎，這個空間的到達是藉助回憶性的閃回，從府第閨房由羅小虎的出現轉移到遼闊的邊疆。
大多數古典武俠電影通常不會這樣來處理空間的跳躍，這個空間的呈現可以理解爲玉嬌龍心理的外置，使玉嬌龍這一人物性格變得更具有視聽表現力，如此一個遠離公權力，遠離秩序和禮教的地帶，安置和釋放了玉嬌龍原始的野性，當然也不排除地域展示的意味。
有些觀點認爲羅小虎這個人物可有可無，在劇作方面，《臥虎藏龍》的設計可以說非常嚴謹，在人物的設置上面更是無比工整。
李慕白-俞秀蓮與玉嬌龍-羅小虎，江南鶴-碧眼狐狸與李慕白-玉嬌龍，這些人物關係不僅在相互連接，相互映照，也相互對比着。玉嬌龍和羅小虎作爲片名的歸屬，龍虎在道教的文化中有情色的含義，一方面他們是如此相同的人，都擺脫過秩序的束縛，享受過那種本性的揮灑。
但是另一方面，羅小虎和玉嬌龍不同的地方在於他在某種程度上保持了自己的天真，而這種天真對比着玉嬌龍的轉變。玉嬌龍在經歷一系列事件後，在武當山選擇跳崖，有對江湖幻滅的成分，也像是拋下一個問題，自由自在的玉嬌龍沒有任何內心的秩序，也感到迷茫與恐懼，當她到江湖走了一遭之後，卻發現那套秩序並不如自己所想。
關於自由與秩序，李安給出的是一個開放性、超越性的回答。正如玉嬌龍的縱身一躍，“ 在象徵性的死亡儀式中，獲得新的生存狀態”，同時呼應了俞秀蓮最後給予玉嬌龍的良言：“不管你此生的決定爲何，一定要真誠地對待自己。”這一躍即是以一種超越與得道的方式表明其對於自由的追求，完成了內心秩序的建設。
▍玉嬌龍與李慕白
對於李慕白和玉嬌龍這一組人物來說，最重要的空間就是經典的竹林空間。竹的意象在中國傳統文化中是高尚與氣節的象徵，自古爲中國文人情有獨鍾，常常詠竹以抒懷。
在道家的理念裏，竹也是理想人格與隱逸態度的隱喻。竹林成爲武俠電影的標誌性空間可以追溯到胡金銓的《俠女》，在《俠女》中竹林是兩股力量生死對決的空間，而李安在對此標誌性空間的承繼中使用不同的處理手法完成了對古典武俠電影的反叛。
《俠女》竹林空間
竹林空間在片中同樣出現兩次，一次是作爲李慕白和俞秀蓮追蹤盜劍出走的玉嬌龍在半路歇息時所停留的空間，在這個空間中，李慕白對俞秀蓮袒露自己無法阻止自己的慾望，並由此引出那句在電影播出後被人們視作經典的臺詞：“江湖中臥虎藏龍，人心中何嘗不是。”
等到竹林第二次出現時，李慕白與玉嬌龍在茂盛、飄忽的竹林間表面上是招式的往來，武打的暴力由於敘事的轉向得到消解，變成李慕白與玉嬌龍兩個人心理的交流、情感的撩撥與慾望的流淌，原本象徵善惡對峙，彰顯氣節的空間轉變爲慾望交匯的溫牀，從影片所營造的氛圍中感受，在筆者的觀點中，和《過春天》裏的“綁手機”戲份是一樣的，具有 濃烈的性意味。
李慕白以拜師之名對玉嬌龍的想要馴服隱含着他自身情慾的波動，在對“得道”理想境界的追求中，被壓抑的慾望反而因其壓抑而無法抵抗，李安反諷性地借用傳統空間進行的實則是對傳統價值的內在顛覆。
武俠電影作爲衍生自中國傳統文化結構及內涵的電影類型，使得電影創作者們在進行武俠電影的創作時所希望到達的常常是中國古典美學的境界，王維的“詩中有畫，畫中有詩”即是這種境界的體現，但並不只是說對優美風光的簡單呈現，而是人與環境，人與自然的交融。
回望中國電影史，從早期電影開始，中國電影創作者就在不斷地嘗試、創造能夠表現東方美學的鏡語體系，從而能夠更好地進行本土敘事。
香港電影學者林年同曾經在中國電影史中進行過這樣的梳理與發現，他指出中國電影美學的一種創作法則，以蒙太奇美學做基礎，以單鏡頭美學做表現手段，融合愛森斯坦的蒙太奇與巴讚的長鏡頭美學，使得對立與衝突在同一個時空中展開，空間同一的長鏡頭成爲對立矛盾的發生場域。
在李安所致敬的古典武俠電影大師胡金銓的電影中，通過觀察和總結胡金銓對於空間的處理也能夠找到這樣一種類似的美學原則。
雖然胡金銓的電影更多是通過蒙太奇來進行結構和敘事，尤其體現在動作戲份中，但是胡金銓在處理空間時擅於在同一空間中製造敘事性，將人物與空間統合在一起。
胡金銓自幼深受古典文化的浸染與薰陶，這種場面調度的方式與中國傳統繪畫頗有應和之處：在平面中通過調度帶來敘事性和衝突感從而體現出空間的通透感。其意境來自於這種調度的層次感、留白以及與自然環境的真正結盟。
以武俠電影中非常重要的組成部分武打戲份爲例，武打的動作比日常生活中的身體動作也要更具有豐富性和張力，對空間的有效利用無疑可以加強武打動作的特性。
在胡金銓的《龍門客棧》中不管是在狹小的空間還是在開闊的地帶，看上去並不寬敞的客棧還是四下空曠的野外，動作雙方進行對抗、交手時，對空間的處理都在將這種衝突加強，形成強烈的敘事張力，營造出戲劇性和緊張感。空間在這些戲份中並非只是作爲一個背景板，而是敘事的重要參與者乃至畫龍點睛者。
《龍門客棧》客棧空間
《龍門客棧》空曠地帶空間
《龍門客棧》野外空間
反觀《臥虎藏龍》，李安同樣希望追求這種古典美學的境界，然而遺憾的是， 對空間的處理卻沒有真正地沿襲胡金銓所表現出的古典美學的要領。
在《臥虎藏龍》的打鬥中，空間更像是一個背景板，一個單純的活動場所，絲毫沒有通過與人物在動作上的交互融入進敘事之中，而是像筆者在前面所提到的，通過隱喻性和符號性而與內在的敘事連接起來。
我們看到，雖然《臥虎藏龍》同樣延續使用了衆多經典的武俠電影空間，如大漠、客棧、竹林、院落等等，但這些空間的展示性意味更足，映入我們眼中的確是或遼闊或壯觀或優美的景緻，即便是作爲雙方對峙的空間時，作爲觀者，也無法體會到那種對空間的巧妙利用，對峙的張力和衝突在視覺呈現上幾乎被抹平。
半邊雲一行人和玉大人軍隊、羅小虎和玉嬌龍之於大漠空間的打鬥，玉嬌龍與俞秀蓮之於院落空間的打鬥，玉嬌龍與江湖衆人之於客棧空間，人物在這些空間中的確有動作的交互，但是由於空間與人物和動作並沒有真正地融合到一起，而缺少我們在胡金銓電影中所感受到的那種強烈的緊張和張力。
《臥虎藏龍》大漠空間
《臥虎藏龍》院落空間
《臥虎藏龍》客棧空間
當然這首先是由於李安在敘事策略上的轉向，他的武打強調的也並非是強有力的對抗，但空間在這一層面的景觀化、缺乏空間感，也使得在美學方面，《臥虎藏龍》並沒有真正地創造出古典美學所包含的那種的人與環境呼應、交融的境界。
表面上看似乎是一幅水墨畫，但其韻味和意境在筆者看來並沒有得其傳統美學的精義。一年之後的《英雄》在空間處理上加強了這種景觀化，甚至於有些奇觀化的色彩。
《臥虎藏龍》的江南空間，展示意味
《臥虎藏龍》的景觀展示
二十年前的2000年，《臥虎藏龍》又一次將中國的武俠電影帶到世界觀衆的面前，李安的武俠敘事承接了他以往電影的敘事策略，如同在《色戒》中對民族主義的反思一樣，李安的電影關注的始終是在宏大社會與文化話語之下具體的人之困境。
這種特質同樣被帶到李安所創作的武俠電影中，有了我們所看到的《臥虎藏龍》，這是李安對武俠類型其內涵的重寫，它又一次證明了武俠電影這一類型的開放與活力，然而 他在將武俠電影進行更新的過程中在形式處理方面對古典武俠電影美學之精義又有一定的背離與遺失，這成爲筆者眼中《臥虎藏龍》的遺憾所在。
今天武俠電影這一類型仍如雨後春筍，在中國的電影行業不斷生髮，重讀《臥虎藏龍》，審視這部電影的活力與遺憾，或許能夠幫助今天年輕的電影學習者和熱愛電影的觀衆思考我們又該如何書寫或期待今天的武俠類型。
以及，在很多問題愈加顯現的當代，例如此次疫情的出現，在如此突然的時刻，當官方權力所組建的救助系統建立起秩序之前或是在範圍與力量上需要補充時，多少自發的民間組織在這一緊要關頭行動了起來，今天人們越來越強調命運共同體的概念，強調基本的信任建設。
《臥虎藏龍》之前的古典武俠在經歷了《臥虎藏龍》以及之後武俠電影的不斷重寫之後它真的不再爲我們需要了嗎？它是否又在呼喚着今天的我們去回看其中的意義，而加深對今日世界的理解？我想這仍然是我們需要繼續思考的問題。
