在組織展覽內容時筆者遇到了三個難題：首先，澳門藝術博物館於2006年9月舉辦過“乾坤清氣——故宮、上博珍藏青藤白陽書畫特展”（以下簡稱“乾坤清氣展”），對陳淳與徐渭的書畫作品做了一次集中展示。展品涵蓋了陳淳與徐渭各時期的代表作，展品數量達到了120件（套），計298件，可謂迄今爲止陳淳與徐渭兩位書畫作品最盛大的一次集聚，在數量上“青藤白陽展”無法超越。故此，若“青藤白陽展”依然延續“乾坤清氣展”的策展理念，則只是簡單的重複。

其次，在展覽作品的選擇上出現了難題，這個難題主要體現在陳淳與徐渭書畫作品的真僞上。其實，對古代書畫作品的挑選並不困難，只需在《中國古代書畫圖目》[ ]中檢索陳淳與徐渭，即可清楚瞭解目前兩位的作品被國內哪些文博、美術單位或其他機構收藏，作品的名稱、形制、質地、創作年代、尺寸、真僞等基本信息也一應俱全，甚至部分作品還附有黑白縮略圖。然而，問題恰又出在謝稚柳、啓功、徐邦達、楊仁愷、劉九庵、傅熹年等全國頂級權威鑑定家的鑑定意見上，他們對部分作品意見相左、分歧較大，其結果讓筆者難以選擇。筆者只能重新建立鑑定依據與標準，重新對國內主要收藏單位收藏的陳淳與徐渭的書畫作品甄別真僞。最終的鑑定結果是確定爲真跡的書畫作品數量並不多，尤其徐渭作品的真跡更少。

最後，既然是繼承、發展、影響這樣一種敘述形式，那麼展出的作品就必須以時間順序爲線索。陳淳作品的問題不大，但是徐渭的作品真僞摻雜，並且明確署有年款的作品較少，給時間線索這一敘述形式帶來不小的麻煩。這就必須在鑑定真僞的前提下，總結出徐渭早、中、晚期的繪畫風格，繼而劃分歸納作品。

2.展陳方式的思考與突破

筆者對“青藤白陽展”的展陳方式有一些新的思考和嘗試。第一，爲觀衆設計合理的參觀路線。展品中手卷佔比較大，達到25卷，再加上4套冊頁，使得展廳中出現大量平櫃，這就導致展線混亂，觀衆看展如在迷宮中行走一般。於是在展陳設計時，設計團隊把通櫃與立櫃安置在展廳四周，留出中間區域放置平櫃，用矮牆或隔斷劃分區域，並在地面粘貼觀展引導線路，讓觀衆有“路”可尋。

第二，突出重點展品。展覽採用以名作爲先導、再圍繞其他作品的佈局，即在序廳中以徐渭《雜花圖》卷、陳淳《罨畫山圖》卷以及徐渭的《應制詠劍詩》《應制詠墨詩》兩個書法巨軸爲先導，起到先聲奪人的作用，其他作品按篇章部題的時間順序展陳。

第三，加大對書畫作品的文字導讀。設計團隊從方便觀衆閱讀的角度出發，注意細節的處理。古代書畫作品對於普通觀衆來說存在一定的欣賞難度，於是我們增大了說明牌的尺幅。說明牌內容上除年代、作者、形制、尺寸、收藏單位等必備的基礎信息外，筆者給每一幅作品都增加了文字賞析。除此之外，筆者還對書法作品及部分繪畫作品的前題後跋進行了一一對應的文字釋讀，即釋讀文字的內容與原作對應、釋讀文字的位置也與原作對應，以方便觀衆的閱讀與理解。

第四，延續“全貌展陳”的展陳方式。將作品尤其是某些平時極少展出的名作（如徐渭《雜花圖》卷和陳淳《罨畫山圖》卷）完整呈現，讓觀衆完整地欣賞作品全貌，留下極爲難得又難忘的觀展體驗與記憶。

“青藤白陽展”是收費特展，且票價不低，雖然在總的參觀人數上遠不如“藏·天下展”，但是在提供分衆服務與觀展體驗方面均收到了良好的效果，在社會效益與經濟效益方面也都取得了不錯的成效。

三、“仰之彌高展”：觀展零距離

2019年11月27日開幕的“仰之彌高”從2018年初就已動議。20世紀是中國藝術史上的一個輝煌時代，伴隨着中西文化的碰撞而觀念迸發，中國繪畫不斷變革，流派、風格層出不窮，大師雲集、名家迭出。“仰之彌高展”試圖將這一時期的大家鉅作集中起來，對20世紀中國畫發展史作“回眸”和梳理。

1.近現代書畫展的難點分析

筆者認爲策劃一個近現代書畫展比策劃一個古代書畫展難度要大得多。難在哪裏？

第一，選擇畫家難。哪幾位畫家能夠“入選”？標準是什麼？挑選哪些作品？不同於古代書畫，20世紀離我們太近，甚至就是我們生活的時代，研習美術的人甚至普通人都能或多或少地說出一些畫家名字。筆者選出的是否是衆多畫家中最爲出類拔萃的“第一梯隊”？他們能否代表20世紀中國畫的最高成就？展覽能否正確引導普通觀衆？能否得到業界認可？選幾位畫家爲宜？選少了，不足以勾勒出20世紀百年中國畫的發展輪廓；選多了，展廳的容量有限，無法容納過多的作品。這些問題都需要筆者權衡再權衡、謹慎再謹慎。對於畫家，筆者給出的衡量標準是：藝術成就必須大，影響力巨大，有歷史使命感。三者合一，缺一不可。在這個大前提下，筆者起初選擇了十位畫家：吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、張大千、林風眠、傅抱石、李可染和石魯，但由於展廳容量所限，最終去掉吳昌碩與石魯，保留八位畫家，預計每一位畫家的作品數量爲二十幅左右。這樣既保證了“梯隊”的完整與兼容，也能相對全面地體現畫家的藝術成就，又滿足了展廳的容量。對於作品，筆者的要求相對來說比較簡單：非代表作和精品力作不選。筆者選取並集中展示觀衆耳熟能詳的能夠載入中國畫史的名作。由於此展並非畫家的創作歷程展，展出的作品就無需考慮畫家每個創作階段的作品。

第二，尋找作品難。對於古代書畫作品及其收藏單位的尋找相較於現當代書畫作品要容易得多，畢竟藉助《中國古代書畫圖目》可快速檢索到，而對這八位現當代畫家名作的尋找則相對較難。筆者通過尋找與檢索八位畫家的圖冊（包括專輯、合集），最終確定一個大致的作品範圍與收藏單位。除南博外，最終確定中國美術館、北京畫院、北京徐悲鴻紀念館、北京李可染藝術基金會、天博、上海龍美術館、蘇博、南京市博物總館八家美術、文博機構。簡而言之，構成展覽的九家機構各有所長：中國美術館藏齊白石、黃賓虹、潘天壽、林風眠、傅抱石等的畫作尤爲精彩，北京畫院無疑是收藏齊白石最多的機構，徐悲鴻的名作大多收藏在徐悲鴻紀念館，李可染的名作也大多收藏在李可染藝術基金會，南博主要提供傅抱石的作品，天博、龍美術館、蘇博和南京市博物總館的藏品則是極爲重要的補充。

第三，借展難。主要難在張大千與林風眠二位的作品。張大千是集傳統中國畫之大成、具有國際視野的中國畫大家。“集傳統中國畫之大成”這一方面較好解決，目前國內公立美術、文博機構收藏的張大千作品主要是他20世紀50年代以前的作品，如吉林省博物院藏有107件張大千的作品，其中最早的《樹下臥牛圖》軸作於1923年，最晚的《仿元人趙善長高山流泉圖》軸作於1948年，且創作於20世紀40年代的有近60件；又如四川博物院藏張大千的作品數量在全國文博系統中首屈一指，其中最主要的是他於1941—1943年期間臨摹敦煌壁畫的作品。這就意味着目前國內公立美術、文博機構收藏的主要是張大千早期和中期的作品，然而他晚年最具代表性、藝術成就最高的“潑彩”作品鮮有涉及。張大千的潑彩畫法是他走入“前無古人”境界的關鍵一步。潑彩不僅是張大千藝術從量變到質變的象徵，讓他從20世紀中國畫家中脫穎而出，也是傳統中國畫最成功的“現代性突圍”。對於展覽來說，缺少張大千的潑彩作品是一個很大的缺憾，從某方面而言缺失了對於張大千國際視野的展示。林風眠以宏觀的歷史視野充分審視中西方藝術，通過吸納民間藝術並使之與西方現代藝術語言相融合，開創了全新的藝術視野、繪畫樣式與視覺圖像，打造出穿越古今和中西界限的獨特個人風格，從而將中國畫從傳統推向現代、從中國進入世界。他筆下獨具神韻的人物、風景、靜物、花鳥也因此成爲20世紀中國美術史上一道獨具魅力的藝術景觀，他的彩墨藝術更是20世紀中國繪畫一座難以超越的高峯。目前國內收藏林風眠作品的公立美術、文博機構主要集中在上海，如上海美術館、上海國畫院和上海市美術家協會。因各種原因，南博未商借成功而遺憾錯過。而筆者向中國美術館借展的林風眠作品的品類相對不全。對於展覽來說，張大千成熟時期的作品是無畫可借，而林風眠的作品是有畫借不全。在這種局面之下，筆者把借展單位擴大到民營美術館，於是選擇了上海龍美術館，希望通過向龍美術館一家借展，解決張大千與林風眠兩位的作品問題。

2.展陳方式的新探索

在展覽方式上，“仰之彌高展”也做了一些新探索。

一是繼續採用零距離觀展。一般說來，博物館的書畫作品都被放置在通櫃或立櫃中展陳，“藏·天下展”與“青藤白陽展”均是如此。展櫃陳列書畫的優點是布展方便，缺點是作品與觀衆的距離較遠。若不借助望遠鏡等工具，觀衆通常只能觀其大概。“仰之彌高展”採取鏡框或假牆（相當於固定在牆上的大鏡框，適用於尺幅較大的作品）展陳的方式，這就使得觀衆與作品之間幾乎零距離（只隔着一層亞克力玻璃），觀衆可以非常清楚地賞析作品細節。

二是換展數量大。通常來說，對一個展覽進行換展，少則幾件、多則十幾件，展覽中的絕大多數展品幾乎不變。這次展覽第一次展出99件（套）作品，換展數量達到59件（套），意味着幾乎換掉了三分之二的展品，既保證了展覽的整體高質量，又滿足了觀衆對於一個展覽的好奇感與新鮮感。

三是展廳佈局獨立分區。“仰之彌高展”以畫家出生時間爲序，爲每位畫家的作品設置相對獨立的區域，並在展區的牆面上以八種色彩加以區分，象徵着八位畫家的作品色調。如黃賓虹畫作的區域是傳統山水畫中的淺絳色，張大千的是壁畫中的石青色，李可染的是中國水墨畫中的墨灰色。

四是說明牌的內容有利於闡釋傳播。“仰之彌高展”延續了“青藤白陽展”對說明牌的要求，請專業人士撰寫作品的文字說明，對每一件（套）的作品都有二三百字的文字賞析，既保證觀衆對作者、作品本身和背景知識等有所瞭解，又不產生閱讀文字的疲勞感。

四、結語：內容爲王

一個展覽的優劣，內容起着關鍵性的主導作用，展陳的方式對內容有輔助作用。博物館的展覽對內容的要求主要有三個方面：其一是要具有一定的學術性。這是博物館展覽價值的體現，是博物館展覽有別於其他機構展覽的關鍵所在。博物館展覽的目的與意義首先應當是學習、教育與鑑賞，其次纔是休閒與娛樂。這就需要博物館策展人在策劃展覽時充分利用博物館的資源優勢，將研究成果儘可能最大化地融入展覽中，在對展覽內容“搞懂”“喫透”的基礎上通過恰當的角度、方式來呈現與表達。其二是要具有一定的普及性。酒香也怕巷子深，過於陽春白雪，勢必曲高和寡。博物館應服務社會，通過展覽讓更多的觀衆走進展廳，這就需要策展人在展覽內容的選擇上有所兼顧與取捨。其三是要做到適當的延續性。延續性可體現在形成系列展覽，如蘇博策展的“吳門四家”系列特展包括“石田大穰——吳門畫派之沈周特展”“衡山仰止——吳門畫派之文徵明特展”“六如真如——吳門畫派之唐寅特展”“十洲高會——吳門畫派之仇英特展”四個特展，之後的“清代蘇州藏家系列特展”包括“煙雲四合——清代蘇州顧氏的收藏”“梅景傳家——清代蘇州吳氏的收藏”“攀古奕世——清代蘇州潘氏的收藏”和“須靜觀止——清代蘇州潘氏的收藏”四個特展，均體現了展覽的延續性。展覽的延續性還包括相關的研討會、講座等學術和推廣活動。展覽的延續性可使展覽更加系統、充分、全面，也可以讓公衆較爲持續地關注展覽。

在筆者看來，現在的展覽越來越不好辦，以往一個引進展或巡迴展可能會讓觀衆趨之若鶩，但如今並不一定能受到觀衆的追捧。隨着國內優秀的展覽越來越多，加之到國外觀展的觀衆逐漸增多，觀衆的品位越來越高、“眼光”越來越挑剔，因此展覽的內容必須有新意、有價值、有分量，而不能簡單地重複雷同。策展人如同廚師，一道大餐的呈現需要考慮食材的選擇、搭配、烹飪方法和時間把控等，力求讓食客感受到色香味俱美。好的策展在策展之初就應預判展覽的效果，在策展過程中統攝協調各方面，在展覽結束能收到觀衆的認同。

所以策展無小事。

（作者爲南京博物院古代藝術研究所副所長、副研究館員，原刊於《東南文化》2020年第2期，本文原標題爲《從“藏·天下展”到“仰之彌高展”：南京博物院書畫展策展思考》）