作者丨（英國）柯律格

對從小熟知“文人四藝，琴棋書畫”的我們而言，“中國畫”似乎是個不言自明的概念。但中國畫的具體定義、起於何地、止於何時，卻並不容易回答。如果齊白石的《墨蝦》屬於中國畫，韓美林設計的吉祥物“猴賽雷”是否屬於中國畫呢？如果新石器時代彩陶上的繪畫屬於中國畫，那龜背上的甲骨文又是否屬於中國畫呢？

在《誰在看中國畫》一書中，曾任英國牛津大學藝術史系教授的作者柯律格提出，正是中國及其他國家的觀看者塑造了“中國繪畫”這一概念，而中國境內的觀看者更是影響了“中國繪畫”內容與形式的演變。“中國畫”這一藝術類別，是由作爲創作者的藝術家本人和作爲觀看者的士紳、帝王、商賈等人共同定義的。而“文人四藝，琴棋書畫”中，比“作畫”更確切的可能是“賞畫”，“觀看”這一行爲獲得了比“創作”更高的價值。

這不僅是一部中國畫的演變史，更是一部講述藝術如何成爲藝術的歷史。

以下爲《誰在看中國畫》一書的部分內容。文章經出版方授權發佈。

《誰在看中國畫》， (英) 柯律格 著，廣西師範大學出版社2020年4月出版

由觀者塑造的中國繪畫開始於何時？它是否已經結束了？如果它確已結束，那又是什麼時候發生的？王伯敏在1982年出版的《中國繪畫史》中提及，“中國繪畫”起源於新石器時代的彩陶（約公元前5000—公元前3000），在他看來，“中國繪畫”一直存在。儘管如此，我們仍需注意一個平淡無奇但顯而易見的事實：無論是四世紀的顧愷之，還是十一世紀的郭熙（1000—約1090），或是十六世紀的文徵明（1470—1559），沒有一個當代人稱他們的作品是“中國（Chinese）繪畫”。從《雨餘春樹圖》誕生的那個世紀起，沒有人稱這幅畫是“中國繪畫”，就像沒有人把文徵明稱爲“中國大師”。在明代爲人所知的豐富歷史記載與畫論中，一位畫家可以通過地區標籤或其活躍的朝代被辨認區分，但他們當中沒有人是“中國畫家”，自然也沒有作品或某一類型的作品是“中國繪畫”。

“中國繪畫”這一類別是如何形成的？這個過程很大程度上取決於中國以外的觀衆，因爲只有在中國以外的世界裏，“中國繪畫”這一分類纔有幾分意義可言，而對中國內部的觀衆來說，他們面對的只是“畫”。文以誠（Richard Vinograd）指出，“……中國繪畫總是與它的史學結構緊密相連……‘中國繪畫’作爲一種知識類別（intellectual category），確實是最完整、最有意義的（或許是唯一的?）存在”。在過去的一個世紀裏，“中國繪畫”這個概念在中國內部已經有了最強大和喧鬧的支持者。因此我們才從十六世紀，即“中國繪畫”在帖木兒帝國被首次 認出的那一刻拾起敘事，直至我們今天所處的時代。如果分類的關鍵取決於這些觀看圖像的觀衆，那麼本書將會進一步探討，中國以及中國以外的觀衆，他們觀看繪畫的方式本身對“中國繪畫”這個類別是如何進行創造、維持和擴展的，以致如今到了不可爭辯的地步。

應當堅持的是，藝術史絕不能僅僅關心藝術家在做什麼，觀衆看見了什麼同樣重要。在貢布里希關於“觀看者的本分”的論述中，他認爲：許多觀看就發生在觀看者的腦中，而這一過程必然會將我們的討論引向關係的美學（經常以貢布里希並不認同並憑藉其威望竭力遏制的方式），觀者似乎就扮演着與“藝術家”同等的核心角色，而“情景和遭遇”代替了原來“對象”的位置。因此，在貢布里希看來，將“中國繪畫”視爲“觀看者的本分”這一核心理念的實例化似乎是極其恰當的，而相應的，在過去十五年，這一傑出人物在某種意義上似乎也應該將中國繪畫的觀衆置於藝術史學科研究的核心地帶，哪怕是以一種不被承認的方式。

杜堇《十八學士圖》之《畫》（局部），上海博物館

接下來的敘述將集中討論現在所稱“中國畫”或“中國繪畫”（王伯敏的那本教科書在標題中使用的稱謂）

的觀看方式是如何成爲我們理解這一研究對象之核心的。倘若“中國繪畫”是一個在中國外部被創造出的概念，也並不意味着我們只應該關注外國觀衆如何看待中國畫家的作品。

從十六世紀開始，中國內部與外部的觀衆通過不同的觀看方式互相作用，使“中國繪畫”的研究領域逐漸發展爲如今我們參與其中時的樣貌。這樣的互動在二十世紀時範圍更廣、方式更加深刻，然而起初卻格外謹慎細緻，並且只維持在很小的規模。十六世紀是互動的起點，因爲從這一時期我們能夠得到最爲清晰的證據。本書旨在試圖理解和解釋從十六世紀至今繪畫的觀看方式在中國內部的改變和發展。過去五百年來，“畫”在漢語中有着貫徹始終的意義，直 到今天依然如此，即使這一名詞特定的指示物已經在時間長河之中經歷了種種改變、爭論和抵制。

如果說“中國繪畫”是由繪畫的觀衆（本書情景中的外國觀衆）所界定的，那麼“畫”這一中國術語，也是由觀衆界定的。或者至少從十六世紀，當“中國繪畫”成爲關注的焦點開始，這一術語日益取決於看“畫”的觀衆。畫作本身就是這一過程的主要證據。“賞畫”而非“繪畫”

接下來的敘述將從十五世紀開始，直至我們的時代，止於我們活着的記憶中。而之所以從十五世紀開始，原因在於一種特殊的繪畫種類，“元繪畫”（meta-painting）此時走向了創作繁榮。這種在繪畫中展現人們欣賞繪畫的圖像形式將爲我的敘事提供框架，讓我的研究能夠從明朝一直梳理至毛澤東（1893—1976）

辭世，乃至以後。大約從1450年至1650年，中國出現了這類表現觀賞行爲的繪畫作品的高潮，儘管這些作品描繪的觀賞行爲總是一成不變地以掛軸（立軸式）爲中心。這種中國書畫裝裱式樣能夠讓圖像盡收眼底，與其相對的手卷（橫軸式）

則往往需要調動“影片式”的觀賞。在所有的這些圖像中，被人觀賞的繪畫作品總是由一名僕從負責撐持，但也常常被那些高貴的觀賞者拿在手中把玩。手執行爲意味着觀衆與繪畫的互動（幾乎沒有被掛在牆上欣賞的繪畫），而正是這種互動、這種觀賞的歷史形態構成了本書的核心。

在關於以“琴棋書畫”爲主題的組畫的整體背景之下，值得引起我們真正重視的是，中國明代中期在關於“畫”的繪畫中所表現的並不是“創作繪畫”的場景，而是人們觀賞繪畫的場景。“琴”“棋”“書”——這些雅好全都是一位士紳會做的事，但到了“畫”的情景下，他們消遣的內容變成了觀看、欣賞，而這一行爲代表了“四藝”中“畫”的類別，並且貫穿了表現“畫”這一主題的大量作品的始終。

仇英《漢宮春曉圖》（局部），約1540年，絹本設墨設色，30.6 cm×574.1 cm，臺北故宮博物院

也有潛在的反對意見指出，確實存在一些表現畫家創作的明代作品，對此我們也能夠提供反駁的解釋。在這些作品中，作畫的人物要麼是專業的肖像畫家，要麼是扇面畫家，因此，這些作品描繪的對象實際上社會地位較低，或者畫作只爲表現特定的歷史場景。明畫中從未見過的主題，是明代士紳身着符合其身份的服飾，手持毛筆作畫的場景。在此，我們必須提醒自己，這種現象與一個事實相悖 :明代在任何一本教科書中都被推崇爲“文人藝術家”發展的高峯，當時，像沈周和文徵明這樣的藝術實踐者享有區域性，乃至整個帝國範圍內的聲譽。這些學士出於無慾無私的自我表達而作畫，並專注於創作在文化意義上更加重要的山水風景——至少在我們所瞭解的“文人理想””（literati myth）中，他們的形象是這樣的。

與文人畫家形成對比的是杜堇之流，專業畫家的身份讓他們能獲取酬勞，其創作重心在於人物畫，與山水畫相比缺少來自精英的敬重。中國繪畫的這種“兩極模式”（bipolar model，畢嘉珍[Maggie Bickford]語）在過去數十年裏經歷了相當強烈的解構，學者們已經證明，這些業餘的“文人”精英畫家其實展現了更爲複雜的社會能動性，而經驗事實也表明，風格與社會地位並不似理想模式所暗示的那樣關係緊密。

佚名《貨郎圖》，十五世紀早期，明，冊頁，絹本設墨設色，27.9 cm× 27.9 cm，聖路易斯藝術博物館，Purchase,1057:1920

至少基於圖像證據，我們可以停下來反思，明代士紳的四項雅好其實應該分別是 :撫琴、下棋、習字和“賞”畫。情況極有可能是這樣的：所有類型的繪畫在明代都與手工藝維持着更危險的聯繫——後者無疑處在士紳業餘理想的全然對立面上，甚至比我們現在所認爲的更甚— 在這種狀況下，展示作畫的內容可能會被人曲解，因此儘管所有士紳都擅於書法，他們也絕不 是人人都可以作畫。現代證據顯示，並不是人人都認爲繪畫是一項不言而喻的“純粹”（pure）活動，即便是現在看來無可挑剔的“文人藝術家”文徵明，據說也曾被某些勢利的學者斥責爲“畫匠”。更趨近我們觀點的是“觀看”而非“創作”，這意味着從某種意義上理解，繪畫本身在概念上講是一種由觀者創造和維持的活動，是觀看成就了“畫”。

因此，正如我們論述過的，“中國繪畫”的確是由其觀者創造的對象，而此處我們能夠更進一步論證，在明代，純粹而簡單的、完全的“畫”是由其中國的觀者和藏家創造而出的，他們和畫家一道，成爲了“繪畫”這一文化議題的締造者。

作者丨柯律格

摘編丨肖舒妍

編輯丨張進

校對丨何燕