貝多芬的交響曲
樂聖誕辰250週年
最好的紀念
是聽懂他的音樂“英雄”交響曲
1802年至1803年，貝多芬的人生走到了頂點，除了榮耀與曾經的輝煌，也伴隨着生活中的危機和轉折。他那封感人的《海利根施塔特遺囑》(1802年11月）就是最好的證據，當時耳疾已經不期而至，最終難逃失聰是已知的宿命。後世大量資料佐證，那個時候貝多芬的藝術理念也在改變。學生車尼爾回憶，“大約在1803年，他對朋友小提琴家克魯姆費爾茨說：‘到此爲止，我寫出的東西都差強人意，從現在開始要另闢蹊徑。’”更早些（1802年11月）,他對出版商描述《鋼琴變奏曲》op.34和隨後的交響曲op.35“採用一種全新方式創作而成”。當然，《第三交響曲》的終曲樂章——被後世稱作《英雄變奏曲》的作品op.35，它就像一冊寫完的日記本，合上最後一頁與曾經的自己告別——是完全獨立的。瓦格納描述這個主題是“最初的曲調”。的確如此，它具有潛在的基本主題模型的特質，從而成爲《“英雄”交響曲》終曲樂章大幅度交響性發展的基礎；同時它是一種迴歸，是向貝多芬曾經採用過的舞曲（contredanse)呼應。在芭蕾舞劇配樂《普羅米修斯的子民》（op.43,1800-1801年）中，舞曲也出現於最後一個樂章。事實上《“英雄”交響曲》終章本身就是一個理想化的、普羅米修斯般的舞曲樂章。
貝多芬通過整部《“英雄”交響曲》昭告世人，自己正在探索新的領域。在那裏充滿崇高、雄渾，如同時期創作的作品一樣，諸如《克魯採奏鳴曲》（op.47)、《華爾斯坦奏鳴曲》（op.53)、《熱情奏鳴曲》（op.57)以及《拉祖莫夫斯基絃樂四重奏》（op.59)等，都與《“英雄”交響曲》呼應着。《第三交響曲》（1806年）最初版本的全稱是“英雄交響曲……爲紀念一個偉人而作”。在1803年，貝多芬就完成了這部交響曲的主體部分，當時打算命名爲“波拿巴”。在那個年代，拿破崙無疑是時代風雲人物，他與黑格爾和歌德一起是偉大人格的化身，註定要引領世界歷史發展方向，世俗世界裏要實現法國大革命的理想……1804年4月，身在維也納的貝多芬獲悉拿破崙稱帝的消息，他怒髮衝冠，塗掉拿破崙的名字，指責他“不過一個凡夫俗子，如今就是一個踐踏一切人權的暴君。”
貝多芬心中的英雄，就是那個爲人類解放而奮鬥，不惜自我犧牲的人，就是普羅米修斯式的人物。雖然如今有太多的坊間軼事把《“英雄”交響曲》與拿破崙聯繫在一起，並促成這部交響曲，但我們依舊不能確信在貝多芬心中真的存在一個確定的歷史人物成爲這部交響曲的原型，更不用說存在實際的或想象中的“英雄生涯”了。從《“英雄”交響曲》中體會的貝式英雄主義打造了這部交響曲，從內涵到外延都崇高而偉大——這是貝多芬音樂進入新時代的特點。
貝多芬用“崇高”的E大調來寫《第三交響曲》，好似對既有的一切判標準進行了一次降維打擊。主題和節奏的衝突體現貝式英雄那種不可遏止的銳氣，主題憑着這股銳氣展現自身並獲得最終的形式。（第一樂章開始堅定的和絃和接下來樂思豐富多姿的呈現都相當獨特。）結構完全沒有受到主題樂思爆炸性力量的衝擊——這個樂章的結構相當嚴謹、緊湊。
這部交響曲的中心是第二樂章——“葬禮進行曲-很慢的柔板”，採用的是“葬禮”這一題材慣用的C小調，這個樂章和鋼琴奏鳴曲op.26中的葬禮進行曲形成對照。人們不需在記憶深處尋思某個具體人物的葬禮——貝多芬將聽衆帶進懷念情緒，感人至深，進行曲的主題在樂章結尾分解爲碎片。用狂放不羈的圓舞曲打造的詼諧曲其實是引子，成爲引出終曲樂章。在終章，貝多芬藉着順勢而來的衝力借用舞曲主題構建了一個全新世界，將之前幽暗的情緒被一掃而空。
《“英雄”交響曲》於1805年4月7日首演，此前，它曾經獻給洛夫科維茨親王並在宮廷裏演奏過。當時許多聽衆無法理解音樂中“莊嚴、大膽的樂思”，反而覺得音樂不夠“輕鬆，明瞭、和諧”。當然也有其他的評論：有人高度評價貝多芬“給黑暗以光明，用自己的方式表達了深刻、和諧的氣質”，稱讚《第三交響曲》是“迄今爲止貝多芬以卓異創造力所作的最廣博、最天埃格蒙特序曲
《埃格蒙特序曲》是貝多芬爲歌德同名悲劇而寫的戲劇配樂，也是應霍夫堡宮廷劇院(Hofburgtheater)藝術指導委託而作，這位仁兄打算排演歌德的《埃格蒙特》和席勒的《威廉·退爾》。據車爾尼所說：貝多芬原本對《威廉·退爾》感興趣，可惜《威廉·退爾》已經交由維也納作曲家阿達爾貝特·基洛韋茨創作完成。
貝多芬在1810年8月21日的書信中提及：創作《埃格蒙特序曲》是出於對詩人的愛戴。後來貝多芬把手稿送給歌德，在附信中寫道“如此精彩的埃格蒙特，我第一次拜讀。我是用着同您一般火熱的眼神與激情來創作這首曲子……期盼着您的觀感……”(1811年4月12日）,歌德也禮貌地予以回應。
1810年7月15日，《埃格蒙特》第一次帶着貝多芬的音樂被搬上舞臺，安東妮·亞達姆貝格（Antonie Adamberger莫扎特《後宮誘逃》中貝爾蒙特扮演者的女兒）擔任克雷馨一角。貝多芬的序曲並沒有概括全部劇情，卻準確把握了歌德作品的精髓。肅穆的開頭採用陰鬱、壓抑的F小調（和《費德里奧》地牢一場的調式相同）。主題沉重感人，將聽衆帶入衝突和痛苦的英雄世界。主部主題是快速的四三拍，熾烈如火，結構的方向感十分鮮明，貝多芬不用去操心戲劇發展中不同階段和不同人物；呈示部、短小的展開部、再現部組成的音樂構架具有敘事曲全部特點，戲劇衝突發生在快板的結尾——不屈不撓、不斷向下冷酷衝擊的動機（和樂曲開頭的持續音型很相似）成爲戛然而止的前導。由“ppp”（極弱）的力度標記進入有活力的快板（allegro con brio)，這裏F大調的狂放勝利進行曲預示戲劇配樂最終將成爲一部“凱旋交響曲”。
也許人們很難接受E.T.A.霍夫曼在1813年對貝多芬《埃格蒙特序曲》的著名評論：“該曲表現了埃格蒙特和克雷馨的愛情”，但人們不能不同意他所說的“能看到兩位偉大的藝術家聯袂創作的傑作，真是人生一大樂趣。”一蒂雙蓮的命運與田園
《第五交響曲》是貝多芬最短小的交響曲之一，並不比莫扎特的《朱庇特交響曲》、海頓的《“倫敦”交響曲》篇幅來得長。但秉承濃縮及精品的普世規律，創作的過程並不簡單：作品完成於1808年，手稿時間跨越1804至1806年。《第五交響曲》並非一蹴而就、連續寫完，曾一度被其他重量級作品的創作打斷，包括《G大調鋼琴協奏曲》、《第四交響曲》、《小提琴協奏曲》。
在1807年，貝多芬同時着手創作第五和第六“田園”交響曲，“命運”與“田園”可謂一蒂雙蓮——《“田園”交響曲》是緊隨《第五交響曲》誕生的。隨後，聽衆們便見證了貝多芬的創造力奇蹟：在1808年12月22日維也納劇院裏那場具有歷史性的音樂會上，貝多芬開出瞭如下節目單（都是自己從未上演過的全新作品）：音樂會詠歎調《“啊！多麼不忠”》、《C大調彌撒》（op.86)若干樂章，《G大調第四鋼琴協奏曲》（貝多芬擔任獨奏）、《第五交響曲》（標爲第六交響曲。在公告中，“田園”交響曲的標題誤置於《第五交響曲》之上）、鋼琴即席創作以及《合唱幻想曲》（op.80)等。第二天的報紙評價：“對於這場音樂會的方方面面，一言以蔽之——不能令人滿足。僅僅是貝多芬的即興演奏和鋼琴上的演奏被認爲接近他的平常水平。”
雄獅不會因犬吠而回頭。《第五交響曲》的獨特與革新品質在第一樂章表現得尤其顯著。它的開篇與《“英雄”交響曲》的開篇可謂極致對立——不是因爲“命運的敲門聲”（這是貝多芬對自己的助手、第一本傳記作者辛德勒說的），而是貝多芬大膽啓用單一主題——四個音符的短小動機，由此構築大尺度的交響曲樂章。如果說《“英雄”交響曲》是貝多芬遍訪各類“高檔食材”打造的一盞“佛跳牆”；那麼《第五交響曲》就是他只用青菜豆腐開出一桌“滿漢全席”——從同一裏產生出多樣性，主體動機（分爲兩個下行的三度音程G-Eb和F-D)在時間和空間中展開，對於交響曲的寫作這是全新的，基本主題作爲一個動機不僅濃縮了一個樂章，它甚至給整部交響曲定了基調。或許《第三》與《第五》真的是兩極，從調式選擇上也可見一斑：《第五交響曲》選擇C小調，正好是降E大調（《第三“英雄”交響曲》）的關係小調，同時，《第五》也配得起“英雄”這個標題——它展現的英雄意志並不弱於《第三交響曲》。
與《第五交響曲》一蒂雙生的《第六交響曲（田園）》不禁讓我聯想到瓦格納《尼伯龍根指環》中的齊格蒙德與齊格林德，儘管它們基本性格差異之大無法一一比較。但《第六交響曲》第一樂章的基本主題又一次包含了“敲門”動機，一個弱拍引入一個有力的強拍。在《第五交響曲》中，第三樂章與容光煥發的C大調終曲之間的聯繫已經預示了《“田園”交響曲》樂章之間的內在關聯，《第五交響曲》的第三樂章最初被設想爲一個孤立的樂章，後來才與終曲樂章連在一起的。輓歌一般的第二樂章（降A大調稍快的行板）秉承着堅毅性格，具有不尋常的結構，實際上它包含了終曲C大調號角的一次陳述。很多註釋者猜測這兩個樂章之間存在某種聯繫，他們順理成章的套用海頓、莫扎特寫作交響曲的套路——通過鬥爭、戰勝苦難走向勝利；顯然這套“公式”在貝多芬這裏走進了死衚衕。《第五交響曲》絕對不能被當成一個“故事”來解構，因爲有了故事就必須有具體一個“我”；但貝多芬的音樂從來就不需要任何個人情感或者戲劇衝突來解釋，也不需要獨立於音樂之外的事蹟來聯想。《第五交響曲》的統一性不存在於“詩意”的安排中，而存在於它內在音樂性的關聯。
描繪自然是十八世紀音樂的一個“熱門話題”。表現雷聲尤其盛行，這是藝術界對田園詩傳統的迴歸：牧羊人的生活在世人眼中被渴慕成世俗的歡樂、人與自然的和諧、牧歌的理想。這是貝多芬《第六交響曲》的自帶傳統屬性，F大調的調性一直代表着田園、牧歌；但貝多芬的“田園”並不是把大自然進行一次360度全景掃描還原；而是用自己的情感浸透自己眼中的大自然。爲了不被身後人誤解，貝多芬特意加了完整標題：“田園交響曲，或者是對鄉村生活的追憶（寫情多於寫景）”。
在當時，已經有足夠多的“真實還原自然風景的作品存在了，貝多芬恥與爲伍，因爲這類作品很難獲得尊重。歌德就在給朋友、作曲家策爾特（Zelter)的信中說：“用聲音描繪聲音——打雷聲、撞擊聲、潑水聲、擊水聲——真令人厭惡。”
在一定程度上，貝多芬眼中的“田園”與同時代人眼中的田園並不是同一個“田園”，貝多芬要通過音樂解釋人與自然的關係。撐起《第六交響曲》的是貝多芬無言且深沉對大自然的愛。他說過，“我愛一棵樹勝過愛一個人。”這種愛不是浪漫主義裏的“schwarmerei”（狂熱）。在1816年的禮記裏，貝多芬借用康德的一句話將自己的自然觀表達的十分到位，“如果世界的構造反映出秩序和美，那麼定然有一位上帝了。”這就是說“田園”有自然神學嗎？當然不是。但是毫無疑問，貝多芬的音樂表達一種客觀可能性，以及在理想國中人與自然的無條件和諧。
對自然的描繪僅出現在第二和第四樂章。第一樂章顯然不是一幅風景畫，而是一種情緒的表達，這種情緒醞釀於對愜意鄉村生活的期待嚮往之中。如果整部作品就是一次“追憶”，是呈現在記憶中的影像，那第一樂章就是走進那片“桃花源”的入口，“緣溪行，忘路之遠近。忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛…”在作品中心，在“溪畔景色”裏，大自然是獨立存在的，僅僅反映在善感人的情緒中。諧謔曲似的第三樂章在某種程度上是自然的相反一極，人在自然中汲取力量，自然帶給人安寧和諧；人在舞蹈中忘記塵世的憂愁，這是全曲中第一次出現人的場景。但當大自然釋放力量時，人將意識到自己的脆弱——舞蹈被突如其來的暴風雨打斷。
第四樂章表現了大自然在“發怒”時，超越人類情感控制、可怕的破壞力。可以說這是全曲唯一可以找到聲音描繪的樂章。僅僅是在最後樂章，貝多芬表現了人與自然的關係，這種關係要通過人對自然的敬畏、以及意識到自身的脆弱之後才能建立起來——這幾乎構成了一個認知黑洞。暴風雨之後的感恩頌歌是對和解，以及快樂的莊嚴表達。
在《第五交響曲》中，善感、主觀的心靈發出了不可征服、英雄般的力量，以及對於創造世界的崇高想象；在《“田園”交響曲》中，同是一個主觀心靈，其想象力卻淡下來，在沉思的氛圍中遭遇到了另一股力量，這力量在“自然”的概念中被銘刻在心。《第五交響曲》是“天行健 自強不息”的齊格蒙德；《第六交響曲》（田園）是“地勢坤 厚德載物”的齊格林德。一個捨生取義、慷慨赴死，一個延續生命，艱難活着。也所謂，“程嬰杵臼,月照西鄉,吾與足下分任之。”F大調第八交響曲
首次出版於1817年，與相鄰的《第七交響曲》相比，貝多芬稱它是一部“小型”作品。稱其“小型”僅僅是從樂曲長短而言，《第八交響曲》自身的藝術價值還是不容質疑。與其它幾部交響曲創作週期動輒數年相比，貝多芬在寫《第八交響曲》時可謂開啓“莫扎特模式”——僅用了1812年的一個夏天，相當的高效率。通過手稿，我們能發現貝多芬是如何精心打磨雕琢這部作品的。比如第一樂章的尾聲，在原基礎上加入了34小節的擴展和豐富，（但在1814年2月27日維也納Grosser Redoutensaal音樂廳舉行的首演，並沒有演奏這些補充部分）。
除了歌劇《萊奧諾拉》在定型的作品上進行補充之外，這種“臨時加戲”的工作，貝多芬並不常做。像創作《第四交響曲》那樣，徜徉的思緒，《第八交響曲》既完整保留自己鮮明獨特的個性，又使他回到對古典交響曲原始結構的追求中，算是對海頓精神的傳承。這次他終於不再按照“貝多芬模式”把第三樂章寫成諧謔曲，而是迴歸到交響樂傳統模式“小步舞曲”——要知道，早在《第一交響曲》時，貝多芬就是將“小步舞曲”加速爲“活潑的、很快的快板”的。這一次，他真的展示了對傳統交響曲式的“忠誠”，也展示了自己的匠心精神。
第一樂章（活潑而有力的快板）的開頭沒有采用任何刻意手法來引人入勝。這一次，貝多芬開門見山，立刻就向我們呈現樂章主體，極富動感，簡潔明瞭。然後，貝多芬好像要追求一次破繭成蝶，自己主動打破這個主體，使樂曲充分展開並賦予豐富變化。透過這兩個節奏建立一個強有力的中心。爲了達到這個目的，貝多芬採用了特別節奏和一連串韻律詩的手法。音樂在進行到標有三個強音記號（fff）的再現部，主題以新的形式呈現，從而達到最高潮。但實際上直到樂章尾聲（同樣標有fff記號）我們才能體會到樂曲到了既定收束處。尾聲的最後12小節突然降至弱拍，在最後兩小節又減至極弱……展現了詩一般的韻律。
貝多芬給他朋友梅爾策爾（Johann Nepomuk Malzel)的書信中說，“接下來第二樂章（詼諧的小快板）依舊延續前面的詩一般的韻律。”梅爾策爾是節拍器發明者，因此貝多芬寫到，"Ta ta ta... lieber Malzel, leben Sie wohl, sehr wohl! Bannerder Zeit, grosse Metronom..."(嗒、嗒、嗒…親愛的梅爾策爾，再見了！時間修正者，那偉大的節拍器……）。柏遼茲評價這個樂章：“找不到模式，絕無僅有，渾然天成的存在……聆聽時都被它震驚……”。
第三樂章，“小步舞曲速度”，貝多芬要向我們證明，即使採用最傳統的連德勒舞曲（landler,18-19世紀歐洲一種流行於民間的雙人舞）也能如此典雅。末尾部分木管樂器的突然出現是點睛之筆。
終曲，“活潑的快板”當屬貝多芬最複雜，巧妙的未樂章之一。柏遼茲非常欣賞它的“生機勃發”，認爲此樂章主題“卓越非凡，新穎奇特，最大限度地展示了自身”。這個樂章的主題其實是第二樂章主題的精彩重塑。
《第八交響曲》在維也納首演後，收穫的評價遠遜於不久前公演的《第七交響曲》。車爾尼說，“貝多芬爲此感到很鬱悶。他自認爲《第八交響曲》遠比《第七交響曲》優秀”。令人揶揄的是：即便到了19世紀，人們欣賞口味已發生改變後，《第八交響曲》仍然被貝多芬其他交響曲的光芒所掩蓋。瓦格納就是其中一員，他並未注意到《第八交響曲》的優秀特質，武斷認定它是“冷門音樂”。序曲
貝多芬只寫了一部歌劇，而且誕生得相當辛苦。1804年初，貝多芬遭遇劇院易主，歌劇合同成了廢紙，隨後又被同室好友布羅伊寧請出房門（後者認爲貝多芬日趨嚴重的耳疾給其帶來嚴重的心理扭曲），貝多芬只得跑到巴登小鎮去找臨時住處。好在同在年底，歌劇合同重新生效，才幫助貝多芬擺脫窘境。
起初歌劇名爲《萊奧諾拉》，首演於1805年深秋。當時拿破崙攻佔維也納，貝多芬的“老聽衆們”（贊助人和朋友們）已經四散奔逃，躲避戰禍。當時的觀衆五花八門，甚至包括法國官員。由於劇情涉及法國大革命時期雅各賓派的恐怖統治，此劇只草草上演三場就匆忙下架。之後，貝多芬在朋友們的建議下數次修改，最終於1814年定稿，改名《費黛里奧》。
終版《費黛里奧》於1814 年 5 月 23 日，在維也納皇家宮廷劇院首演。劇本來自法語拯救歌劇《萊奧諾拉》（或譯《夫妻之愛》），由貝多芬的律師好友松萊特納翻譯成德語。《費黛里奧》講述了貴族弗洛雷斯坦遭政治仇人、典獄長皮薩羅陷害關押，其妻萊奧諾拉女扮男裝，化名費黛里奧潛入獄中成爲獄卒洛克的助手。萊奧諾拉進入地牢試探時被皮薩羅識破，在皮薩羅決定把這對夫妻推上斷頭臺的千鈞一髮，大臣費爾南多蒞臨視察，懲惡揚善；弗洛雷斯坦終獲自由，夫妻團聚。
爲這部操碎心的《費黛里奧》，貝多芬前後創作了四首序曲。尤以第一次修訂版的《第三號萊奧諾拉序曲》最受推崇。（其實這是四首裏的第二首，只怪之後出版整理的時候把1807年的第三首訛定爲《第一號萊奧諾拉序曲》，第二首就順延成“第三”了。）《第三號萊奧諾拉序曲》無疑是貝多芬所有序曲中當之無愧最重量級的作品。之前的序曲創作紛紛趣遭受詬病，貝多芬不得不重新審視自己的序曲創作觀。實際上《第三號萊奧諾拉序曲》同樣遭受負面的評論，《第一世界報》（Zeitung fur die elegante Welt)的措辭相當犀利：“不和諧音符不斷地冒出，小提琴總在演奏那累贅的弓法，像在炫耀技巧而不是展現真正的藝術……”
與前兩部序曲相同，《第三號萊奧諾拉序曲》也兼顧到戲劇情節。在開頭寬廣無際的柔板裏，音樂漸漸淡去，像是跟隨男主角弗洛雷斯坦進入陰森黑暗的囚室，直到他唱的詠歎調《人世間的美與青春》（In des Lebens Fruhlingstagen)響起。在柔板中，音樂發展到最強勁猛烈時，人們聽到了從遠方傳來呼喚，預示着自由即將降臨。在《第二號萊奧諾拉序曲》中，貝多芬根據戲劇的邏輯需要，爲這段音樂續上一個歡天喜地慶祝勝利的急板。第三號序曲中，貝多芬卻加入了一段意味深長的主題重現，對樂曲進行了擴充。雖然兩版序曲高下立現，但“你不可能讓所有人都滿意，即便是貝多芬”，瓦格納就認爲這處理與實際的故事情節相違背，與《第二號萊奧諾拉序曲》相比，這是敗筆。其實貝多芬考慮的是怎樣用音樂對戲劇思想加以獨特理解，從而真實有力地表達出來，而非對舞臺表演機械地照本宣科。
最終敲定的《費德里奧》1814年版，已不再以瑪澤琳娜（Marzelline)C小調嘆詠調開頭，取而代之的是一段A大調二重唱，這使得貝多芬不得不重新爲它再寫一個序曲。這個所謂的《E大調費德里奧序曲》在歌劇最終版《費德里奧》首演時並沒有出現，而是在三天後（1814年5月26日）的第二次演出中與聽衆見面的。
貝多芬爲一部歌劇寫三個以上的序曲，印證了自己腦中那個最感興趣的想法：如何將戲劇中概念性的內容用一種自然且極具說服力的音樂片段表達出來。所以，貝多芬在1807年創作的《科里奧蘭序曲》被世人看作是一部獨立作品——原本是爲朋友海因裏希·約瑟夫·馮·柯林（HeinrichJoseph von Collin,1771-1811)的悲劇《科里奧蘭》（1802)而作。柯林當時是維也納的著名劇作家，莫扎特的妹夫約瑟夫·朗格（Joseph Lange)在此劇中也飾演主角。貝多芬順理成章地認爲聽衆都應該知道劇情，也知道自己的序曲在講什麼。
《科里奧蘭》序曲再次奏響是1807年3月在洛夫科維茨宮中。“爲戲劇而作”似乎成了一個不可辯駁的藉口，因此這部作品與貝多芬以往的創作存在相當大的反差，其中的激情與力量在奏響後立即收穫好評。作家兼作曲家霍夫曼（E.T.A.Hoffmann)在1812年發表了一篇熱情洋溢的公告：“音樂內容遠比戲劇本身出色。震撼的開頭將悲劇性格清楚揭示出來，雖然乍聽上去它與作品的主要速度（有活力的快板）並沒有太大的關係。”
貝多芬選擇C小調來創作並非無心之失，這個時段，C小調在貝多芬心中或許是最能展現“命運”色彩的選擇，依照自身理解譜寫極具個性的主題：一個生動有力，另一個則呈現出夢幻世界的美感。霍夫曼說，“貝多芬僅用極其簡單的材料就構建了精妙絕倫的建築”,從而使任何樂曲背後的舞臺表演對於音樂本身都成了多餘。席勒的歡樂頌與貝氏交響終章
這是一部獨一無二、無法超越的創作。在交響曲歷史上，第一次打破了器樂與聲樂邊界——很早就引發爭議。威爾第對貝多芬《第九交響曲》的前三個樂章滿懷敬意，卻對終章感到困惑。從貝多芬如此“無情”地對待聲樂來看，威爾第的“困惑”倒也不難理解。瓦格納卻在《第九交響曲》上尋找到自己藝術上的“免死金牌”——詩句可以爲音樂作補償。從此，音樂戲劇時代由貝多芬親自掀開帷幕。
但圍繞《貝九》的世紀之爭還是在於混淆“絕對音樂”和“自爲音樂”，並拒絕承認這個龐大的變奏曲終章能與任何莫扎特的嘆詠調或終曲平起平坐。苛責從作品誕生之日起就甚囂塵上，讓人對貝多芬後期作品的困惑有增無減。然而在貝多芬的時代，也有足夠硬核的正面評論，比如貝多芬的密友伊格納茨·馮·塞弗裏德（Ignaz von Seyfried)在一篇1828年發表的文章中稱《第九交響曲》“在取材的廣度與多樣性，以及精神上的苦心經營都超越他之前所有的作品”，終曲樂章則獲得“真正的傑作，無愧於貝多芬這個名字”，儘管“倘他若能從善如流，聽取朋友建議，並像自己後期創作的四重奏那樣，這部作品一定會更加完美（Op.130原來的終章就是後來的《大賦格》Op.133）”。
其實，當找不到大型合唱隊和可信賴的獨唱時，亦能保證這部“鉅著”順利在舞臺上呈現，人們是可以自由選擇終曲樂章演奏形式的（採用聲樂或者器樂）。貝多芬原本也打算這麼做，他的原計劃是寫一部純器樂終曲，初稿採用的就是《A小調絃樂四重奏》（op.132)主題。但不能忽略一個事實，那就是對席勒。《合唱交響曲》的終曲有一個更古老的“基因”——1808年的《合唱幻想曲——爲鋼琴、合唱隊與管弦樂團而作》（op.80)，儘管這是部被認爲貝多芬不太成功的作品，但貝多芬將《第九交響曲》總譜交給萊比錫的出版商普羅布斯特（Probst)時曾提到，“這不是首創。同類創作是我的《鋼琴與樂隊幻想曲》，只是現在這部作品廣度更大而已”（1824年2月25日）。
可見，《第九交響曲》並不是憑橫空出世的。卡爾·車爾尼說，“在《第九交響曲》首演之後，貝多芬向少數朋友表示過終曲是一個錯誤，打算用一個純器樂樂章取而代之。”我們沒必要懷疑車爾尼這樣說的動機和真實性，更沒有必要考據貝多芬本人是否真有過這樣的想法。但一點可以肯——打破器樂與聲樂壁壘——這種挑戰時代的做法，連執拗的貝多芬自己也心有餘悸。
再來探尋一下《歡樂頌》。席勒的《歡樂頌》早在1786年就出版在期刊《塔利亞》上，同時發表的還有自己其他的詩歌。貝多芬納入交響曲的是這首頌詩較後的修改版本。早在波恩時期，貝多芬就鍾情於這首詩。1793年1月26日，未來政府議員費舍尼希（Fischenich)在寫給席勒妻子的書信中，提到貝多芬想給席勒的《歡樂頌》的每一句都譜上曲的意願，“我期待他能完美地做到這一點，據我所知，他可以做到。”費舍尼希一定意識到席勒詩篇中的崇高意念會讓貝多芬心潮澎湃，頌歌一定會讓他激動。其實，貝多芬早在1798年就寫下過這樣的詩句：“muss ein lieber vater wohnen”（慈愛的父一定存在）。
毫無意外，《第九交響曲》終曲合唱是《費德里奧》（18045,1805-6,1814年）的昇華版。這部歌劇改編自德國歌唱劇（Singspiel)。席勒的詩句“Wer ein holdes Weiberrungen,stimm'in unsern Jubel ein”（家有賢妻的男子漢，都來參加這慶典）就出現在《費德里奧》終場。但兩部作品表達的卻不是同一個意境。無條件的理想主義和解在這世上可能實現嗎？在歌劇結尾，當主人公的命運對於自己所支持的東西（人類在愛中結合起來）變得不那麼重要時，我們看到理想居然實現了。在席勒《歡樂頌》的第一個版本中，原文作：“乞丐與公侯將成爲兄弟”。詩句力量較弱，也不具有普遍性。在1811年，貝多芬以C大調爲席勒詩歌譜寫樂譜手稿上，已增加了下面的文字：“Freude,schoner Gotterfunken(歡樂啊，衆神美麗的火花）”，以此寫出序曲。還有一些不連貫的句子，比如“公候就是乞丐”，將席勒《歡樂頌》中分離的詩句整合起來。
關於將詩句運用到《第九交響曲》末樂章的想法，貝多芬在他1822年的禮記中第一次提到：“一部德語交響曲（Sinfonie allemand）。或者在唱完‘Freude,schoner Gotterfunken’(歡樂啊，衆神美麗的火花）後引入變奏，亦或不引入。交響曲的末尾要加入一段土耳其音樂和合唱。”所以其基本構想已在此時形成了：採用合唱以及席勒的詩，還有變奏曲的曲式以及土耳其音樂。
《第九交響曲》的終章是魏瑪古典主義與維也納古典主義的首次相遇，流露了作曲家對音樂藝術至高無上的追求。這次風雲際會的意義遠超一個重要作曲家採用了一個重要詩人的重要詩篇，而在於貝多芬與席勒二者思想中的親和力。他們不約而同都是理想主義者，堅信人類是由自身的莊嚴意志塑造，雖然他們也不得不承認人類也有懦弱的時候。
除了內容形式，席勒的頌詩與貝多芬的音樂還在哪裏融合呢？這是個無言的答案，既不是音樂，也不是修辭。當我們質疑貝多芬的音樂是否能將席勒的詩意完整表達時，我們也在捫心自問，席勒詩中的虔誠祈禱除了貝多芬的音樂是否能有第二選擇嗎？無疑，貝多芬的音樂和席勒的頌詩再次印證什麼是“金風玉露一相逢便勝卻人間無數”。不過，貝多芬還是將頌詩做了修改，儘管他對歌德、對席勒懷着深深敬意，可在音樂裏自己纔是主人，有權根據旋律走向來修改。
詩原本包含九個主體部分（每部分八行，韻律是ababcdcd)，九個合唱部分（每部分四行，韻律是abba)。通常這預示着合唱與獨唱的轉換，但視具體內容而定。然而貝多芬最終還是沒有采用席勒提出的主體與合唱簡單輪換的建議，而是根據自己對音樂的理解做了新組織。他將席勒頌詩的前三句："Freude，schoner Gotterfunken...”（歡樂啊，衆神美麗的火花…）；“Wem der grosse Wurf gelungen"(誰以剛毅贏得忠誠的朋友…）；“Freude trinken alle Wesen…”（芸芸衆生都從自然…）原封不動地放在樂曲的開頭。然後安排第四合唱部分緊接着第一主體的重現“Freude,schonerGotterfunken…”，但這個主體之後是詩裏的第一和第三個合唱部分“Seid umschlungen, Millionen...”（擁抱吧，億萬生民…）、“Thr sturzt nieder,Millionen...”(你們下跪了，芸芸衆生…）。接着，貝多芬結合了詩中第一主體前四行以及第一個合唱部分“Seid umschlungen...”（擁抱吧，億萬生民…）,最後用開頭的祈願語句結尾：“Freude,schonerGotterfunken...”（歡樂啊，衆神美麗的火花）。
所以把《第九交響曲》武斷的說成是席勒詩的配樂就是“翫忽職守”。貝多芬並沒有照搬原詩，這個作品是由席勒頌詩中摘出的單獨句子重新組合而成的。爲了不讓任何一句詩在樂曲中蒙塵，貝多芬是將它當作歌劇臺詞來使用的。不論是詩句選擇還是重新組合，整個樂章錯綜複雜的編排都必須將其視爲一個整體來理解，而不能肢解出單個樂句來考據。
貝多芬構想了一個偉大的變奏計劃——交響的結構原則自然讓他考慮在器樂上進行變奏，就像《“英雄”交響曲》終章呈現的那樣。《第九交響曲》的終曲樂章是以三段純器樂演奏開始的，以尾聲強調了第四、第五樂章之間（這次貝多芬依然採用無縫連接，把第四、第五樂章合併爲一個終章也能自圓其說）的自由結構。席勒的頌詩和變奏規則之間存在某種內在聯繫，儘管越往後越顯得它更爲獨立。席勒的頌詩有一股強大的吸引力，能夠將全人類號召在一起迎接歡樂，貝多芬前後兩段較平靜的旋律中，人類被引向解脫與永恆。變奏部分使人們陶醉在舞蹈之中，伴隨着音樂節拍，熱情漸漸高。
如果說，席勒的頌詩最終還是服從了器樂，倒不如說是服從了交響曲終章的理想。最終，貝多芬想表達的是對立之間調和，矛盾在歡樂中煙消雲散。器樂與聲樂的結合本身就是要表達人類社會各階層等級消失，全人類組建一個自由歡樂的大家庭。這個主題時刻迴盪在貝多芬筆下的音符中——這是貝多芬和席勒的思想交匯處。二人的結合就像完美的斐波那契螺旋線，每轉一圈就會往外擴大一點，象徵着滋養世界的能量在不斷擴大。
還有兩個疑問有待解答：其一，《第九交響曲》的末樂章是怎樣與前三樂章交相輝映，使全曲成爲一個完整的有機體；其二，終曲樂章究竟採用怎樣的形式去配合席勒的頌詩
在《第九交響曲》中，諧謔曲出人意料地被安排成第二樂章，使前兩個樂章能平穩地過渡到緩慢的第三樂章末。人們很容易將第二樂章聯想成是第一樂章的結局，一場精彩紛呈、高潮迭起的熱烈狂歡在此漸行漸遠。而中間那平靜流淌的柔板，那些娓娓道來的變奏在不知不覺中走向終曲樂章。全曲平靜的中心——第三樂章以變奏的形式表明了它與第四樂章的血緣關係，但第三、第四兩個變奏曲樂章並不能視同一律：第三樂章柔板在展開的過程中，變奏帶着主題逐漸迴轉、聚斂，音符指引我們步入深思和冥想；而第四樂章的變奏卻走出歡樂頌，去開闢嶄新世界。
貝多芬最初只爲席勒的頌詩寫了一段《歡樂頌》主題旋律，其後的變奏都是圍繞這個主題旋律展開的。這是一串令人驚歎的音符，承載着超越音樂本身的高貴情感。其自身迸發出的力量再次彰顯了那個古老的美學標籤：“高貴的單純與靜穆的偉大”。主旋律合唱部分猶如虹橋般壯闊，音符在橋下無拘無束地流淌，清晰、易感，又平靜。
在《歡樂頌》的主題旋律裏，最偉大的藝術是通過最簡單的方式表達的（可以從貝多芬多次修改的手稿中看出他爲創作這段旋律付出了多少汗水）。這是一件純粹的藝術傑作，無視一切等級貴賤——是人性的迴歸，是走向理想世界的信念。這樣的音樂將生機與歡樂撒向人間，這就是席勒頌詩的原意！他將憧憬的幸福灌以軀體和生命，使其與人性緊緊相擁；貝多芬的旋律否定了人與人之間的嫌隙，聲討着世間的不公。他們攜手號召人們追求自由，心懷尊嚴，使人類更加高尚，世界更加美好。
音樂的內涵與頌詩的意願殊途同歸。席勒的詩（以第一個主題爲例）在旋律中以最簡單的方式呈現，並與16小節主題旋律完美契合。主題旋律由四個部分構成，每四個小節都對應了兩行詩句；憑藉旋律後兩部分重複，貝多芬將整個樂句擴充爲24小節。重複部分與詩的第二主體“Deine Zauber…”（你的力量…）對應。同時貝多芬的旋律在儘可能反映原詩思想基礎上，也表達出比“歡樂”這個詞更深遠的意義。樂曲首先呈現出的並不是鋪天蓋地的歡騰喜悅，而是輕柔、反思與平和。在第二個主題中更能看到語言與旋律的默契，它展示給我們的“歡樂”是能夠聚集力量，戰勝分裂的“歡樂”，是讓所有人在它庇護下親如一家的“歡樂”。
《歡樂頌》的重要意義在於廣泛包容性——那團結一切力量、不可阻擋的夢想使其成爲人類的永恆之光。
