和金敏喜相愛之後，老洪聽勸減了肥，身材好了，精氣神也足了，年屆花甲，創作力倒沒怎麼減退，本就高產的他這幾年新作仍舊不斷。 同爲韓國著名的作家導演，等李滄東的新片不容易，洪常秀的新片卻時時出現。 當然，李滄東和洪常秀拍的東西大相徑庭，後者如果有前者的抱負和野心，只怕也得難產。 格局小未必是壞事。韓國影壇，拍政治講階級的人太多，放眼世界展望未來的人也不少，但洪常秀只有一個，他離青瓦臺很遠，更不關心白頭山，他習慣了把鏡頭對準男男女女，拍小情小愛。 這麼拍下去也許上限不會高，拍到老也不會拍出像李滄東的《詩》那樣有分量的作品，但我們該尊重洪常秀的任性，對於作者導演來說，任性本身也是表達的一部分。 新片《逃走的女人》，依然是他慣常處理的題材，依然是他固有的影像風格，片子依然不長，只有七十來分鐘，女主依然是她，金敏喜，導演生活中的摯愛。 影片在年初的柏林電影節上爲洪常秀拿到了最佳導演獎，這不是他第一次來德國，上一次參加柏林電影節，洪常秀用《獨自在夜晚的海邊》幫金敏喜收穫了影后大獎。 這部《逃走的女人》，放在洪常秀個人的維度來看，算不上特別出彩的作品，早一點的《江原道之力》和《劇場前》以及近一些的《夏夏夏》和《北村方向》，都要比這部驚豔。但不可否認的是，《逃走的女人》的完成度挺高，雖然是個短短的小品，但內容足夠豐富。 （以下內容涉及劇透，我說了劇透你如果還罵我劇透，我就罵你，勿謂言之不預也） 和洪常秀過往的大部分作品一樣，《逃走的女人》所講的故事相當簡單，一兩句話就能說清楚。 一個已婚女子，在丈夫出差時離家旅行，拜訪了兩個舊時的閨中好友，又偶遇了一個昔日的情敵。三段式的結構，每段都充斥着大量的對話，在閒談絮語中，我們得以窺見女主人公暗流湧動的內心活動。 電影的片名叫做《逃走的女人》，關鍵詞當然是“逃走”。 看到這個片名，我很自然地想到魯迅在那篇著名講稿裏的發問。 易卜生《玩偶之家》裏的女主角娜拉最終走出了家庭，魯迅捕捉到了這背後的問題：娜拉走後怎樣？ 魯迅的結論很明確，不是墮落，就是回來。在魯迅所處的時代，女性沒有經濟大權，要走出家庭做新女性，困難重重，前路茫茫。 而到了當下的社會，女性要“逃走”似乎要容易得多了。 於是，洪常秀要拍的“逃走”，不是逃離家庭那麼簡單，他沒有試圖解答魯迅的疑問，而是以另一種方式給出了新的疑問：在不考慮經濟問題的情況下，娜拉走後怎樣？ 當問題來到了2.0階段，也就會衍生出一些新的問題，比如，逃離的不是家庭，那到底是什麼？ 看完《逃走的女人》，我們未必能得到確切的答案，但一定能發現更多的問題。 事實上，影片中女主角的離家外出，在觀衆看來，只是一次拜訪舊友的旅行，和“逃走”並不沾邊。 在和友人的對話中，她反覆告訴對方，自己結婚五年了，生活幸福，和丈夫幾乎形影不離，十分恩愛。 我無意質疑女主角和丈夫是否真的恩愛，但我不得不發問，女主角表現出很滿足於現狀的樣子，但她真的滿足嗎？還是說，她依然渴望去尋求生活中新的可能性呢？ 可以這樣解釋，她的所謂“逃走”，不是被動的逃離，而是主動的出走，女主角走出家門，是爲了和更多可能性相遇。 影片中女主角的三段相遇，是遇到了朋友和情敵，其實也是遇到了自己生活的其他可能性。 離婚後的朋友，和室友同住在郊外，遠離都市，養雞喂貓，似乎收穫了“復得返自然”的快樂。 儘管用大量的空鏡頭展現出了大自然之美，洪常秀還是用了很多方式來暗示女主這位朋友的生活並沒有表面上看起來的那麼美好。 影片中有這樣一處細節，女主起夜，朋友被吵醒，問她怎麼沒睡着，女主問對方三樓怎麼被鎖起來了，朋友說只是太髒了，女主說你不相信我嗎，對方說相信，真的就是太髒了。 這段對話其實挺突兀，倒不妨解釋爲，女主想問的其實不是房間爲什麼鎖起來，她只是察覺到對方面對自己，似乎有所保留，並沒有真的敞開心扉，而那些對方沒有告訴自己的祕密，可能纔是對方生活的某種真相。 在影片的第一段中，還有一個重要的主題，即從都市迴歸自然，這可以說是一種環境上的“逃走”。 洪常秀告訴觀衆，郊外也有煩人的鄰居，和都市沒什麼不同。鄉下人少，但雞羣裏也有性別問題，公雞會啄母雞脖子後面的毛。 作爲男性羣體的一員，老洪自嘲起來夠狠，韓國好男人少，連好公雞都難找。 到了第二段，女主角的另一位友人展現的則是另一種可能性，即沒有家庭的生活。 但女主角發現，雖然這位做普拉提老師的朋友經濟條件很好，不愁喫不愁穿，但也面臨着複雜的情感問題。 兩人一開始聊天，對方給女主角描述出了一段浪漫的韓劇戀情，讓女主角有些嚮往，但緊接着一個不速之客的到來，打破了假象。原來，在浪漫的情緣之外，這位普拉提老師還有一段不太好擺脫的爛桃花，沒有家庭的一地雞毛，卻有自己的一團亂麻。
在前兩次相遇中，都出現了女主角開窗的鏡頭，這好像是在告訴我們，不同的生活，同樣讓她感到喘不過氣。
告別第二種可能性，女主角在一家電影院偶遇了自己昔日的情敵和戀人。
昔日的戀人已經成爲了知名作家，而情敵和舊愛已經結婚多年。女主角看到情敵，不免會想到，自己如果和舊愛結婚，沒準就是對方現在的樣子。 在熟悉的“洪式尷尬”中，女主角先是和情敵寒暄，再是和舊愛敘舊。在言談中，她意識到，離開舊愛或許是明智的選擇，對方自大而虛僞，自己對這樣的男人根本無法忍受。 看着她的背影，我在想，這個2.0版本的娜拉，要回家了。 影片如果以此結尾，女主角的“逃走”也就要以失敗而告終，這種失敗不是被動的，而是主動的選擇，她想要逃離的生活好像已經是最優解了，這樣的無可奈何，倒是更讓人感到觸動。 走了兩步之後，女主角回頭了，她走進了電影院，坐進了放映廳，看着電影，隨着她的視角，影片以大銀幕中被海浪反覆沖刷的海灘結尾。 潛臺詞似乎是，在經歷了一場無疾而終的“逃走”之後，女人選擇直視自己內心的波濤洶湧。 這個結尾，是影片中我最喜歡的地方。有了這個結尾，這部《逃走的女人》才真正能被稱爲一部女性主義佳作，洪常秀和金敏喜塑造的這個2.0版本的娜拉才能夠變得有血有肉。 但也不得不說的是，換個角度，很多時候優點就會變成缺點。 三段式的劇作讓影片的邏輯變得格外清晰，讓導演的表意變得足夠明確，但“設計感”三個字，卻恰恰是洪常秀這種導演的天敵。當散文以議論文的方式被創作出來的時候，它的詩性也就蕩然無存了。同樣是分段式劇作，如果你看過《江原道之力》和《劇場前》，就會發現洪常秀其實是在退步了。 不喜歡洪常秀的觀衆或許會對這部《逃走的女人》多出許多好感，因爲它很好懂，沒有任何“故弄玄虛”的地方。但那些熱愛洪常秀的人當然不會認爲這樣的作品能帶來太多驚喜，“更有趣”和“更完整”相比，至少對於我來說，前者要更重要。 不可迴避的是，聊到洪常秀，我們總會提四個字：自我重複。 洪常秀這種個人風格顯著的導演，難免會自我重複。他的特點無非是那老幾樣，非線性敘事、說騷話、尷尬美學、快速推拉、固定機位長鏡頭。 那些你熟悉洪常秀的地方，在《逃走的女人》裏或多或少都能看到，但如果說有什麼新的東西出現，恕我不夠仔細，沒能觀察得到。 在這部電影裏，洪常秀倒是沒有玩結構，沒做非線性敘事，但這能算是新意嗎？也許只是前幾部作品裏他所做的非線性敘事，並沒有多麼成功罷了。 影片中，女主角的舊愛，那位小說家被吐槽在電視裏總說着千篇一律的話。女主角自己，也總是對着別人千篇一律地談起自己和丈夫的恩愛。 影片中反覆出現的監控鏡頭，似乎也是導演在表明自己的身份，強調自己的存在。他並不想撇開故事和自己的關係，似乎洪常秀就是在自嘲，如今的他，何嘗不是千篇一律地用着類似的手法拍着類似的故事呢？ 金敏喜也在洪常秀的電影裏，千篇一律地扮演着金敏喜。看《逃走的女人》時，我還是會被她的表演所打動，我會想，金敏喜演得真好，就像《獨自在夜晚的海邊》裏一樣好。 毫無疑問，在洪尚秀的鏡頭下，金敏喜的表現最自然最舒服，但我們看到過《小姐》裏她的表現，難免會期待她更多的可能性，希望她別總是那麼“舒服”。
金敏喜倒是不妨嘗試“逃走”，找機會去演演樸奉李他們的電影，總和老洪秀恩愛，雖然不討人厭，但對影迷來說，看太多次了還是會倦。
肯定有道德標準較高的觀衆會因爲導演和主演的私人問題而抵制他們的電影，這我也無可厚非。 我的看法是，渣男渣女出軌，當然可以罵，但他們拍出了好作品，倒也不妨看看。 看電影不是做道德評判，道德標準太高的人，看不了電影，最好少看。
