在对黄金时代香港电影的集体回忆中，非常重要的一种印象是建立在高效率拍摄基础上的极致浪漫，这种浪漫往往裹上特定类型片的外衣，在激烈搏杀或明争暗斗里悄然显现似乎独属于“香港”城市气质的情同义、爱与痴。

出品于距今正好30年前的《天若有情》中吴倩莲身着婚纱坐在刘德华的摩托后座于路上飞驰的名场面，便是一代影迷永恒记忆。这是导演陈木胜的电影处女作。

在电影生涯的第三十年，他不幸因为鼻咽癌晚期而逝世，享年58岁，见证过一整个繁花似锦的香港影视全盛年代之后，此刻他也将自己作品中的浪漫留在了人间。

陈木胜绝对不是学院派意义上的经典作者导演，相反，他的入行经历，映照的是占据香港电影业大多数的匠人业者。生于1961年的陈木胜青少年时代是与其时如日中天的邵氏、嘉禾出品的动作、警匪等类型电影共同度过的。在上世纪80年代初，即入行丽的电视做文职人员不知是否与此有关，但可以肯定的是，在数年后转投无线电视并随杜琪峰进行电视剧集编导工作的陈木胜，在香港电影百花齐放的当时，首先是通过电视剧来证明他的能力的。

在那期间，1986年版的《倚天屠龙记》是他作为正式编导参与进行的代表作。这部剧集在镜头焦点与场面调度上都具备非常高的开拓意识，许多动作戏的剪辑节奏明快刚猛，与此前的无线武侠剧判若云泥，杜琪峰与陈木胜都是编导之一。剧中似乎可以看到些许日后陈木胜的影子，在类似“集体创作”的香港电视剧领域，共同完成风格相对统一的制作，同时也在这种整齐划一中将自己的影子留在其中，是陈木胜作为导演的所谓“风格”的一个缩影。

他不是学术意义上的电影作者，而是一个能够成熟驾驭类型电影的匠人导演，前述《天若有情》即是一个非常典型的案例，以处女作姿态而能够精准把握上世纪90年代初香港电影兼具癫狂与坚固柔情的独特气质，显现出的恰恰是陈木胜对于商业电影语汇的精准把握。

上世纪90年代陈木胜“两只脚走路”，同时在电视剧集（《洪熙官》《精武门》）与电影（《新仙鹤神针》《冲锋队之怒火街头》）行业发力，所执导的多是收视与卖座力明显的古装/时装动作类型片，在这些影视剧中可以明显看到，陈木胜式的火爆场面，不是吴宇森式的泛滥抒情，亦非林岭东式的狂烈暴力。在他的影片中，动作场面始终是与整体剧作结构相适配的，并不会脱离剧作本身而一味为动作而动作，为场面而场面。

20世纪末新世纪初始，他与成龙合作的几部电影，这样的意味更为突出。表面上，《我是谁》（与成龙合作导演）、《新警察故事》等影片仍然主打将动作身体奇观表演作为最大魅力的成龙，文本自身甚至不乏脱离现实的猎奇色彩，比如《我是谁》的异域风情、《新警察故事》中对香港城市建筑的反常规突破等，但贯穿在这两部电影中的除了动作场面之外，仍有相对深入的对于身份认同、代际转换（无论是从电影业自身或香港社会发展阶段等角度来看）的探讨。这种探讨并非如同欧洲文艺电影那样字字珠玑，亦非好莱坞那般明显直白，作为一个土生土长的香港人，陈木胜以最大众化的类型片视听语言，完成了其对电影的深层表意，但同时亦绝不落入玄学之中。

陈木胜在新世纪后的创作中，也着力于展现当代香港人在其时面对“后非典时代”环境的种种焦虑症候。《新警察故事》中祛魅了无所不能神话的警察陈国荣，赋予了角色个人英雄主义之外的中年危机；《宝贝计划》中的成龙、许冠文、古天乐，在联手保护婴儿之时，不自觉将自上世纪70年代以来嘉禾电影的娱乐风貌及他们自身所负载的不同时代的明星魅力发挥到新境界，是对剧作设定情境的代入，同时也是对陈木胜自小经历的香港电影起飞时代的回望。

这种情况在2007年后陈木胜越发投入摄制的合拍动作片中愈演愈烈，角色在既定情境中不断突围的《保持通话》、几乎开创了港式动作片新气象的《男儿本色》及不伦不类的科幻制作《全城戒备》，都试图在典型性的动作片中发掘一些意在言外。即便是在“刘青云-张家辉-古天乐”组合几乎包揽合拍电影半壁江山的2010年代，《扫毒》以《誓要入刀山》这样由明显时代特征的曲子怀念上世纪70-80年代经济腾飞时期香港的意图亦毫不掩饰，在不断输出电影“行活”的同时，陈木胜也在用顽强的集体无意识动力试图重现或曰延续香港电影的辉煌，纵然这种辉煌早已经成为了历史。

在导演生涯最后的几部电影如《危城》《喵星人》中，仍然可以看到陈木胜试图借特定时空奋力重创新世纪初《三岔口》时代在商业化制作与精琢剧作上的平衡，可惜口碑并不如人意。这位五度提名香港电影金像奖最佳导演却并无斩获的导演，正是香港电影“日日有工开”奋斗精气神的具象外化。某种意义上来说，陈木胜应该并不会在乎自己是否成为了所谓“古典派”或“学院派”或“电影作者”，他的影片目的明确，充满惊奇，最后遗作《怒火·重案》又一次与老搭档甄子丹、谢霆锋合作，看介绍则充满宿命意味，有点让人联想到同样已故的林岭东导演最后的两部戏，也许此中悲壮的意味更趋浓厚：亲历百花年代的人，正与百花年代一样，不可阻挡地越去越远。

文 | 独孤岛主 编辑 | 陈凯一

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