在對黃金時代香港電影的集體回憶中，非常重要的一種印象是建立在高效率拍攝基礎上的極致浪漫，這種浪漫往往裹上特定類型片的外衣，在激烈搏殺或明爭暗鬥裏悄然顯現似乎獨屬於“香港”城市氣質的情同義、愛與癡。

出品於距今正好30年前的《天若有情》中吳倩蓮身着婚紗坐在劉德華的摩托後座於路上飛馳的名場面，便是一代影迷永恆記憶。這是導演陳木勝的電影處女作。

在電影生涯的第三十年，他不幸因爲鼻咽癌晚期而逝世，享年58歲，見證過一整個繁花似錦的香港影視全盛年代之後，此刻他也將自己作品中的浪漫留在了人間。

陳木勝絕對不是學院派意義上的經典作者導演，相反，他的入行經歷，映照的是佔據香港電影業大多數的匠人業者。生於1961年的陳木勝青少年時代是與其時如日中天的邵氏、嘉禾出品的動作、警匪等類型電影共同度過的。在上世紀80年代初，即入行麗的電視做文職人員不知是否與此有關，但可以肯定的是，在數年後轉投無線電視並隨杜琪峯進行電視劇集編導工作的陳木勝，在香港電影百花齊放的當時，首先是通過電視劇來證明他的能力的。

在那期間，1986年版的《倚天屠龍記》是他作爲正式編導參與進行的代表作。這部劇集在鏡頭焦點與場面調度上都具備非常高的開拓意識，許多動作戲的剪輯節奏明快剛猛，與此前的無線武俠劇判若雲泥，杜琪峯與陳木勝都是編導之一。劇中似乎可以看到些許日後陳木勝的影子，在類似“集體創作”的香港電視劇領域，共同完成風格相對統一的製作，同時也在這種整齊劃一中將自己的影子留在其中，是陳木勝作爲導演的所謂“風格”的一個縮影。

他不是學術意義上的電影作者，而是一個能夠成熟駕馭類型電影的匠人導演，前述《天若有情》即是一個非常典型的案例，以處女作姿態而能夠精準把握上世紀90年代初香港電影兼具癲狂與堅固柔情的獨特氣質，顯現出的恰恰是陳木勝對於商業電影語彙的精準把握。

上世紀90年代陳木勝“兩隻腳走路”，同時在電視劇集（《洪熙官》《精武門》）與電影（《新仙鶴神針》《衝鋒隊之怒火街頭》）行業發力，所執導的多是收視與賣座力明顯的古裝/時裝動作類型片，在這些影視劇中可以明顯看到，陳木勝式的火爆場面，不是吳宇森式的泛濫抒情，亦非林嶺東式的狂烈暴力。在他的影片中，動作場面始終是與整體劇作結構相適配的，並不會脫離劇作本身而一味爲動作而動作，爲場面而場面。

20世紀末新世紀初始，他與成龍合作的幾部電影，這樣的意味更爲突出。表面上，《我是誰》（與成龍合作導演）、《新警察故事》等影片仍然主打將動作身體奇觀表演作爲最大魅力的成龍，文本自身甚至不乏脫離現實的獵奇色彩，比如《我是誰》的異域風情、《新警察故事》中對香港城市建築的反常規突破等，但貫穿在這兩部電影中的除了動作場面之外，仍有相對深入的對於身份認同、代際轉換（無論是從電影業自身或香港社會發展階段等角度來看）的探討。這種探討並非如同歐洲文藝電影那樣字字珠璣，亦非好萊塢那般明顯直白，作爲一個土生土長的香港人，陳木勝以最大衆化的類型片視聽語言，完成了其對電影的深層表意，但同時亦絕不落入玄學之中。

陳木勝在新世紀後的創作中，也着力於展現當代香港人在其時面對“後非典時代”環境的種種焦慮症候。《新警察故事》中祛魅了無所不能神話的警察陳國榮，賦予了角色個人英雄主義之外的中年危機；《寶貝計劃》中的成龍、許冠文、古天樂，在聯手保護嬰兒之時，不自覺將自上世紀70年代以來嘉禾電影的娛樂風貌及他們自身所負載的不同時代的明星魅力發揮到新境界，是對劇作設定情境的代入，同時也是對陳木勝自小經歷的香港電影起飛時代的回望。

這種情況在2007年後陳木勝越發投入攝製的合拍動作片中愈演愈烈，角色在既定情境中不斷突圍的《保持通話》、幾乎開創了港式動作片新氣象的《男兒本色》及不倫不類的科幻製作《全城戒備》，都試圖在典型性的動作片中發掘一些意在言外。即便是在“劉青雲-張家輝-古天樂”組合幾乎包攬合拍電影半壁江山的2010年代，《掃毒》以《誓要入刀山》這樣由明顯時代特徵的曲子懷念上世紀70-80年代經濟騰飛時期香港的意圖亦毫不掩飾，在不斷輸出電影“行活”的同時，陳木勝也在用頑強的集體無意識動力試圖重現或曰延續香港電影的輝煌，縱然這種輝煌早已經成爲了歷史。

在導演生涯最後的幾部電影如《危城》《喵星人》中，仍然可以看到陳木勝試圖借特定時空奮力重創新世紀初《三岔口》時代在商業化製作與精琢劇作上的平衡，可惜口碑並不如人意。這位五度提名香港電影金像獎最佳導演卻並無斬獲的導演，正是香港電影“日日有工開”奮鬥精氣神的具象外化。某種意義上來說，陳木勝應該並不會在乎自己是否成爲了所謂“古典派”或“學院派”或“電影作者”，他的影片目的明確，充滿驚奇，最後遺作《怒火·重案》又一次與老搭檔甄子丹、謝霆鋒合作，看介紹則充滿宿命意味，有點讓人聯想到同樣已故的林嶺東導演最後的兩部戲，也許此中悲壯的意味更趨濃厚：親歷百花年代的人，正與百花年代一樣，不可阻擋地越去越遠。

文 | 獨孤島主 編輯 | 陳凱一

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