太湖邊的蘇州自元以來，在整個後期的中國繪畫史的發展中，一直扮演着重要的角色。他的重要性，經過後代所認爲的“明四家”的努力，在有明成化、弘治、正德、嘉靖這一段時間裏，更顯得突出。

仇英，字實父，號十洲，蘇州太倉人。其生卒年不詳，木匠出身。人們根據其畫作的題款推測，他約生於明弘治十一年，死於嘉靖三十年(1552)。曾徙家蘇州吳門，以擅畫美人著稱。與沈周、唐伯虎等人以詩、書、畫著稱不同，仇英之引起人們的關注，最主要的原因是其精妙的畫作。《紅樓夢》提到仇英，主要是指他繪畫作品中的人物畫，尤其是仕女畫。《漢宮春曉》是仇英晚年受嘉興項元汴委託繪製的作品，約作於1542—1552年間；畫心寬30.6釐米，長574.1釐米。這幅作品是當時以江南文化爲基礎的文人畫作中經常出現的與女性生活相關題材和情境的集大成式的作品。

文徵明在《題仇實父“玉洞燒丹圖”》中寫道：“精細工雅，深得松年、千里二公神髓，誠當代絕技。”在《小楷“趙飛燕外傳”跋》，又說每見仇的佳作，便“不覺情絲飛揚”，或“漫賦短句”或“喜而備書全文”。而且“他與仇英合作書畫，悉心指導文彭、文嘉、陸師道等人。在翰林院聽他辨析畫理的陳沂，也因此畫藝大進。”

《無聲史詩》的作者也稱：“英之畫，秀雅纖麗，毫素之工，於葉玉，凡唐宋名筆無不臨摹，皆有稿本，其規仿之跡，自能奪真。尤工士女，神采生動，雖周復起，未能過也。”“凡唐宋名筆無不臨幕，皆有稿本，其規仿之跡，自能奪真。”

董其昌也一再稱讚仇英的臨古作品：“……位置古雅，設色妍麗，爲近代高手第一，”“欲突過伯駒前矣，雖文太師當避席。”嘉興大收藏家是仇英最爲熱心的贊助人。他曾邀請仇英駐館作畫，仇英在項家斷斷續續有十年之久，項元汴之孫項聲表在題仇英《秋原獵騎圖》中說，“仇十洲先生畫，吳趙吳興後一人，討論餘先大父墨林公煒幕中者三四十年。所覽宋元名畫千有餘年矣。又得性天之授，餐霞吸露，無煙火氣習，遂爲獨絕之品，聲重南金。”項氏還提供家藏的歷代名跡給他觀摩學習，這也是促使仇英藝術上取得非凡成就的原因之一。

這一系列文獻資料，除了告訴我們仇英身處於這一文化圈中，不但得到了他們的廣泛認同並且耳濡目染之下，畫藝更加成熟。在三十歲左右，仇英與吳門派大師文徵明，及其子侄文彭、文嘉等都有直接交往。特別是文徵明對仇英的影響。但是資料幾乎涉及的都是仇瑩的繪畫技法多麼精湛。而甚少有人提及仇英繪畫的思考狀況。我們試想一下，以文徵明的地位和學養，圍繞在他身邊的幾乎涵蓋了這一文化圈中的所有大家，名家，而與這些長期的交往隻影響仇英的繪畫技藝是難以令人信服的。

仇英的繪畫中基本上都是“訂件”，和應酬之作，而許多這樣的作品又多和他的摯友文徵明和一些重要的贊助人有關，前文提過仇英在項元汴家中斷斷續續有十年之長，還有常州收藏家陳官（字懷雲）仇英的另一重要的定件人，彭年在仇英爲陳官做的《職貢圖》中提到：“館之山亭，屢易寒暑，不相促迫由是獲畫。”這麼長時間有好的賓主交往，那麼我們認爲他和這類贊助人之間已經能簡單的理解爲僱傭關係了。

我的這些引證和說明是爲了進一步探討仇英的這類繪畫能不能看作“心畫”，在對應酬之作和訂件的分析和描繪之後，我提出一個問題，在仇英爲委託人特別的訂件中，在和朋友往來應酬作品中，能不能觀察到仇英在繪畫過程中的思考，和對繪畫語言的處理。在中國，只會臨摹古畫並無法建立畫家的名聲。假如，仇英的能力僅止步於技法，便不可能得到文徵明等的提攜，和今天的盛名，事實上，他的能力也並不至於此。

從一些系列的作品我們可以看到仇英是以自己的生命投入到了繪畫藝術裏、投入到中華文化傳統的梯隊裏，與那些投機取沽名釣譽的文人實難以同日而語。他甘於寂寞，畫筆不輟，作品洋溢着人文氣息纔會躋身於大家行列，很有點像歷史上的李唐和戴進，並不是因爲地位和身份的改變，而確是以自身取得的藝術成就所帶來的某種超越。仇英在世時，作品就飲譽四方，到康熙年間，“先生之跡購者愈多，身價愈重”，以至吳子明認爲，在明四大家中，實父“既躋三家而上之，誰曰不可”？

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