米芾是北宋時期很有影響力的書法家，如果單純地從筆法上來看，米芾所創造的書法成就要大於蘇東坡和黃庭堅。爲什麼這樣說？這是因爲米芾在書寫中發現並使用了宋以前所流失的用筆方法——絞轉與駐留，而蘇東坡和他同時代的人卻沒有這樣的發現與創造，只是他們創立了“尚意”的藝術思想。

這個見證見於米芾在他所著的《海岳名言》中有所論述：“字之八面，唯尚真楷見之，大小各有分。智永有八面，已少鍾法。丁道護、歐、虞筆始勻，古法亡矣。”這裏，米芾提出了字有八面，當然，這個“八面”主要說的是字形的問題，是對魏晉南北朝書法的一個總體認識，但是，任何書體都離不開一個核心的要義，那就是筆法問題。米芾很看重書法中的筆法，他曾自負地說到：“善書者只有一筆，而我獨有四面。”

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爲了便於理解米芾所說的“字有四面”，我們必須用毛筆來作進一步的解釋。毛筆的形狀是圓錐體的，當我們在寫字時，往往會用到它的一個面，例如，寫一個橫畫時，的一個面在運動過程中就會在紙上留下痕跡，這時，米芾就說到“善書者只有一筆”，而他自己卻是四面，這就是一個看似令人費解的過程了。然而，如果懂得筆法的人，尤其是懂得絞轉筆法的人都會知道，只有運用了這個筆法以後，纔會讓毛筆的四面（圓錐）與紙面充分交融，達到一個高級筆法的運筆過程。

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橫畫

我們知道，楷書是由隸書遞進演變而來的，這個演變過程也是很漫長的，而伴隨它的筆法也是始終形影不離的。研究書法史的人都知道，隸書在演變過程中，一個支脈向着草書化發展而去，另一個是朝着楷書而來，如果我們把筆法作一個簡單地梳理，就能大約看到筆法在楷書中的重要性了。

隸書保留了篆書的主要用筆習慣，即中鋒用筆，它的起筆要以藏鋒爲主，在中段行進中，仍然以少量的提按用筆爲輔，收筆時作藏鋒處理，但是，在撇畫、捺畫及轉折時，卻以絞轉筆法爲重要手段，實現隸書的主要書寫方法。就楷書而言，它在演變過程中，仍然保留了隸書的這些書寫筆法，這一說法是符合歷史觀的，是一個遞進的演變，並不是說，因爲書體不同，而筆法就出現了完全不同的方法。

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東漢隸書

魏晉時期是楷書形成、規範、發展的重要時期，人們常說學習書法要“取法乎上”，要向“高古”學習，其實意思是說，要向書體產生、萌生、轉變的那個時期學習，主要是學習它的筆法。魏晉南北朝時期，楷書也出現了多元化的發展道路，但這個時期的筆法始終沒有改變，即篆筆法。筆法是一個極其複雜的書寫運動，因爲筆法在書寫活動中的不斷演變及改進，字形也發生了根本性的改變。邱振中在《書法的形態與闡述》中指出：“用筆習慣是可能改變的，這種改變同字體的改變確實存在某種聯繫，但不是指這種人爲規定的字體改變，而是指那種由社會境遇改變而引起的，隱藏在形式內部的緩慢而不可抗拒的變化。”

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魏碑作品

魏晉時期是筆法是較爲完整的一個時期，因爲它保留了書法在演變過程中的一切可能性。但因演變及書體發展的需要，有些筆法就會有一定的流失，可能是因“用筆習慣的可能改變，也可以能是”社會境遇“而發生的改變。魏晉時期有大量的魏碑作品出現，儘管這些作品在營造某種宏大、正大氣象，但它的筆法仍然與前期的隸書保持在同樣一個水平之上，魏碑的筆法注重點畫的頂部和轉折之處，並且通過誇張以後，繼而達到醒目、莊嚴的需要，而不幸的是，此時的絞轉筆法已經有所流失，因爲它在運筆過程中主要以平移爲主要手法。

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魏碑作品

當然，魏碑書法是楷書的一個分支，它在書寫當中還有一個非常重要的筆法，這就是提按，我們注意到，魏碑之所以有醒目、莊嚴、剛勁的藝術效果，與它的筆法關係十分密切。在魏碑的起筆處，通過提按筆法，強化它的這一特性，起筆時，強力的按筆，緊接着迅速提筆，這既是筆法的改進，也是書寫習慣的表現，而它的轉折處剛勁有力，也是採用了同樣的方法來實現的。這一筆法在所有魏碑書法中得到了普遍運用。

同樣，在草書的演進過程中，原來筆法中少量的提按取而代之是絞轉筆法的大量使用。這一書寫習慣或筆法的形成與早期的簡書都有很大關係，這裏不作過多論述。

“結構的簡化，表現於筆畫的減省；點畫的簡化，表現於屈曲的線條趨於平直。後者對筆法的簡化具有決定性的意義。”（邱振中）在楷書逐漸形成的過程中，也就是說，早期的簡書在向楷書演化中，某些筆畫得到了節減，書寫時的筆法也與之發生了簡化。三國時期的很多簡書都能充分說明這個現象。 如下圖中雖爲景元年間的簡書，但很多字已經出現了楷書初期的稚形，尤其是用筆上提按程度明顯加強。

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魏晉簡書

歷史到了唐代，楷書得到了進一步的規範，與此同時，筆法也得到了進一步的演進，尤其是絞轉筆法的消弱和提按筆法的加強，是唐代楷書的一個顯著特徵。

明代學者豐坊說：“昔人傳筆訣雲：‘雙鉤懸腕，讓左側右，虛掌實指，意前筆後。’論書勢雲：‘如屋漏痕，如壁坼，如錐畫沙，如印印泥，如折釵股。”自鍾、王以來，知此祕者……唐則歐陽信本、虞伯施、褚登善、薛純陀、薛嗣通、孫過庭、鍾紹京、賈膺福、李泰和、賀季真、李太白、張伯高、杜子美、顏清臣、柳誠懸。”這裏，豐坊所列人中，我們提出一位有實例記載的書家，張旭將“筆法”傳給了顏真卿，而他又與懷素時常交流筆法，從這裏就可以看出，顏真卿所得筆法是“自鍾、王以來”的，也就是魏晉時期的筆法是最爲完善的。

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顏真卿書法

但是，唐代楷書在不斷興盛和完備的情況下，楷書的提按筆法得到增強，這與魏晉是有所不同的。“初唐楷書中，只有少數作品稍微保留了絞轉的遺意，絕大多數作品都繼承了南北朝與隋代楷書以提按爲主、誇張端部與折點的筆法。”（邱振中）然而不同的是，歷代書家都認爲顏真卿書法是一座高峯，爲什麼會如此？這是因爲顏真卿書法中得到了張旭的筆法（絞轉或篆籀），加上提按及對端部的處理，才顯得高古和追遺之感，這與前面我們討論魏晉筆法的特點是相吻合的，也是符合歷史觀的。

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張即之楷書

隨着楷書結構的不斷完善，唐代的楷書已經被推上了規範、法度已經相當完備。所謂法度，就是指在楷書書寫中所遵循的必要的筆法與字形規範。唐代書法在李世民的推舉下，實現“盡善盡美”的藝術性要求，而“盡善盡美”正是李世民以魏晉王羲之書法爲標榜的，這種情況下，可能李世民更爲重視字形結構，並未對筆法，尤其是古老的筆法做出來過多的研究。李世民在《晉書王羲之傳論》中說到：“曠觀古今，堪稱盡善盡美者，豈惟王逸少乎！觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏霧結，狀若斷而還連，鳳蘙龍盤，勢如斜而反正，玩之不覺爲倦，覽之莫識其端。”從他所論述的這段話中可以看出，對魏晉筆法的闡述是隻字未提的，只是對點畫、字形極力推舉，因此而推動了唐代楷書在字形結構上的“盡善盡美”，也爲楷書的進一步發展奠定了思想認識上的基礎。

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李世民書法

關於楷書筆法的問題，歷代皆有名家所述。唐代書法家孫過庭說：“夫勁逮者，超逸之機，遲留者，賞會之致。將返其逮，行臻會美之方，專溺於遲，終爽絕倫之妙。”現代美學家宗白華也說：“用筆有中鋒、藏鋒、出鋒、方筆、圓筆、輕重、疾徐，等等區別。”所有這些，都是從書法的用筆上討論書法的書寫成意境之美。可不幸的是，由於歷史及字形發展的變化，楷書在五代之後，這一完備的書寫筆法有所失傳，尤其是進入北宋以後，一些文人在尋找探討過去書法中的古老筆法時，因缺乏“口傳手授”的現場感受，在沒有“真憑實據”的情況下，才使得“尚意”書法有所發展。

北宋時期的書法名家是蘇東坡、黃庭堅和米芾等人，他們既是書法方面的領軍人物，也是“尚意”書法的開拓者，可以說，他們是在繼承和弘揚中國傳統書法文化的主要思考者和實踐者。

現在我們回過頭來，說一下爲什麼米芾的書法成就是那個時期最爲可貴的。

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黃庭堅書法

米芾的“獨有四面”之說，是在沒有“口傳手授”的情況下，經過自己艱苦卓絕的努力探索下而完成了古老筆法的再現，可以說，他的這一“發現”，把北宋書法在筆法上與魏晉進行了“接軌”，其主要成就就在於重新找到了魏晉與顏真卿筆法中的絞轉之法，因此，他的“獨有四面”就是這個來歷。這一成就也可從明清書法的基本歷程中可見一斑。明清書法之所以成爲“臺閣體”，使得一些書家爲此而“苦惱”，就在於他們在書寫中仍然失去了古老筆法所致，而不得不重新走上了魏晉南北朝的碑碣和兩漢隸書的根本之上，這就說明，古老筆法是深藏於魏晉書法大系統之中。而書法史也往往是由遠及近，由近及遠，如此往復的，這纔是筆法的魅力所在。

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