米芾是北宋时期很有影响力的书法家，如果单纯地从笔法上来看，米芾所创造的书法成就要大于苏东坡和黄庭坚。为什么这样说？这是因为米芾在书写中发现并使用了宋以前所流失的用笔方法——绞转与驻留，而苏东坡和他同时代的人却没有这样的发现与创造，只是他们创立了“尚意”的艺术思想。

这个见证见于米芾在他所著的《海岳名言》中有所论述：“字之八面，唯尚真楷见之，大小各有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。”这里，米芾提出了字有八面，当然，这个“八面”主要说的是字形的问题，是对魏晋南北朝书法的一个总体认识，但是，任何书体都离不开一个核心的要义，那就是笔法问题。米芾很看重书法中的笔法，他曾自负地说到：“善书者只有一笔，而我独有四面。”

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为了便于理解米芾所说的“字有四面”，我们必须用毛笔来作进一步的解释。毛笔的形状是圆锥体的，当我们在写字时，往往会用到它的一个面，例如，写一个横画时，的一个面在运动过程中就会在纸上留下痕迹，这时，米芾就说到“善书者只有一笔”，而他自己却是四面，这就是一个看似令人费解的过程了。然而，如果懂得笔法的人，尤其是懂得绞转笔法的人都会知道，只有运用了这个笔法以后，才会让毛笔的四面（圆锥）与纸面充分交融，达到一个高级笔法的运笔过程。

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横画

我们知道，楷书是由隶书递进演变而来的，这个演变过程也是很漫长的，而伴随它的笔法也是始终形影不离的。研究书法史的人都知道，隶书在演变过程中，一个支脉向着草书化发展而去，另一个是朝着楷书而来，如果我们把笔法作一个简单地梳理，就能大约看到笔法在楷书中的重要性了。

隶书保留了篆书的主要用笔习惯，即中锋用笔，它的起笔要以藏锋为主，在中段行进中，仍然以少量的提按用笔为辅，收笔时作藏锋处理，但是，在撇画、捺画及转折时，却以绞转笔法为重要手段，实现隶书的主要书写方法。就楷书而言，它在演变过程中，仍然保留了隶书的这些书写笔法，这一说法是符合历史观的，是一个递进的演变，并不是说，因为书体不同，而笔法就出现了完全不同的方法。

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东汉隶书

魏晋时期是楷书形成、规范、发展的重要时期，人们常说学习书法要“取法乎上”，要向“高古”学习，其实意思是说，要向书体产生、萌生、转变的那个时期学习，主要是学习它的笔法。魏晋南北朝时期，楷书也出现了多元化的发展道路，但这个时期的笔法始终没有改变，即篆笔法。笔法是一个极其复杂的书写运动，因为笔法在书写活动中的不断演变及改进，字形也发生了根本性的改变。邱振中在《书法的形态与阐述》中指出：“用笔习惯是可能改变的，这种改变同字体的改变确实存在某种联系，但不是指这种人为规定的字体改变，而是指那种由社会境遇改变而引起的，隐藏在形式内部的缓慢而不可抗拒的变化。”

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魏碑作品

魏晋时期是笔法是较为完整的一个时期，因为它保留了书法在演变过程中的一切可能性。但因演变及书体发展的需要，有些笔法就会有一定的流失，可能是因“用笔习惯的可能改变，也可以能是”社会境遇“而发生的改变。魏晋时期有大量的魏碑作品出现，尽管这些作品在营造某种宏大、正大气象，但它的笔法仍然与前期的隶书保持在同样一个水平之上，魏碑的笔法注重点画的顶部和转折之处，并且通过夸张以后，继而达到醒目、庄严的需要，而不幸的是，此时的绞转笔法已经有所流失，因为它在运笔过程中主要以平移为主要手法。

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魏碑作品

当然，魏碑书法是楷书的一个分支，它在书写当中还有一个非常重要的笔法，这就是提按，我们注意到，魏碑之所以有醒目、庄严、刚劲的艺术效果，与它的笔法关系十分密切。在魏碑的起笔处，通过提按笔法，强化它的这一特性，起笔时，强力的按笔，紧接着迅速提笔，这既是笔法的改进，也是书写习惯的表现，而它的转折处刚劲有力，也是采用了同样的方法来实现的。这一笔法在所有魏碑书法中得到了普遍运用。

同样，在草书的演进过程中，原来笔法中少量的提按取而代之是绞转笔法的大量使用。这一书写习惯或笔法的形成与早期的简书都有很大关系，这里不作过多论述。

“结构的简化，表现于笔画的减省；点画的简化，表现于屈曲的线条趋于平直。后者对笔法的简化具有决定性的意义。”（邱振中）在楷书逐渐形成的过程中，也就是说，早期的简书在向楷书演化中，某些笔画得到了节减，书写时的笔法也与之发生了简化。三国时期的很多简书都能充分说明这个现象。 如下图中虽为景元年间的简书，但很多字已经出现了楷书初期的稚形，尤其是用笔上提按程度明显加强。

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魏晋简书

历史到了唐代，楷书得到了进一步的规范，与此同时，笔法也得到了进一步的演进，尤其是绞转笔法的消弱和提按笔法的加强，是唐代楷书的一个显著特征。

明代学者丰坊说：“昔人传笔诀云：‘双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。’论书势云：‘如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。”自钟、王以来，知此秘者……唐则欧阳信本、虞伯施、褚登善、薛纯陀、薛嗣通、孙过庭、钟绍京、贾膺福、李泰和、贺季真、李太白、张伯高、杜子美、颜清臣、柳诚悬。”这里，丰坊所列人中，我们提出一位有实例记载的书家，张旭将“笔法”传给了颜真卿，而他又与怀素时常交流笔法，从这里就可以看出，颜真卿所得笔法是“自钟、王以来”的，也就是魏晋时期的笔法是最为完善的。

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颜真卿书法

但是，唐代楷书在不断兴盛和完备的情况下，楷书的提按笔法得到增强，这与魏晋是有所不同的。“初唐楷书中，只有少数作品稍微保留了绞转的遗意，绝大多数作品都继承了南北朝与隋代楷书以提按为主、夸张端部与折点的笔法。”（邱振中）然而不同的是，历代书家都认为颜真卿书法是一座高峰，为什么会如此？这是因为颜真卿书法中得到了张旭的笔法（绞转或篆籀），加上提按及对端部的处理，才显得高古和追遗之感，这与前面我们讨论魏晋笔法的特点是相吻合的，也是符合历史观的。

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张即之楷书

随着楷书结构的不断完善，唐代的楷书已经被推上了规范、法度已经相当完备。所谓法度，就是指在楷书书写中所遵循的必要的笔法与字形规范。唐代书法在李世民的推举下，实现“尽善尽美”的艺术性要求，而“尽善尽美”正是李世民以魏晋王羲之书法为标榜的，这种情况下，可能李世民更为重视字形结构，并未对笔法，尤其是古老的笔法做出来过多的研究。李世民在《晋书王羲之传论》中说到：“旷观古今，堪称尽善尽美者，岂惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏雾结，状若断而还连，凤蘙龙盘，势如斜而反正，玩之不觉为倦，览之莫识其端。”从他所论述的这段话中可以看出，对魏晋笔法的阐述是只字未提的，只是对点画、字形极力推举，因此而推动了唐代楷书在字形结构上的“尽善尽美”，也为楷书的进一步发展奠定了思想认识上的基础。

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李世民书法

关于楷书笔法的问题，历代皆有名家所述。唐代书法家孙过庭说：“夫劲逮者，超逸之机，迟留者，赏会之致。将返其逮，行臻会美之方，专溺于迟，终爽绝伦之妙。”现代美学家宗白华也说：“用笔有中锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐，等等区别。”所有这些，都是从书法的用笔上讨论书法的书写成意境之美。可不幸的是，由于历史及字形发展的变化，楷书在五代之后，这一完备的书写笔法有所失传，尤其是进入北宋以后，一些文人在寻找探讨过去书法中的古老笔法时，因缺乏“口传手授”的现场感受，在没有“真凭实据”的情况下，才使得“尚意”书法有所发展。

北宋时期的书法名家是苏东坡、黄庭坚和米芾等人，他们既是书法方面的领军人物，也是“尚意”书法的开拓者，可以说，他们是在继承和弘扬中国传统书法文化的主要思考者和实践者。

现在我们回过头来，说一下为什么米芾的书法成就是那个时期最为可贵的。

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黄庭坚书法

米芾的“独有四面”之说，是在没有“口传手授”的情况下，经过自己艰苦卓绝的努力探索下而完成了古老笔法的再现，可以说，他的这一“发现”，把北宋书法在笔法上与魏晋进行了“接轨”，其主要成就就在于重新找到了魏晋与颜真卿笔法中的绞转之法，因此，他的“独有四面”就是这个来历。这一成就也可从明清书法的基本历程中可见一斑。明清书法之所以成为“台阁体”，使得一些书家为此而“苦恼”，就在于他们在书写中仍然失去了古老笔法所致，而不得不重新走上了魏晋南北朝的碑碣和两汉隶书的根本之上，这就说明，古老笔法是深藏于魏晋书法大系统之中。而书法史也往往是由远及近，由近及远，如此往复的，这才是笔法的魅力所在。

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